Кризис воображения

Статьи. Эссе. Портреты

Творчество Константина Мочульского

О том, что Константин Васильевич Мочульский — не только автор известнейших монографий о Гоголе, Вл. Соловьеве, Достоевском, Блоке, но и замечательный литературный критик, — говорили многие его современники. Его статьи, эссе, рецензии, распыленные по газетам и журналам, могли бы составить том, который занял бы достойное место рядом с его монографиями, а некоторые статьи (о Некрасове, Чехове, Гумилеве, Ахматовой, Бунине и многих, многих других) могли бы стать источником постоянного цитирования. Мочульский не просто «раскрывал нутро» писателя, но делал это с редким художественным мастерством.

Он появился на свет в Одессе, 28 января 1892 года (по ст. ст.), в семье профессора Василия Николаевича Мочульского, автора трудов по древнерусской литературе. От отца, вероятно, Константин Мочульский унаследовал склонность к академическим занятиям, и, окончив в 1910–м курс Второй Одесской гимназии, поступил на филологический факультет Петербургского университета. Вместе с тем в нем жили также иные устремления, о которых точно сказал хорошо знавший его Михаил Кантор: «Он был старшим сыном в семье. Мать его, Анна Константиновна, урожденная Попович, была греческого происхождения. Вероятно, это обстоятельство давало Мочульскому повод подчеркивать, что он — человек средиземноморской цивилизации. Говорилось это полушутя, но несомненно, что такое утверждение соответствовало некоторому внутреннему ощущению; было в нем тяготение к ясности, к равновесию, к аполлиническому восприятию мира… что эта теНдеНцИЯ была не единственной в духовном складе Мочульского, что, параллельно с нею, в нем заложено оыло и другое начало, начало мистически–религиозного отношения к миру, __ в этом сомневаться не приходится. Крайняя печатлительность, очень рано в нем сказавшаяся, не могла ставить его равнодушным к религии…»[1].

В начале 1910–х годов до религиозных устремлений было еще далеко, его влекли иные интересы. Петербургский университет, имевший почти вековую историю, несомненно, переживал пору наивысшего своего расцвета. Здесь преподавали люди, составившие — уже тогда или чуть позже — славу русской науки и культуры: А. А. Шахматов, Ф. Ф. Зелинский, С. Ф. Платонов, И. А. Бодуэн де Куртене, Л. П. Карсавин, Н. О. Лосский… — вряд ли возможно перечислить всех достойных.

Романо–германское отделение филологического факультета, на котором учился Мочульский, занимало особое место в жизни университета. Георгий Адамович, многолетний товарищ мочульского, вспоминал об этом полвека спустя: «Здесь иногда можно было услышать доклад о Рихарде Вагнере, как поэте, — правда, к некоторому удивлению проф. Брауна, — или, под руководством проф. Петрова, анализ новейших течений французской прозы, здесь устраивались литературные выступления, на одном из которых я впервые увидел Анну Ахматову, здесь была штаб–квартира недавно возникшего акмеизма, здесь же постоянно бывали первые русские формалисты, впоследствии люди с крупными именами, тогда еще только намечавшие путь и склад своих изысканий[2].

Иначе говоря, здесь не воспитывались «ученые сухари» — ни профессора, ни слушатели не напоминали ученых педантов. У Мочульского же тяга к академическим занятиям сочеталась с ощущением филологии как «веселой науки». Как вспоминал его товарищ по университету, а потом — в Париже — товарищ по «роду занятий» Владимир Вейдле, Мочульский «на втором уже курсе прославился шуточной новой песнью «Ада», написанной в дантовской манере на безупречном итальянском языке дантовского времени, и где были выведены в пародийном духе все его «романо–германские» товарищи и учителя»[3].

Испытывая острый интерес к современной литературе, Мочульский сближается с молодыми писателями. К петербургскому периоду его жизни относятся и первые пробы пера, он сотрудничает с журналами «Северные записки» и «Любовь к трем апельсинам».

В 1914 по окончании курса он оставлен при университете. Казалось, будущее уже определилось: кафедра, студенты, лекции… Но исторический излом, который разделил Россию на разные лагеря, переопределил все по–своему. В 1918 году

Мочульский назначен приват–доцентом в Саратовский униеэситет, но в связи с политическими событиями переезжает В Одессу' Какое‑то время ведет литературный отдел в газете «Одесский листок», в 1919 — эмигрирует. С 1920–го — читает лекции в Софийском университете, в журнале «Русская мысль», который издавался в Болгарии, публикует первые значительные статьи о современной литературе. В 1922–м — Мочульский уже в Париже, печатается в милюковской газете «Последние новости». Это и определило его дальнейшую литературную судьбу. 23 января 1923 года в «Последних новостях» на первой странице появилось объявление: «С февраля 1923 г. будет выходить в Париже еженедельная литературно–политическая газета «Звено» под редакцией М. М. Винавера и П. Н. Милюкова. Газета будет выходить по понедельникам, заменяя собою не появляющиеся в этот день «Последние новости». Первый номер выйдет в понедельник, 5 февраля 1923 г.»

Первые сотрудники «Звена» пришли из «Последних новостей»: и Мочульский, и Андрей Левинсон, и Борис Шлецер, задававшие «тон» изданию в 1923 году, ранее часто печатались на страницах ежедневной газеты. В это же время в «Звене» начинает публиковаться Григорий Лозинский, филолог–романист, брат известнейшего переводчика Михаила Лозинского. Чуть позже со страниц еженедельника исчезнет имя Андрея Левинсона, зато появятся Георгий Адамович, Николай Бахтин, Владимир Вейдле.

О внутренней жизни редакции К. Мочульский вспоминал: «Наши редакционные заседания и собеседования нередко затягивались с утра до 3–х часов. Обсуждалось все — начиная с распределения материала и до типографических ошибок. Свежеотпечатанный номер лежал перед нами на столе и беспощадно «критиковался». М. М. (Винавер. — С. Ф.) давал острые оценки почти каждой статье. Мы не были связаны «программами», наши взгляды часто расходились; его мнение как‑то незаметно нас объединяло»[4].

Большая часть сотрудников вышла из стен Петербургского университета, у них было общее прошлое. И если они не всегда сходились в своих пристрастиях, то сходились в другом: умении сочетать тонкий вкус, хороший стиль, высокую культуру, «академизм» и «общедоступность». Если же прибавить к этому, что на страницах «Звена» — помимо переводов из Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Андре Моруа, Густава Мейринка и других знаменитостей западно–европейской литературы — появлялись произведения Ивана Бунина, Алексея Ремизова, Ивана Шмелева, Зинаиды Гиппиус, Александра Куприна, Бориса Зайцева, Георгия Иванова, если вспомнить «маленькие фельетоны» Тэффи, статьи Дмитрия Святополка–Мирского, Сергея Волконского, Павла Муратова, Петра Бицилли, — то вряд ли стоит удивляться, что критики сравнивали «Звено» с утренней чашечкой душистого кофе, отводя роль хорошего, но редкого «обеда» знаменитым «Современным запискам».

Осенью 1926 года умер редактор «Звена» М. М. Винавер. Это место занял его давний знакомый и помощник по «Звену» Михаил Кантор, а негласным «соредактором», многое определившим в направлении журнала, стал Георгий Адамович. Культурный уровень «Звена» был по–прежнему высок. Вряд ли то же самое можно сказать о его финансовом положении. С июля 1927 «Звено» выходит как ежемесячный тонкий журнал малого формата. В июне 1928 года вышел последний номер. Сотрудники разбрелись по другим печатным органам: кто ушел в либеральные «Последние новости», кто — в консервативное «Возрождение». Для некоторых — как, например, для Николая Бахтина, мыслителя слишком «неподходящего» ни для какого лагеря, — оставались только случайные публикации.

Константин Мочульский первое время печатается в «Последних новостях», одну работу — о театре Чехова — поместил в газете Петра Струве «Россия и славянство». Время от времени его статьи можно было увидеть на страницах «Современных записок», «Чисел», альманаха «Круг». И все‑таки в целом литературно–критическая деятельность его — уже позади. Работы Мочульского можно теперь встретить в журналах «Путь», «Новый град», «Вестник русского христианского движения». Иные издания, иные темы, иная жизнь.

* * *

Почти все, написанное Мочульским–критиком, появилось на страницах «Звена». То, что публиковалось раньше, — было хоть и замечательным, но прологом. То, что писалось после, — лишь дописывалось.

Первая большая тема Мочульского–критика — «неоклассицизм» в русской поэзии. В 1921 г. в 3/4–м номере «Русской мысли» он публикует статью «Поэтическое творчество Ахматовой». В сравнении со статьями следующего, 1922–го, а тем более — 1923 года, она поражает, во–первых, объемом (в 20–е годы семнадцать журнальных страниц для Мочульского — это очень много, четыре–пять страничек — нормальный размер его статей). Во–вторых, — аналитичностью. Он

ниет о «пластике» в ахматовскои поэзии, — о «пластике «ела» «пластике действия», о «пластических мотивах», — и все это исчислено, взвешено и «запротоколировано». Его воанует — даже в этой, казалось бы, о конкретном поэте писанной статье (не говоря уж о других, посвященных более «общим» вопросам) — «столкновение» стилей в поэзии. Героями Мочульского становятся заново родившийся, крепкии и ясный классицизм (Кузмин, акмеисты, участники последнего «Цеха поэтов») — и умирающий символизм, с его абстрактными метафорами (вроде: «лик сокрытостей полярных»), его тусклыми глаголами («являть», «приять», «крепить» и т. п.), его словесными нагромождениями («спешит, отвив, завить живое воплощенье»), — которые ведут к распаду поэтического языка. («Мальчиком для битья» Мочульский выбрал К. Бальмонта[5], — вероятно потому, что многописание первоначальные находки быстро превращает в уродливые клише, а карикатура — Бальмонт к этому времени часто выступал именно в такой роли по отношению к символизму и своему поэтическому имени — делает более отчетливыми изъяны оригинала).

С 1921 по 1923 г. Константином Мочульским написано около 20 статей и рецензий, которые так или иначе касались этой темы. Помимо общих наблюдений в данных работах разбросано множество точных, детальных характеристик творчества отдельных поэтов: упомянутых Гумилева и Ахматовой, а также Кузмина, Мандельштама, Георгия Иванова и др. Но есть и второй «сюжет» внутри этого «цикла»: творческая эволюция самого исследователя. Если положить рядом статью «Поэтическое творчество А. Ахматовой» (1921 год) и статью «Поэтика Гумилева» (год 1923–й), — нельзя не заметить разительного отличия. Читая первую — сразу вспоминаешь работы В. Жирмунского и Б. Эйхенбаума (на которые Мочульский и опирался в своем исследовании), читая последнюю, ощущаешь, как изменился стиль. Шаг за шагом, от статьи к статье Мочульский приходит ко все большей сжатости, все чаще прибегает к образам, приближая свою критику к эссеистике: одним–двумя штрихами старается обозначить то, что на языке понятий требовало Долгих разъяснений.

Это перевоплощение Мочульского из «аналитика» в «стилиста в какой‑то мере объясняет его рецензия 1923 года («Звено», №1) на книгу В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина». Во имя объективности выводов Жирмунский отказывается от вкусовых оценок: он анализирует текст. Но именно этот шаг исследователя неожиданно оборачивается ложными выводами. Жирмунскому (при анализе брюсовского окончания «Египетских ночей» Пушкина) удалось установить различие поэтики классика и поэтики символиста («искусство Брюсова чуждо, даже противоположно классической поэтике Пушкина»). «Но, — замечает Мочульский, — критик не удерживается на этой позиции — его влекут высоты синтеза, просторы схематических обобщений.<…>Прекрасно объяснив нам, кем не являются символисты, он хочет показать нам, кто они такие. У него уже возникла в воображении увлекательная схема двух противоположных школ, эффектное противопоставление двух стилей — классического и романтического». Здесь‑то исследователь и терпит фиаско: «Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, «музыкальности» (в отношении к Брюсову это — фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства». Вывод Мочульского — четок, как приговор: «Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью»[6]. (Через год, в 1924–м, совершенно иным путем к аналогичным выводам о методологии русских формалистов придет в первых своих публикациях в том же «Звене» и Николай Бахтин).

Но не только «тяжба» с русскими формалистами и «около–формалистами» определила «письмо» самого Мочульского (он всегда будет ценить их исследования и даже в поздней монографии о Блоке, касаясь отдельных стихотворений, покажет и свою технику формального анализа). Перелом в стиле отразил смену интересов.

Его первые статьи одухотворены стремлением за внешней борьбой «школ» (символистов и акмеистов, или — шире — «романтиков» и «классиков») различить более глубинное явление: картину сосуществования и борьбы разных стилевых направлений. Сравнение двух противоположных поэтических стилей в явном или в скрытом виде присутствует почти во всех работах этого времени, поскольку и сам «неоклассицизм» возникает на дрожжах расползающейся поэтики предшественников–символистов.

Но погружаясь в изучение неоклассицизма, пытаясь определить характерные его особенности, он все больше обнаруживал несходства между его представителями. В 1923 году Мочульский напишет статью о двух «неоклассиках» — Мандельштаме и Кузмине — и даст два настолько несхожих

портрета», что о какой‑то общей и очевидной стилевой основе их поэзии он вряд ли мог бы уже говорить.

у Мандельштама — «полнота и законченность в каждой строчке», «ему даже на русском языке удается писать латинские стихи», в чем‑то подобные одам Горация и элегиям Овидия, —<<в его песнопениях первобытная важность: и заклинание, и звон, и ритмический жест». Кузмин же — «певец легкости — летучий, крылатый, птицеподобный», «самое тяжелое «серьезное» слово у него летит как «пух от уст Эола». Остается необыкновенная виртуозность вариаций на одной струне — свет рампы искусственный, ровно–напряженный: ни спусков, ни подъемов, застывшая улыбка на розовом личике Купидона…»[7]

Вывод критика — тверд и непреложен: нет ни школ, ни направлений, есть — поэты. Подлинный поэт самодостаточен. Ему ни к чему быть с кем‑то «заодно». А направления — это или только видимость литературной жизни, или выдумки критиков, которые так любят все «обобщать»[8].

Теперь Мочульский с неудовольствием смотрит на любого критика–систематика, который ради «любезного» ему синтеза «производит настоящие опустошения в поэзии» и, «говоря о личностях, подробно описывает их общечеловеческие свойства»[9]. Для Мочульского важнее «говорить только о частном, личном и случайном». И даже когда сам он рисует целую панораму «событий», то общей формуле, вроде: «Классицизм в современной русской литературе» (1922 г.) — предпочитает иное название: «Возрождение Пушкина» (1924) — личность и здесь, в «тенденции развития», заменила собою направление.

Критика все меньше занимает собственно неоклассицизм как таковой, но все больше его интересуют сами поэты. Он внимательно и зорко всматривается в «лики» их творчества. Пишет о русских поэтессах, — Ахматовой и Цветаевой (их сравнение идет уже не по линии «символизм — акмеизм», но по линии «Петербург — Москва»), Одоевцевой и Шагинян. Гиппиус. Пишет о Маяковском, Ходасевиче, Гумилее, Пастернаке… Преобладает уже не аналитический «разор» стихотворений, но стремление дать образ поэта, где каждый — единичен, неповторим (ведь, в конце концов, именно эта «единичность» и делает писателя художником).

Из прозаиков только один удостоился такого же портрета — Алексей Ремизов[10]. Позже Константин Мочульский напишет о Гоголе, Бунине, Шмелеве, Зайцеве, Розанове… Ремизов в этом ряду был первым. И это не случайно: если внимательно прочитать другие отзывы Мочульского о произведениях Ремизова, мы услышим настойчиво повторяющийся мотив: «лирика в повествовательной форме», «роман становится лирическим монологом», «лирические монологи чередуются с сухими записями дневника»[11]…

Эта тема (если перейти на музыкальную терминологию) находит даже свое «противосложение», когда Мочульский приходит к сравнению приемов в «Детстве» Толстого и в романе «Оля» (в главах о детстве) Ремизова: «Толстой восстанавливает прошлое с точки зрения взрослого: у него материал памяти подвергается последующей переработке; Ремизов смотрит глазами ребенка, прошлое для него — настоящее: чудесный, сверкающий и таинственный мир. У одного — аналитический разум, у другого — лирическое воображение»[12].

В 23–м году, в первой статье о Ремизове, Мочульский еще не сформулировал тезис о «лирическом воображении». Но, смакуя всех этих коловертышей, шептунов и листотрясов — был подхвачен именно лирической волной ремизовского творчества. И стоит ли удивляться, что, набросав образы поэтов, критик обращается к прозаику–лирику и пишет подобный же «портрет»/ Куда неожиданней выглядит пробудившийся в нем — уже в 1924–м и последующих годах — интерес к тем «процессам», которые происходили в современной ему прозе.

Все‑таки маленький, емкий портрет писателя не исчерпывал его интересов, он — похоже, с некоторой даже мучительностью — вглядывался и в катастрофические явления в жизни слова, в движение культурной почвы и столкновения тектонических пластов. И если в отношении зарубежной литературы он заговорит о «кризисе воображения»[13], о том, как традиционный роман с «выдумкой» — все более вытесняется и замещается художественной биографией (где уже есть и писатели — «знаменитости», вроде А. Моруа), а последняя, в свою очередь, все более и более приооретает черты романа (различия героев биографий и их исторических прообразов Мочульский постарался особенно подчеркнуть), — то в русской прозе его внимание будет приковано столько к «воображению», сколько, опять‑таки, к стилю. И ее in в поэзии он приветствовал неоклассицизм и «возрождение Пушкина», то в прозе именно это направление наводит на него почти тошнотворную скуку: «Современная проза при всем богатстве и разнообразии материала поражает скудостью художественных приемов. Основные виды построения и техники рассказа, выработанные 19 веком, остаются неизменными у эпигонов, попутчиков и пролетарских писателей. Они вариируются, переделываются, но не развиваются. Любопытно, что революционная молодежь, презирающая «интеллигентщину», упорно топчется вокруг чеховской новеллы и тургеневской повести»[14].

С подозрением Мочульский взирает и на традицию Гоголя — Достоевского, где «бесчинствует» Андрей Белый с его «бредовой лирикой» и «исступленным словопроизводством» и безобразничает, вторя ему, кое–какая часть «литературного комсомола». И только один путь — сказ — «от «вяканья» протопопа Аввакума, через Лескова к Ремизову» — видится ему единственно живым: «тут и Замятин, и Бабель, и Леонов, и Зощенко»[15]…

Гуляя по разным «ветвям» русской прозаической традиции, Мочульский говорит, конечно, только о литературном молодняке, о тех, кто еще не вполне «появился» в литературе. О Бунине, например, — наибольший традиционалист и «классицист» в современной ему литературе, — он писал совершенно иными словами, нежели о советской литературной молодежи, которая устремилась в литературу по уже изъезженному, уже «продавленному» пути Тургенева — Чехова. Тон его бунинской статьи особый — так пишут о классиках: «В литературе мы привыкли к относительному и приблизительному; под ворохом смутных смыслов, — звучании отдаленных ассоциаций и реторических фигур — только постепенно проясняется мысль–образ. Автор обычно заставляет нас проделать вместе с ним утомительную работу искания; он борется с непокорным языком: запутывается в сетях синтаксиса, предпочитает быть многословным и расплывчатым, лишь бы только не утерять мысли — умственно верной единственно нужной, которая мелькнула вдали. И — в случае удачи — точность дается нам, как награда за блуждания и поиски. Это — манера суживающихся концентрических кругов. У Бунина — процесс борьбы со словом — спрятан от наших взоров. На страницы книги — фраза выходит в блестящем вооружении, и мы не можем не признать ее подлинности. Нет сомнений — эта мысль могла выражена только так. Она совершенна, довлеет себе, незыблема и проста, как формула, и жизненна, как организм»[16].

И все же — сам написав статью без особых «подходов» и «поисков слов», дав скупой и точный портрет бунинской прозы. — Мочульский не возвращался более к Бунину. Столь же мало будут его притягивать к себе и другие писатели–современники. Зато к Ремизову он «подъезжает» вновь и вновь, подмечая все новые детали его манеры, поддаваясь магии ремизовского языка (его особенно волнует этот диковинный синтаксис, где опускаются избыточные предлоги, где изобилуют знаки препинания, тире, двоеточия и т. п., за которыми — отчетливый жест «сказителя»).

Каждая новая рецензия или статья о Ремизове — все более отчетливо вырисовывает его писательский облик. По существу, это была своего рода «репетиция вчитывания», «черновик» того способа изучения и описания творчества писателя, который реализуется в его монографиях: сначала были «неоклассики», потом — сказ и Ремизов, следующим будет Гоголь. Здесь, в первой монографии («Духовный путь Гоголя»), совместятся два желания критика: написать портрет и осознать совершившуюся катастрофу, излом, сдвиг уже не в литературном процессе, но в духовной биографии своего героя. Сам Мочульский — все это произойдет после критической деятельности в «Звене» — переживает такой же «излом» судьбы…

Но прежде чем ставить точку в теме «Мочульский на страницах «Звена»», стоит вспомнить еще об одном жанре. Тяга Мочульского к «портретности» запечатлелась и в его рецензиях–коротышках. Появлялись они сначала очень часто из номера в номер, потом реже. Но почти всегда эти миниатюры интересны независимо от того, на какую книгу или какого автора «положил глаз» критик.

Здесь Мочульский, во многом следуя за «Письмами о русской поэзии» Гумилева, создает своеобразный «критический дневник». Все его отклики пронизаны внутренней темой: «Что есть настоящая поэзия, настоящая литература». Вместе с тем рецензия Мочульского — это и раскованность, и смелость. Его способ «описания» и «оценки» каждой книги почти непредсказуем.

Что можно сказать о начинающем поэте, который чрезмерно «традиционен» в направлении своего творчества (впоследствии — знаменитый Владимир Набоков, а пока — малоизвестный В. Сирин, автор сборника «Гроздь»)? Оценка резкая, но точная, ее — пусть и относительную, но — правду, не сможет не оценить самый ревностный поклонник Набокова–поэта: «У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего». (Будущее у поэзии Набокова было, но оно стояло на «прошлом» — на русской классической поэтической традиции.) Даже когда Мочульский крайне несправедлив (например, в рецензии на книгу стихов некогда «Саши», а теперь «Александра» Черного) — его жесткий отзыв дорогого стоит: отрицательная рецензия «умеющего слышать» всегда будет важнее для истории литературы, чем бравурно и фальшиво исполненная «тушь» тугоухого «ценителя». Отклик же на имя малоизвестное (вроде Елены Феррари) иногда с редкой точностью воссоздает саму атмосферу «литературного сегодня».

«Поэтом он не был, — вспоминал о Мочульском В. Вейдле, но весьма остро был восприимчив к поэзии на разных языках»[17]. Но кроме этой восприимчивости Мочульский внес в свои рецензии совершенно особый тон. Он может сочувствовать автору, или — насмешничать. Иногда его рецензия превращается почти в юмористическое произведение, иногда в лирическую прозу. Но почти всегда это — законченная миниатюра, где образная речь («аналитические» рецензии тоже встречаются в его наследии, но это, главным образом, отзывы о литературоведческих книгах) превращает его отклики в почти художественную прозу: пишет ли он о поэте, пишет ли о виршеплете — мы всегда видим лицо его героя. Склонность к воссозданию «ликов творчества» сказалась и в этих кратеньких — иногда в пол странички — рецензиях, и в газетных или журнальных статьях, и — позже — в больших литературоведческих полотнах, к которым он подошел в то же время, когда в полной мере сказался его духовный «перелом».

* * *

То, что жизнь Константина Васильевича Мочульского изменилась не «вдруг», что в нем всегда жила душевная кротость и тяга к аскезе, — говорили многие его современники. Вглядимся в словесный портрет Мочульского середины и начала 30–х годов, который оставил в своих воспоминаниях В. Вейдле, — уже в 1924 году, к моменту их встречи, в облике Мочульского проступают черты человека, в котором живо христианское ощущение мира: «Ему было тогда 32 года, на три года больше, чем мне, но казался он Мне почему‑то моложе меня. Да и другие воспринимали его как человека более молодого, чем он был на самом деле. На Редакционных собраниях еженедельника «Звено», где я с им поначалу чаще всего встречался, Григорий Леонидович озинский, брат поэта–переводчика, старший товарищ его по университету, любил подтрунивать над ним. Адамович подтрунивал тоже; стал, заразившись от них, подтрунивать и я. Но быстро перестал, устыдившись его кротости. Он никогда не огрызался. Но я почувствовал, что поддразнивания, пусть и вовсе не злые, были ему очень тягостны. Повода к ним он ровно ничем, кроме незлобивости своей, крайней мягкости, деликатности и не подавал. Чувствителен был донельзя. Нежная и тихая была у него душа. Он даже и пародии писал (в стихах) метко, но совсем беззлобно. Когда я перестал его дразнить, он мне ни слова не сказал, но я понял, что он этому рад и даже как‑то мне по–детски благодарен. Позже мы оба стали сыновними друзьями отца Сергия Булгакова, оба стали преподавать в Богословском институте. И все‑таки близко никогда с ним не сошлись. Что‑то в нем было глубоко застенчивое, и я был тогда индивидом не очень экспансивным. Так, при взаимной приязни, навсегда и осталось между нами какое‑то невидимое средостение. И, кроме того, под влиянием о. Сергия, стал он гораздо более церковным человеком, чем я»[18].

Есть и другой портрет примерно этих же лет, который оставил представитель младшего поколения русской эмиграции, Марк Раев. Здесь Мочульский предстает перед нами как педагог. Но в этом изображении мы можем увидеть и ту обстановку, в которой он жил: «Иногда несколько семей, объединившись, нанимали учителя, который преподавал их детям «русские» предметы. Успех подобных занятий зависел в основном от способностей преподавателя. Так, профессор Н. Струве и автор этих строк с благодарностью вспоминают познавательные уроки К. В. Мочульского. Он был не только выдающимся литературоведом, но и увлеченным, одаренным преподавателем, который в процессе учебы стимулировал и моральное, и интеллектуальное развитие ученика. Конечно, достоинства русской литературы облегчали его задачу. Даже обстановка, в которой проходили эти уроки, располагала к этому: он жил в небольшой комнатке для прислуги на верхнем этаже многоквартирного дома в скромном парижском районе (15–й округ). Поднявшись до самого верха лестницы, мы попадали в маленькую комнатку, все стены которой были уставлены полками с книгами — русской, французской, итальянской классикой. В красном углу под иконой висели пара живописных миниатюр и несколько семейных фотографий. Сразу было видно, что это жилище человека, целиком погруженного в мир мысли и чистого в своей вере»[19].

О том повороте, который произошел с Константином Мочульским, писали многие. И все же никто ничего вполне определенного сказать так и не смог. Чаще вспоминали о смерти его матери (в 1920–м) и братьев: один, еще в молодости, студентом, погиб на Кавказе, на экскурсии, спасая тонувшую девушку, другой умер в 1923 году от туберкулеза, в Швейцарии, на руках у Константина Васильевича. Но сказать, что именно в это время пережил он свое духовное преображение — вряд ли возможно.

Все свершилось не сразу. Но, тем не менее, постепенно стало заметным, что некогда завсегдатай русских литературных кружков перестает бывать на их собраниях в монпарнасском кафе, но все чаще появляется на собраниях Религиозно–философской академии, что профессор Сорбонны, где он преподавал с 1924 года, начинает читать лекции не только о русской или зарубежной литературе, но и такой курс, как «Славянофилы и западники», а в других местах — лекции «Преп. Симеон Богослов», «Религиозно–нравственное учение Ивана Киреевского», цикл лекций «Религиозная жизнь во Франции». С 1934 Мочульский становится еще и профессором Богословского института. Одно время он гото — вится к монашеству, но знакомство с матерью Марией (Елизаветой Скобцовой), «монахиней в миру», удерживает его от этого шага. И когда, в 1935 году, возникла христианско–демократическая организация «Православное дело», он занимает в ней должность товарища председателя, став вторым лицом после матери Марии. Михаил Кантор донес до нас свидетельство одного из ближайших участников орга низации: «В первые годы деятельности объединения «Православное дело» Константин Васильевич много отдавал энергии и сил миссионерской деятельности в пригородах Парижа или в нашем центре, читая лекции и призывая слушателей к церкви, к помощи обездоленным. Не всегда его попытки были успешны. К. В. падал духом, но после встреч с матерью Марией вновь одушевлялся. В группах при объединении «Православного дела» К. В. был в своем роде духовным руководителем, и действительно он пользовался уважением и любовью и на путях духовной жизни оказывал нам огромную помощь»[20].

Меняется и литературная деятельность Мочульского. Исследователь, заговоривший в монографиях о «духовном пути» русских писателей — уже другой Мочульский. Тот, второй, — Мочульский тридцатых и сороковых, — не будет столь пристально и азартно следить за современной литератУрой, не будет торопиться со статьями и рецензиями. Он п°пробует писать работы другого характера: «Борьба с адом», «Кризис означает суд», — и от малых портретов перейдет к большим полотнам: «Духовный путь Гоголя», «Владимир Соловьев. Жизнь и учение», «Достоевский. Жизнь и творчество»… В 20–х его в большей степени занимали вопросы поэтики и стиля, теперь — иные искания русских писателей, которые, правда, не могут не отразиться и в стиле. Начав с поэзии, с неоклассицизма, «преодолевшего символизм», Мочульский, к концу жизни, снова придет к поэзии, чтобы теперь уже символистов (с их особым духовным опытом) поставить в центр внимания: напишет монографии о Блоке, Белом и Брюсове.

Давать оценку этим трудам Константина Мочульского — занятие излишнее и бессмысленное, — слишком давно они завоевали себе признание. А после того, что сказали о них Борис Вышеславцев, Николай Лосский, Василий Зеньковский, Петр Бицилли, — вряд ли возможно сказать что‑либо новое и не менее значимое.

Действительно, в этих произведениях обнаруживается сочетание талантов «историка литературы и вместе с тем философа» (Лосский); и подход Мочульского к биографиям своих героев — особый: «Человек познается не в том, что он есть, а в том, чем он хочет быть, или вернее: человек, в своей внутренней сущности, есть то, чем он хочет быть» (Бицилли); и, наконец, о замечательном литературном стиле автора монографий писали многие. Если и есть что‑то «непроизнесенное» столь чуткими и вдумчивыми рецензентами, то оно находится вне текста этих книг, — погруженное в глубины подтекста, там где таится «линия судьбы» их автора.

«До сих пор в литературе о Гоголе повторяется или молчаливо допускается мнение, что призвание его было исключительно литературное, что, «ударившись в мистику», он загубил свой талант и «занялся не своим делом», что весь духовный путь писателя был одним прискорбным недоразумением. Но почему же религиозно–нравственные идеи Гоголя легли в основу «учительства» всей великой русской литературы и почему значительность его христианского пути с каждым годом раскрывается нам все яснее?»[21]

Вопрос Мочульского — не только реабилитация «второго» Гоголя — Гоголя–проповедника. В нем четко обозначен и его собственный «духовный путь». В нем (в скрытом виде) — и ответ на вопрос, которого касались многие русские изгнанники: «Наша задача», который заставляет повторить все, о чем уже было рассказано, но увидев прежнее творчество Мочульского–критика иными глазами.

Кажется, это было общим для всех эмигрантов: когда почва ушла из‑под ног, они обратили взоры к небу. И проза Бунина (он еще в России успел ощутить это странное истончение воздуха) после «земляной» и тяжелой «Деревни» все более и более наполняется «легким дыханием», достигая совершенной прозрачности в «Жизни Арсеньева», в «Холодной осени», в «Чистом понедельнике»; поэзия Георгия Иванова взмывает ввысь, в «синее царство эфира», критическая проза Георгия Адамовича обращается к последним сущностям, взывает к «ничего лишнего», к аскетизму, к «последней» литературе. И вместе с тем как очевидна попытка обнаружить «твердую землю» в глубинах русской культуры, когда тот же Бунин пишет о Толстом и Чехове, Ходасевич — о Державине и Пушкине, Георгий Иванов наполняет стихи и прозу скрытыми и явными цитатами из Жуковского, Блока, Леонтьева, Розанова и т. д. (Нет смысла перечислять далее, стоит только вспомнить «Мой Пушкин» Цветаевой, «На поле Куликовом» Георгия Федотова или художественные биографии и путешествия на Афон и Валаам Бориса Зайцева, — или, или, или…) А за всем этим — тоска по родине, желание за Россией имперской и Россией советской разглядеть «вечную, непреходящую Россию» (Г. Иванов). У Мочульского все эти устремления сошлись. Связь серии «духовных биографий» Гоголя, Соловьева, Достоевского (а позже — Блока и Белого) с его собственным духовным «поворотом» несомненна. Но и до 1935–го, когда Мочульский стал заметной фигурой в «Православном деле», и до 1934–го, когда он начал преподавать в Богословском институте, — уже в 20–х, — мы можем обнаружить признаки начавшегося внутреннего преображения в его статьях. Не эта ли ностальгия водила его пером, когда он писал эссе «Россия в стихах»? Не религиозное ли чувство, уже пробудившееся, подтолкнуло его вывести гумилевский «акмеизм» непосредственно из его веры («Поэтика Гумилева»)? А его настойчивое внимание ко всякого рода «переломным» моментам в литературе — возрождению классицизма в поэзии, «одолевшего» символизм, к «кризису воображения» в прозе, когда роман с «выдумкой» все более вытеснялся и замещался художественной биографией, — не было ли это свидетельском того, что его собственный «перелом» уже состоялся, что собственный его «духовный путь» уже начал приобретать совершенно ясные очертания? И как точно легли его попытки проследить «катастрофические» процессы в литературе ХХ века (Пруст, Ремизов, Розанов, символисты и неоклассики советская проза 20–х) в текст монографии о Достоевском много лет ДО Пруста, Джойса, символистов и экспрессионистов Достоевский разбивает условность логической литературной речи и пытается воспроизвести поток «ей и образов в их непосредственном ассоциативном движении»[22]. Но, быть может, наиболее отчетливо его духовный путь в 20–е годы обозначился в бесчисленных попытках разглядеть «лики творчества» классиков и современников: Гоголя (ранняя статья), Некрасова, Сологуба, Бунина, Шмелева, Зайцева, Ахматовой, Ходасевича, Мандельштама… Каждый из них рождал собственный, неповторимый мир, и если творение бывает иногда слишком уж причудливым и даже жутким (как у Сологуба), то все же сам акт творчества всегда совершается «по образу и подобию».

Сначала вел литературную борьбу — потом «Борьбу с адом», сначала писал о «кризисе воображения» — потом «Кризис означает суд». Это лишь по видимости статьи о разном. Когда из зерна проклевывается росток — он еще не похож на стебель с листьями и цветком. Опыт критика–эссеиста и опыт автора статей в «Новом граде» и «Вестнике русского студенческого христианского движения» дал ему то, что сошлось, совместилось, совпало в его книгах о Гоголе, Соловьеве, Достоевском. А после — о русских символистах. Здесь тоже заметен «кризис воображения»: Мочульский работает и как художник (выписывая — шаг за шагом — портрет избранного им героя), и как исследователь (обращаясь к документам, письмам, произведениям, черновикам). В отличие от художественных биографий западных писателей (опыт которых он изучал в 20–х), Мочульский не создает «новых романов». Нои только историком литературы его не назовешь — слишком настойчив в этих книгах голос религиозного мыслителя. Чуткость к малейшим душевным «изгибам» его героев и редкий дар говорить ясно о самых сложных вещах, помноженные на скрытый за историко–литературными штудиями пафос духовной проповеди рождает в книгах Мочульского их особый тон: когда за биографиями и «образами творчества» русских писателей и мыслителей чувствуешь и судьбу автора, и судьбу его поколения, и судьбу всей русской культуры, с ее изначальным и непреложным: «В начале было Слово».

* * *

Досказать остается немногое.

Париж. Немецкая оккупация. Общее ощущение от этих лет Мочульский выразит позже в письме к своей знакомой летом 1945–го: «Представьте себе человека, просидевшего 5 лет в тюрьме с ежедневной угрозой смертной казни и вдруг выпущенного на свободу!»[23]

Он жил впроголодь, больной, в нетопленой комнате, и — переживал звездные часы своего писательства: работал над чучшими книгами: о Достоевском, в самом конце войны — Блоке. Борис Зайцев подробно описал их с Мочульским сближение: за окном — насилие, кровь, патрули, — а три человека, Зайцев с женой и частый их гость Константин Васильевич, сидят, отгородившись от тревог, опасностей, от чувства ужаса хрупкими стенами, читая друг другу вслух еще незавершенные свои произведения. Портрет Мочульского, набросанный Зайцевым, узнаваем, — разве что теперь, в сороковые, стал еще «воздушнее», еще «прозрачней»: «Худенький, живой, с милыми карими глазами», «приятный, изящный собеседник, незлобивый и просвещеннейший, с родственными интересами», а за всем этим — «ощущение чего‑то легкого, светлого и простодушного»[24].

Но кроме незаконченных книг у Мочульского было еще и «Православное дело». Здесь работали не просто друзья — единомышленники, и от этого круга мало кто уцелел. Они прятали евреев, помогали всем, кому угрожала опасность. И рано или поздно развязка должна была наступить.

«9 февраля 1943 года, — писал Мочульский летом сорок пятого, — были арестованы о. Дмитрий Клепинин, Пьянов, Казачкин, мать Мария и мой любимый ученик и друг Юра Скобцов. До января 1944 года они сидели в лагере в Компбено и мы могли им писать и получать письма. Им удалось устроить церковь и они писали бодрые и мужественные письма: мы жили все надеждой на встречу с ними. Увы! в январе они были депортированы, сначала в Бухенвальд, а потом еще ужаснее — в лагерь «Дора». Вернулись только Пьянов и Казачкин. О. Дмитрий скончался в марте 1944 г., а о Юре и Матери нет известий, но кажется, они тоже погибли. Это почти невозможно пережить»[25].

Сам Константин Васильевич удивлялся, почему при разгроме «Православного дела» он уцелел. Считал это чудом. Но потрясение от ареста, а потом и гибели друзей было настолько сильным, что он от него уже не оправился.

«Летом 1943 года, — пишет он в том же письме, — от холода, истощения и моральных терзаний я заболел сильным плевритом и чуть не умер. Меня выходила Ел. Алекс. Могилевская, которая увезла меня в свое имение под Парижем. С тех пор мое коровье очень пошатнулось, правое легоеое под угрозой и страшная истощенность»[26].

В последние годы жизни он торопится закончить трилогию о символистах (Блок, Белый, Брюсов). В 1946 году, когда болезнь обострилась, он вынужден был перейти на санаторный режим, жил сначала в Фонтенбло, после переехал в Камбо, в Пиренеях. В 1947–м Мочульский на короткое время возвратился в Париж, жил за городом в Нуазиле–Гран. Но рецидив туберкулеза, принявший угрожающую форму, вынудил вернуться в Камбо. Последние месяцы, по свидетельству друзей, испытывал тяжкие страдания и, в то же время, религиозное просветление. Скончался Константин Васильевич Мочульский 21 марта 1948 года. «Русский епископ, бывший в том районе проездом, — свидетельствует Юрий Терапиано, — исповедывал Мочульского за несколько времени до его смерти и был потрясен силой его веры и готовностью к переходу в иной мир»[27].

Услышав о кончине Мочульского, Георгий Федотов писал Софии Пиленко, матери Елизаветы Скооцовой (матери Марии): «Ужасно больно слышать о близкой смерти Конст. Вас., но он тоже один из новых святых, а главное, дважды рожденный. И замечательно, что в своей второй христианской жизни он не отрекся от того прекрасного, что было в первой»[28].

Мочульский, действительно, не отрекся от лучшего, что было в первой его жизни. Он всегда был филологом в исконном смысле этого понятия. «Любовь к слову» жила в нем в двадцатые годы, когда он писал свои статьи и эссе. Она же подвигла его и к новой жизни в тридцатые и сороковые, с непреложным евангельским: «В начале было Слово».

С. Р. Федякин

1. СТАТЬИ, ЭССЕ, ПОРТРЕТЫ

РОССИЯ В СТИХАХ

I. ПУШКИН — ЛЕРМОНТОВ — КОЛЬЦОВ

В русской поэзии до Пушкина образ России, как мотив и источник лирики, не существовал. Официальные политикопридворные оды Ломоносова и Державина, романтическое «народничество» Жуковского и его школы не прикасаются, не приближаются даже к подлинной стихии страны. Россия Ломоносова — «храбрые россы» в напудренных париках — так же условна, как и Россия Жуковского — эта немецкая Ленора, переодетая в сарафан Светланы. Только у Пушкина наряду с великодержавной Россией, гордо вознесшейся под сенью Великого Петра и Великой Екатерины, полной «славой мраморной и медными хвалами» («Олегов щит», «Клеветникам России» и др.), начинают появляться черты другого лица, иной России. Сквозь гром побед и грохот «музыки», как будто издалека, долетают тоскливо–удалые напевы. Все это пока — беглые штрихи, отрывистые звуки. Характерно, однако, что главный образ–символ, из которого впоследствии разовьется вся концепция России, уже дан Пушкиным: степь, дорога, мчащаяся тройка, песнь ямщика:

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

Что‑то слышится родное

В долгих песнях ямщика:

То разгулье удалое,

То сердечная тоска…

Ни огня, ни черной хаты…

Глушь и снег… Навстречу мне

Только версты полосаты

Попадаются одне.

(«Зимняя дорога»у 1836 г.)

Тем же настроением наполнено стихотворение 1833 года: «В поле чистом серебрится снег волнистый и густой». Та же а Развивается в «Бесах». Родное для души поэта выражается в образах движения (тройка бежит, тройка мчится, мчатся тучи, еду, еду); оно вызывает к жизни представление пути — этого застывшего движения (по дороге зимней, версты, по дороге столбовой) и степи — символа бескрайности, простора (глушь и снег, в поле чистом… неведомые равнины). Движение охватывает и природу: в мелькании снега, в полете туч воплощается тот же стремительный ритм. Эмоциональный смысл этих образов — безнадежность, в которой смешиваются и скука, и тоска, и страхи. Но в радостной душе Пушкина это чувство не вырастает до пафоса: он преодолевает его легкостью ритма и ясностью композиции. Хоть ему и «страшно», хоть он и слышит в песнях ямщика «сердечную тоску», все же он остается спокойным наблюдателем. В «глуши и снегу» ему просто «скучно». От пушкинской шутки о бесах, которые «домового хоронят, ведьму замуж выдают», до блоковского зловещего символа:

Ведьмы тешатся с чертями

В дорожных снеговых столбах —

ведет длинный путь мистического углубления образа. Но Пушкин признал родной песню ямщика, почувствовал ее двойственность (разгулье и тоска) — в этот момент родилась Россия, как лирическая тема.

Образы, намеченные Пушкиным, раскрываются, расширяясь у Лермонтова. Стихия России — движение, воля, простор — находит новое словесное выражение.

Отворите мне темницу…

Дайте мне по синю полю

Проскакать на том коне…

Разгуляюсь на просторе

И потешусь в буйном споре

С дикой прихотью пучин.

(«Желание», 1836 г.)

Мечта о воле воплощается в образе движения:

На коня потом вскочу

В степь как ветер улечу.

Впервые мы слышим песни об убогой деревенской России, впервые в поэзии появляется печальный и «бедный» русский пейзаж. Из Пушкинского каламбура «О Русь! О rus!» вырастает лирика русской природы. Лермонтов отрекается и от Державинской и от романтической традиции — он любит другое лицо родины:

Но я люблю — за что, не знаю сам —

Ее степей холодное молчанье,

Ее лесов безбрежных колыханье,

Разливы рек, подобные морям;

Проселочным путем люблю скакать в телеге,

И взором медленным пронзая ночи тьму,

Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,

Дрожащие огни печальных деревень.

Тревожная устремленность и вечный порыв России конкретизируется в образах ветра, облаков и хищных птиц (ср. «Люблю я ветер меж пашни… и коршуна в небесной вышине… серебряный ковыль»).

Элементы степной России Блока: табуны, птицы, ковыль (ср. например «Пропали без вести степных кобылиц табуны» или «летит, летит степная кобылица и мнет ковыль») уже даны Лермонтовым. Так выражается «вольная вольница», «разгулье удалое». Но и «сердечная тоска», пронизывающая эту волю, звучит у него не менее напряженно. Содержание образа степи — необъятной, беспредельной, пустынной — раскрывается как состояние одиночества, покинутости и тоски. Становясь объектом лирики, природа оживает в человеке: пустыня порождает одинокого наездника, безродного странника, кочевника. Его фигура — самый выразительный символ России. Мы находим его в былинах, народных песнях и повестях. Лермонтов создает своего «удалого молодца», соединяя байроновский анархизм с русскою «вольностью».

Моя мать — злая кручина…

Молода жена —

Воля–волюшка…

А моя мать — степь широкая… и т. д.

Имен у этого скитальца множество: то проезжает он могучим богатырем, то мчится на коне храбрым воином, то лежит в овраге разбойничком, то бредет в кандалах каторжником, то постукивает клюкой, как калика перехожий, то идет святым странником. Но идет всегда дальше, ибо: «Покоя нет, покой нам только снится» (А. Блок), пока не упадет замертво в чистую траву и коршун не выклюет его «светлых очей». Дух кочевья — наследие старины; неугасимо горит в крови «татарская древняя воля». Из этих мотивов Блок создает свою поэму «На поле Куликовом». Мертвая степь вдруг оживает; сама земля начинает двигаться и дрожать глухим гулом полчищ. Из нее вырастает «страшная татарва» — какие‑то зловещие порождения степи, вернее сама восставшая двинувшаяся степь. У Лермонтова — зерно этой концепции:

Что в поле за пыль пылит?

Что за пыль пылит, столбом валит?

Чьи татаровья полон делят:

То тому, то сему — по добру коню.

(«Песня», 1830)

Узы родства связывают в лирике природу с человеком: у Лермонтова молодая жена — воля, мать — степь, отец — небо, братья — березы да сосны. У Блока: «О Русь моя! Жена моя!» Русскими мотивами Пушкина и Лермонтова питается ограниченное творчество Кольцова. Не внося ничего нового в концепцию России, он в певучих ритмах рассказывает о «поле чистом» и «разудалом молодце». «Народность» его поэтического стиля нередко преувеличена, и в просторе его есть много нарочитости. Его стихи — удачные перепевы старых песен. Вот мотив «странничества»:

В края дальние

Пойдет молодец…

Степь раздольная

Далеко вокруг

Широко лежит,

Ковылем–травой —

Расстилается.

Ах ты степь моя,

Степь привольная.

Широко ты, степь

Пораскинулась.

Лермонтовская тоска пленника по воле переливается в следующие кольцовские стихи:

Путь широкий давно

Предо мною лежит,

Да нельзя мне по нем

Ни бежать, ни ходить.

(«Путъ»)

От Кольцова через Некрасова лирическая тема «России» переходит к поэтам славянофилам. Они заслуживают особого рассмотрения.

II. НЕКРАСОВ — ХОМЯКОВ — ТЮТЧЕВ

В стихах Некрасова печальный простор родной земли, скорбный лад русской души — буйная воля и песня «подобная стону» насыщены мрачной угнетенностью.

Здесь природа сама заодно,

Бесконечно уныла и жалка.

(«Утро»)

Лес ли качнется — сосна да осина —

Не весела ты, родная картина.

(<Саша>)

Но «просторы необъятные» заливаются волной лиризма. Душа и природа — одно; простор — реализация «воли». Сама воля наша — степная. У России своя «русская печаль»; никаким «чужим далям не поправить наше горе». Для Некрасова близка не мистическая тоска Руси, он прислушивается к ее житейскому страданию, к ее «плачу». «Терпеньем изумляющий народ». Он любит родину со страхом и жалостью. Как опечаленная женщина стоит она перед ним, и стихи о ней — любовные стихи.

О, матушка! о родина!

Не о себе печалимся —

Тебя, родная, жаль,

Ты, как вдова печальная

Стоишь с косой распущенной

С неубранным лицом.

Это — лучшая песня некрасовской «народнической» Музы. Отсюда виден путь к стихам Блока:

О, нищая моя страна,

Что ты для сердца значишь?

О, бедная моя жена,

О чем так горько плачешь?

Некоторые мотивы Блока прямо восходят к Некрасову. Так например, у Блока:

Много нас, свободных, юных, статных,

Умирает не любя…

Приюти ты в далях необъятных…

Сколько б на нивах бесплодных твоих

Даром не сгинуло сил молодых.

Некрасов почувствовал русскую стихию, но граждански — либеральная идеология помешала ему проникнуть к ее религиозным истокам. Его Россия — страна рабства, русскую вольность он обратил в протест против социальной несправедливости. Но в своей страстной любви к родине он положил начало любовной лирике о России, завершение которой — стихи Блока. Некрасовская концепция скоро стала канонической в русской поэзии. «Убогая», угнетенная родина и ее унылая природа превратились в общее место патриотической, народной лирики. Новую жизнь в эту омертвелую схему внесли поэты–славянофилы.

У Хомякова та же картина бедной, горестной России, с ее степями и метелями, с ее унылыми песнями. Но не отчаянье и не жалость возбуждает в нем «скудость»; ведь и Христос проходил по земле «слабый, бледный, рыбаками окруженный», ведь и он был в «ризе бедной». Нет, в бедности России — ее величие: в «многострадальности» — ее великий подвиг. Некрасов преклонился перед терпением русского народа. Хомяков прославляет «смирение», вкладывая в него глубокий религиозно–нравственный смысл. Господь избрал Россию за ее смирение и дал своей возлюбленной высокий удел: хранить истоки духа и свободы для всего мира.

В твоей груди, моя Россия,

Есть тоже тихий, светлый ключ…

Сокрыт, безвестен, но могуч,

И чист и миру чужд, и знаем

Лишь Богу да его святым.

Призвание России — не земная борьба и строительство, а духовное перерождение мира. В России Божья сила «живую душу прооудила»; соборное начало несет она миру и оно победит государственность. Но как не схож мистический лик Руси с искаженным лицом «темной» России! Хомяков не в силах преодолеть эту трагическую двойственность. Грешную Россию он отвергает — этот лик кажется ему случайным, преходящим. Россия должна быть достойна своего призвания, должна «омыть себя водами покаяния» и «раны совести растленной елеем плача исцелить». У Хомякова — попытка овладеть большим идейным и философским материалом: поэтическое оформление еще не совершенно, но русской поэзии поставлено огромное новое задание. Разрешение его суждено Блоку. После Хомякова концепция России может быть только религиозной.

Минуя вариации той же темы у Аксакова, Ап. Григорьева и Майкова мы приходим к Тютчеву. Все прослеженные нами линии развития сходятся в его творчестве, в законченно–незыблемых формах его национальной лирики. Тютчев, провидец хаоса под «блистательным покровом дня», певец «оездны» ночи и тьмы, был призван обосновать философски «двуликость» России. «Темная» Россия, воплощенная в ее мрачной щшроде, внушает ему тоску.

Он люоит блеск и радость юга — и «свинцовый небосклон» севера давит на него, как призрак. На фоне воспоминаний о южном великолепии, картины родного севера особенно зловещи. Настроение наивысшей тоски, какого‑то надвигающегося горя передается в мелком трепете слов, в первых изломах ритма. Краски исчерна–серые, расплывчатые, мутные.

Родной ландшафт под дымчатым навесом

Огромной тучи снеговой;

Синеет даль с ее угрюмым лесом,

Окутанным осенней мглой.

Все голо так, и пусто, необъятно…

Это «сновидение безобразное», эта Россия под своими мертвенными пеленами, оезмолвная, погруженная в мрак изображается Тютчевым, как символ смерти. Природа — образ народа, он такой же «ночной», «страшный». Что же таится под этим саваном? Живое ли родное лицо или ввалившиеся глазницы трупа? Еще Некрасов переживал эти сомнения. А что если народ, спрашивал он, «все что мог уже совершил»:

Создал песню, подобную стону,

И духовно на веки почил.

Но Тютчев от сомнений спасается верой.

Умом Россию не понять…

В Россию можно только верить.

Великолепная эпиграмматическая формула найдена. В ней сжато целое учение. Пусть не верят в Святую Русь — не победит если будет верить «себе сама». «Никто не в силах» «запрудить» «всемирную судьбу» России.

Величайшим художественным достижением Тютчева является одно стихотворение о России, в котором все мотивы предшественников сливаются в едином напеве. В заключиельном образе пластическая сила сочетается с пророческим Розрением — и он загорается невидимым блеском.

Эти бедные селенья

Эта скудная природа

Край родной долготерпенья,

Край ты русского народа…

Не поймет и не оценит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной.

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь небесный

Исходил, благословляя.

Поэтическая идея развивается здесь в тройном делении. Первая строфа — дает лирическую тему «темной России». Вторая связывает контраст первой и третьей. Последняя в своем торжественном течении заканчивается отождествлением «смиренной наготы» России с «рабом Христом». Во мраке своем родина просветлена Христовым образом. Это мистическое озарение через Майкова переходит к Блоку. У Тютчева:

Как будто кто‑то неземной

Под белой ризой и с венцом

Над этой нивой трудовой

Стоит с серебряным серпом.

Народный Христос Тютчева изображается здесь, как Христос крестьянский. У Блока еще смелее: разрушение и созидание, греховная и святая Русь сливаются в одной стихии. И разбойники, которым «ничего не жаль», темные, охмелевшие от крови, вдруг приравниваются к апостолам и идет

«В белом венчике из роз

Впереди Иисус Христос».

(«Двенадцать»)

III. ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ — БЛОК

Поэтическое мировоззрение Блока так же как и его средства словесного выражения выработались под влиянием поэта–философа Владимира Соловьева. Вера в чудо, провиденье бесконечного в конечном, подслушивание неземных тайн в нестройных звуках земли, весь повышенный, мистический душевный строй — равно свойственны и учителю и ученику. Блок ищет среди однообразного вращения дней в пошлости и мраке жизни свою Прекрасную Даму, приносящую ему весть «с того берега». И Россия для него — неизреченная тайна, проникнуть в которую может только ясновидца, и тогда сквозь запятнанное грехом рубище Ве сквозит «нетленная порфира» и над «страшным» простоем ее занесенных метелью степей взойдет звезда третьего барства. Двойное бытие России — сущей и умозрительной _ открылось В л. Соловьеву:

О, как в тебе лазури чистой много

И черных, черных туч.

Как ясно над тобой сияет отблеск Бога

И злой огонь в тебе томителен и жгуч…

Две силы вечные таинственно сошлись

И тени двух миров…

Труден горний путь, далека заветная цель, но поэт знает, что там высоко на горе:

Весь пламенеющий победными огнями

Меня дождется мой заветный храм.

Это взыскание храма, жизнь — как религиозный подвиг делают душу достойной светлого видения России. Образ любимой — символ небесного: в благих и строгих чертах ее сочетается лик Богоматери с ликом невесты Христовой — России. В пустыне поэту, прошедшему все испытания, наконец является Она.

Не веруя обманчивому миру,

Под грубою корою вещества

Я осязал нетленную порфиру

И узнавал сиянье Божества…

И в пурпуре небесного блистанья

Очами, полными лазурного огня,

Глядела ты, как первое сиянье

Всемирного и творческого дня.

(«Три свидания»)

Из этих гениальных стихов вырастает весь ритм блоковкой лирики. Патриотическая поэзия, прошедшая сквозь идеологию славянофильства и народничества, просветленная в творчестве Тютчева, становится у Вл. Соловьева чисто–религиозной. В плоскости эмпирической есть вражда, зло и Россия стоит на перепутьи:

Каким же хочешь быть Востоком:

Востоком Ксеркса иль Христа?

шены В Мистической плоскости — все противоречия разрешены нет вражды и двуликости — есть одно слияние, — одна святая Русь.

«Стихи о России» Блока завершают концепцию России в русской поэзии. Все элементы, разбросанные у его предшественников, находят в его стихах великолепно–пластическое окончательное выражение. Все резко и отчетливо; никаких переплетений и переливов. Дьявольским пламенем горит «темная Россия»: с страшной силой вызываются к жизни ее «роковые» зарева и метели; — тихий свет обтекает «святую Русь» — Христос простирает над ней свой белый покров. И нет пути через эту бездну. Но рассеивается туман, и видим: свет и мрак — одно: из одного лона вырастает и «степной ковыль» и розы в «венчике» Христа.

Все предшествующие разногласные стихии России Блок сводит к одному началу — движению. В нем душа страны, ее «тайна»: все остальное — природу и быт — изображает он как материализацию извечного движения, как различные его формы. Воплощается оно в мелодии и ритме, в прерывистости синтаксиса, трепете восклицаний, повторений, инверсий. По динамике порыва и полета ни с чем несравнимо первое стихотворение из цикла «На поле Куликовом».

О Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь — стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

И ускорения темпа:

Наш путь — степной, наш путь — в тоске безбрежной, В твоей тоске, о, Русь!

И стремительность следующей строфы.

Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами

Степную даль.

Головокружение полета, исступление; ритм захватывает дыхание:

Закат в крови! Из сердца кровь струится!

Плачь, сердце, плачь…

Покоя нет! Степная кобылица

Несется вскачь!

И эта устремленность во всем: в табунах степных коней» в тройке, в мчащихся стаях, летящих облаках, порывах ветра, завывании метелей.

Зловещая страна… Окруженная дебрями и болотами, в кружении хороводов ее «разноликих народов», ее колдунов и вождей, с ее вьюгами, в которых «ведьмы тешатся с чертями, освещенная далеким заревом, эта Россия — царство злой силы, где «развязаны дикие страсти под игом ущербной луны». Тьма ее («Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма») — «сонное марево». Но в этом размахе «татарской воли». в этой тоске «свистящей в голых прутьях», пропитывающей даже землю и камни, в этом инстинкте разрушения «необычайность» России. И после сомнений («Эх, не пора–ль разлучиться…»), поэт обращается к ней:

Ты и во сне необычайна.

Твоей одежды не коснусь.

Дремлю — и за дремотой тайна,

И в тайне — ты почиешь, Русь.

Как бы ни страшно было ее падение, она не погибнет; какому бы чародею ни отдала она свою «разбойную» красу — она останется все той же; разве «забота затуманит» ее прекрасные черты. «Смирение» нищеты — не святость ли? И тьма не для того ли, чтоб был свет? И он любит исступленно эту убогую Россию — жену свою.

О, нищая моя страна,

Что ты для сердца значишь?

О, бедная моя жена,

О чем так горько плачешь?

Блок говорит о том, что земное бытие России есть вечное искание, что в мятежности и тоске бытия ее «живая душа». По просторам степей бродит она, слепая и нищая, но чистота ее незапятнанна:

Живую душу укачала,

Русь, на своих просторах ты,

И вот она не, запятнала

Первоначальной чистоты.

Россия раскрывается в Христе. Грани между земным и небесным стираются, и скудные краски природы, простые линии лесов и нив располагаются в рисунок Его лица. Пейзаж становится иконой: «Лик и синее небо — одно». В тишине русских полей, в «березках и елках, бегущих в овраг» Не Он «Единый, светлый, немного грустный». Не постигнешь синего ока, говорит поэт,

Пока такой же нищий не будешь,

Не ляжешь истоптан в глухой овраг,

Обо всем не забудешь и всего не разлюбишь

И не поблекнешь, как мертвый злак.

Тютчевский Христос «в рабском виде» ходит по русской земле, благословляя ее; Блоковский Христос растворяется в ней: он и земля — одно. Для Блока идеал народной души благолепное подвижничество отшельников и схимников. Там, в срубах и кельях, живет Россия.

Славой золотеет заревою

Монастырский крест издалека.

Не свернуть ли к вечному покою,

Да и что за жизнь без клобука.

Оттого так присущ ей мятеж против всех установленных форм быта, так силен в ней инстинкт разрушения. Россия — в становлении, в вечном творческом движении; каждая остановка этого движения, каждая «утвержденная форма» ведет к смерти. Сотворенная Россия — во грехе и тьме, — вечно творимая — в сиянии неземном.

ВОЗРОЖДЕНИЕ ПУШКИНА

Пушкинская литература XIX века… Что из нее уцелело, что запомнилось, что хочется перечитать? Конечно, вороха печатной бумаги, конечно великие критики, Белинский, «открывший» Пушкина, Писарев, Скабичевский. «Значение Пушкина в русской литературе», «Культурная миссия Пушкина» — наизусть это знаем, во всех учебниках стоит. Воспевал чувства добрые и прославлял свободу — тема для гимназического сочинения. Просветительская деятельность смотри «Памятник». Правда, маловато для оценки великого поэта, к тому же Гершензон не так давно доказал, что и это малое покоится на недоразумении. Про «чувства добрые» у Пушкина, оказывается, — иронически.

Во второй половине XIX века произошла подмена настоящего Пушкина другим — школьным, убогим, общедоступным «гением». Гений — слово легкое, ни к чему не обязывающее. Гения следует уважать, но можно не читать. Подмена никем не была замечена — девятнадцатому веку суетливому и самодовольному не до того было, it ушки11 ему был не нужен, даже не удобен. Тут важнейшие «проблемы» системы, идеи и «духовные запросы», а у Пушкина

Ах, ножки, ножки, где вы ныне…

Пушкина подчистили (особенно в отношении граждаской и политической благонадежности), возвели в генеральский чин и забыли. Ни одного серьезного исследования, ни одной даже приличной биографии XIX век нам не оставил.

Непонимание и равнодушие, окружавшие Пушкина в последние годы его жизни, все возрастали. Не нашлось у него ни учеников, ни последователей. Он не объединил вокруг себя школы, не создал теории. Русская поэзия пошла по другим путям, преодолевая Пушкина. Лермонтов борется с ним, ища вдохновения у немцев и англичан, противостав1яя свое романтическое буйство классической, романской равновесности Пушкина. Он возвращается вспять к преодоленному старшим поэтом Байрону. По «окольной» лермонтовской дороге идут Тютчев и Фет — на широком пути Пушкина остается Некрасов. Но для него технические достижения автора «Онегина» — блестящие победы его в области стиха и стиля — как будто и не существуют. А потом начинается такая кустарная промышленность, такая поэтическая безграмотность, как будто вообще после тридцатых годов был всероссийский потоп. Когда же из пучины морской выплыл ковчег символизма, дух Пушкина не летал над ним. Новая поэтика утвердила решительный и — казалось окончательный разрыв с Пушкиным. И только, когда в бесплотной туманности «неоромантизма» сгустилось твердое зерно новой школы, когда после блужданий по «кларпзмам», «акмеизмам», «адамизмам» и пр. оформилось и осозналось новое поэтическое искусство — имя Пушкина прозвучало громом. Пушкинистам едва‑ли покажется парадоксальным утверждение: Пушкин был открыт в последние двадцать пять лет.

Конечно, еще существуют символисты и пишутся стихи намеков и смутных настроений; еще не откричали футуристы, где‑то на задворках вздыхают надсонисты — и все же: поэзия нашей эпохи проникнута единым «высоким» стилем, единым классическим пафосом и самый великий из современных поэтов — Пушкин.

Мандельштаму принадлежит афоризм: «Классическая поэзия — поэзия революции». В нем парадоксально только обобщение; быть может у нас лишь случайно революция совпала с классической поэзией. Поэтический переворот подготовлялся давно, еще в недрах символизма (вспомним статьи Мережковского и Розанова о Пушкине в девяностых годах возвращение к Пушкину провозгласили не акмеисты: разве Брюсов, знаток–издатель и комментатор Пушкина не экспериментировал над словарем и стихосложением автора «Медного всадника»?

Правда, преодолеть в себе прошлое ему не удалось. Законченные им «Египетские ночи» производят впечатление и античного торса с приделанными к нему восковыми руками ПуШк МиНо влечение его — безнадежное и упорное — к ^ * Некому мастерству — крайне показательно. Дух классицизма переплавлен, оживляя, старые формы: в них воскресает новая выразительность. Исчезают мертвые клише, ветхие эпитеты, окаменелые метафоры, отрубаются засохшие ветки и возвращается жизнь корням. Какая чистота звука, какая крепкая законченная и устойчивая форма в последних стихотворениях Сологуба! Сложность стала простотой и туман рассеялся в прозрачности. Его бержереты — это французский XVIII век, увиденный глазами Пушкина.

Величайший из символистов — Блок — пишет пушкинскими четырехстопными ямбами поэму «Возмездие». Своей полновесной чеканкой и ритмическим изобилием они напоминают стихи «Онегина». Та же непринужденная легкость рассказа, те же смены шутливых описаний и лирических взлетов, та же пластическая точность в словосочетаниях. Блок хотел выразить «единый музыкальный напор» своей эпохи; воплощенный в слове — этот ритм естественно породил классическую поэму.

Один пример из «Возмездия»:

А нам, читатель, не пристало

Считать коней и тур никак,

С тобой нас нынче затесало

В толпу глазеющих зевак,

Нас вовсе ликованье это

Заставило забыть вчера…

У нас в глазах пестрит от света,

У нас в ушах гремит ура!

То же влечение к онегинской форме ощущается у Андрея Белого. Его поэма «Последнее свидание» — в обработке конкретных деталей, в манере афористических характеристик, в тоне светской causerie пытается приблизиться к стихотворному роману Пушкина. Благоговейно и влюбленно читаем мы его стихи; с суеверной бережностью относимся к каждому его слову. Появились пушкинисты, пушкинианы, пушкиноведение; изыскания в области его стихотворной техники, поэтического словаря, синтаксиса и стиля значительно расширили и обострили наше знание о нем. Возросло для нас непостижимое обаяние его искусства, изысканного и сложного в своей простоте. Мы поняли, что великий поэт стоит не в начале, а в конце длинного пути русской поэзии, замыкая собой блестящий период, начатый Ломоносовым и Тредьяковским. И как окончание, как канон — не имеет будущего. Пушкиным исчерпаны все возможности классической поэтики, единственной существовавшей у нас поэтики. — Девятнадцатому веку Пушкин был чужд так как нем завершалось искусство «неоклассицизм»? Возвращение на пройденный уже путь,

подражание неподражаемому, эпигонство? Как можно говорить о Пушкинизме в современной поэзии? Молодые поэты связаны с Пушкиным не мотивами, даже не приемами своего творчества — их объединяет мастерство. Ни пророки, ни проповедники — они мастера слова. Почувствовав его природу, силу и удельный вес, они сознательно подчинили себя его законам. Невыразимое, бывшее материалом для символистов — для них не существует. Они хотят сказать только то, что может быть сказано: в выражении тема исчерпана до конца. Ничего приблизительного, ничего лишнего, никаких намеков и нащупываний — крепкая хватка и меткий удар. Каждое слово оправдано — его ни вынуть, ни заменить нельзя. Как камень в своде, оно поддерживается всем строением и оно же держит его.

Разумный расчет руководит строителем; он вычисляет упор колонн и тяжесть крыши — он распределяет массы. Целесообразность — закон классического искусства. Как просты постройки Пушкина по сравнению с пышно–нзукрашенчыми мавзолеями Брюсова. Но последние рушатся под бременем своих барельефов, а стены Пушкина вечны.

Ахматова, Гумилев, Мандельштам, Кузмин, Ходасевич, Георгий Иванов, Адамович и вся многочисленная плеяда «молодых», как бы ни были различны и индивидуальны их приемы, — кровно связаны с Пушкиным. Они дышат его воздухом, хранят его традицию. Она не сковывает их; ведь только в ней возможна истинная свобода. У французов XVII века был Рим; у нас нет античной традиции. Для нашего современного классицизма Рим — это Пушкин.

О ГОГОЛЕ

Явление Гоголя в русской литературе еще недавно казалось до конца объясненным и понятным. Многочисленные и разнообразные исследования его творчества воздвигли во — «его прочную «научную» стену, за которой нам жилось спокойно. Авторитеты, всеми уважаемые, развесили на этой ене Указующие стрелки, объявления и расписания. Тут и о «генезисе Гоголя» и о «месте его в истории русской литературы», и о влиянии, и нечто о смехе сквозь слезы, и нечто о гумманных идеях. Все разъяснено, все прибрано по местам все систематизировано. Гоголь — величина строго определенная соизмеримая с другими величинами; явление историческое вызванное тем‑то и вызвавшее то‑то. Стараниями Яновских, Овсянико–Куликовских и Котляревских нута «научная цель»: полное «осмысление».

Если наша эпоха продолжит этот путь и положит несколько новых камней на возведенную стену, если она, приняв целиком научно–критическую легенду о Гоголе, будет «дорабатывать» ее, она докажет только, что Гоголь ей чужд и не нужен. Замена человека формулой и определением говорит не о любви, а о безразличии. Довольно венков было возложено на бюст «великого писателя»; нам следовало бы предоставить это занятие любителям чествований и заменить гипсовую маску живым лицом. Если мы хотим открыть Гоголя, мы прежде всего должны усомниться во всех предшествовавших открытиях его; если хотим, чтобы он ожил для нас и среди нас — отвергнуть его «классическую», историческую мумию. Нам нужен современный живой Гоголь, без перспектив во времени, безcouleur locale николаевской эпохи, без археологии. Живой человек, к которому мы можем подойти вплотную, помимо специалистов–переводчиков. И наше знакомство с ним должно начаться с удивления, с недоумения, с вопросов. Он должен волновать, встревожить, потрясти. Там, где еще недавно была тишь да гладь (логика, причинность, идеи), должна вскипеть пучина. Исследователи считали своим долгом «навести порядок», обойти неясное, сгладить противоречивое, замолчать иррациональное; мы пойдем обратным путем: заподозрим все, что слишком логично и вразумительно, откинем систему, углубимся в странности, заблудимся в лесу противоречий. Нас не соблазнят ни «реализм», ни «бытоборчество», ни морализм Гоголя; мы не поверим в «русскую действительность» «Ревизора» и «Мертвых душ», не отделаемся беглой ссылкой на фантастику при рассмотрении «Шинели», «Носа», «Портрета». И тогда гоголевский мир, непостижимый, необычный, нереальный, но подлинный, как наваждение, обрушится на нас с новой силой.

Конечно, трудно отказаться ог желания понимать: трудно погрузиться в мир, освобожденный от логики и причинности. Мы и в художественном произведении жаждем «познания»; а какое же тут познание, если у Гоголя: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника… очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте, то есть именно между двух щек майора Ковалева… Нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю».

Под знаком «непонимания» проходит все творчество Гоголя. Его прием: взять самую что ни на есть осмысленную, упорядоченную «картину» действительности, во всем мелочном правдоподобии быта, незаметно нажать на нее и рассказать, какая «чепуха» вдруг получилась. Нарушены взаимоотношения частей, скривились линии, пошатнулись дома, деталь выросла горой, горы сплющились; перепутались пла–перспективы, люди и вещи. И над всей этой неразберихой дьявол зажигает свой фонарь, чтоб все настоящее казаось сном, а сон — действительностью.

Мир Гоголя — маленький кружок, пятно света от дьявольского фонаря. Кругом мрак, из которого в кружок врываются призраки, шарахаются, как летучие мыши, и неуклюже исчезают. Микроскопический мирок Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, где слово «гусак» глядит каким‑то страшным роком, мирок старосветских помещиков, где ту же роль бессмысленной судьбы играет кошка, мир Акакия Акакиевича — с шинелью, город в «Мертвых душах», где Чичиков вырастает до Наполеона. Незначительное — важно, важное — ничтожно. Плотная и гладкая поверхность жизни становится прозрачной и невесомой: под мнимой разумностью царит бессмыслица, под порядком — хаос. Автор задает вопросы и никогда на них не отвечает. Критики постарались помочь автору в его беспомощности. На все его вопросы ответили. То есть попросту «упразднили» Гоголя. Наше время меньше заботится о «синтезе» и «гармонии» — а потому наш Гоголь — другой. Не моралист и бытописатель, а единственный художник гротеска и фантазии.

ВЕНЕВИТИНОВ

В семье поэтов пушкинской эпохи Дмитрий Веневитинов был младшим сыном. Он умер на двадцать втором году жизни полный сил и надежд, пообещав много и не свершив почти ничего. Образ «юноши милого, розе подобного красой», прожившего «век соловьиный» (слова Дельвига), окружен меланхолической поэзией. По нескольким опытам — стихотворным и прозаическим, оставшимся от него, трудно гадать об ожидавшей его судьбе. Одно несомненно, — юношеские произведения эти свидетельствуют об истинном таланте; Веневитинов более самостоятелен в своих ранних тихах, чем юноша Лермонтов — робкий ученик, — и даже Пушкин в лицейский период.

«Возвышенные чувства», пылкое благородное сердце «пламенеющее для одного изящного», бескорыстное служение поэзии и сознание своей обреченности — делают его стихи непохожими на веселые песни его сверстников. Модный в двадцатых годах анакреонтизм и эротическая лирика во вкусе Парни не коснулась его строгой и чистой души.

Идеалист–шеллингианец утверждавший, что философия оков есть высшая поэзия, без труда освободился от «условных невежественной самоуверенности французов». Его не прельстили Хлои и Аглаи, манерная красивость бахусовых пиров и путешествий на Цитеру. Угрюмый мечтатель рано полюбил уединение.

Пусть вкруг него, в чаду утех, Бунтует ветреная младость — Безумный крик, холодный смех И необузданная радость: Все чуждо, дико для него.

В предисловии к первому изданию стихотворений Веневитинова мы читаем: «Прилежно изучив многие древние и новейшие языки, он с жадностью перечитывал творения классиков и в часы свободные переводил отрывки, особенно его поражавшие». Отпечаток таких занятии лежит на произведениях молодого поэта: его стихи поражают законченностью, ясностью, какой‑то торжественной простотой и ранней умудренностью. Он учится искусству поэта не у сладострастного Тибулла, а у эпика Вергилия (перевод из георгик «Знамение перед смертью Цезаря»). Он платит дань Оссиану («Песнь Кольма») и под влиянием романтического эпоса задумывает поэму из славянской древности (князь Федор, княгиня Евпраксия); поэзия Байрона, высоко оцененная Веневитиновым, не заворожила его, как Пушкина: правда, юный поэт называет себя «смелым учеником Бетховена» и восторженно заявляет:

…я устремлюсь на крылиях мечты

К волшебной стороне, где лебедь

Альбигона Срывал забытые цветы.

Но «байронизм» Веневитинова ограничивается четырьмя отрывками неоконченного пролога «Смерть Байрона» и замыслом романа, герой которого, Владимир Паренский, принадлежит к семье мятежных, разочарованных скитальцев. Характерен финал этого ненаписанного произведения: «со временем все страсти в нем перегорели, душевные силы истощились… он живой, уже был убит и ничем не мог наполнить пустоту души».

Но в лирике Веневитинова независимость от властителя дум эпохи — удивительна. Его шеллингианство, его туманная германская ученость сочетаются с классической прозрачностью стиля и строгой логикой построения. Пафос его — не смутное волнение чувств, как у немецких романтиков, его «бесконечное», «беспредельное» — до конца выражены в слове, закреплены в образе; иррациональное задание выполнено с помощью самой точной разумности. Поэзия Веневитинова — философия, т. е. «наука познания вообще»; одного чувства мало; чувство должно мыслить. «Богиня», к подножью которой он склоняется, — именуется одновременно и Жоэзией и философией. Боратынский думал, что наука убьет поэзию, он писал:

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны.

Веневитинов ему отвечает: «Истинные поэты всех народов. всех веков, были глубокими мыслителями, были Философами и, так сказать, венцом просвещения».

Веневитинов поверил в свое высокое призвание «весь мир облекать в стройные звуки» и отнесся к нему со всей серьезностью юности. В этом призвании — подвиг и отречение: поэт все приносит в жертву: славу, богатство, наслаждение. «Чистый Дух» — суров и неуловим; перед лицом его жизнь превращается в пустыню: избранник его должен добровольно идти на гибель, радостно обручиться смерти:

Прости: питомец твой тобою погибает,

И, погибающий, тебя благословляет.

Веневитинов — рыцарь и мученик идеи; служение ей — не просто тема для стихов, а дело всей жизни. Он — монах святого ордена «поэзии». Его молитва — об аскетическом подвиге:

Но в душу влей покоя сладость,

И оттяни от сердца радость! —

Она — неверная жена.

В последних двух строках — его подлинный голос: тихий, строгий и важный. Юношеский фанатизм Веневитинова — прямолинейность и пыл — мог бы показаться наивным, если оы дело не шло о жизни и смерти. Но когда поэт пишет свое завещание и знает, что он обречен; когда в стихах не игра ума «философа в осьмнадцать лет» — а вещее предчувствие светлая примиренность — «меланхолическая лирика» кажется нам уже чем‑то большим, чем модный литературный жанр. Таинственное знание ранней смерти не покидало т та; от отчаянья спасла мысль о поэтическом бессмертии. Вот отчего еще при жизни он с такой легкой грустью простился со всеми «наслаждениями бытия»; вот отчего он мог сквазать жизни «коварной Сирене» — «не тебе я обречен».

В стихотворенин «К моей богине» это приятие гибели ражено особенно отчетливо:

О будь благословенна мною!

Оно священно для меня

Твое пророчество несчастья,

И как завет его храня,

С каким восторгом сладострастья

Я жду губительного дня…

Друг пытается разрушить эту странную уверенность («Поэт и друг»), но поэт ему говорит:

Мой друг! Слова твои напрасны.

Не лгут мне чувства: их язык

Я понимать давно привык,

И их пророчества мне ясны.

Ты в мире молнией промчишься!

Тебе все чувствовать дано,

Но жизнью ты не насладишься.

Пророчество души исполнилось: счастливый, даровитый, всеми любимый, прекрасный юноша умер на «заре своих дней». Невелико его наследие: несколько статей, около сорока стихотворений. Исполнилась ли вторая часть пророчества:

…рано умереть,

Но жить за сумрачной могилой?

Прав ли для нас Веневитинов? Перечитываем его стихи и думаем: как свежи их краски, как нетленны их черты — как мало в них преходящего и много для вечности!

Н. А. НЕКРАСОВ

(К пятидесятилетию со дня смерти)

Семи лет Некрасов начинает писать стихи. Его исключают из пятого класса ярославской гимназии за стихотворные сатиры, которые выучивались наизусть его товарищами. Пятнадцатилетний мальчик приезжает в Петербург со 150 рублями в кармане и с толстой тетрадкой стихов. В течение трех лет он каждый день голоден; живет в трущобах, в холоде, в нищете; когда устает писать стихи, стоя на коленях у подоконника, ложится на пол и продолжает писать. Сотрудничает в «литературных прибавлениях» к «Инвалиду», в «Сыне Отечества», в «Пантеоне», в «Отечественных Записках». Пишет водевили, куплеты, фельетоны. В 1840 году издает сборник стихов «Мечты и звуки». Журнальная черная работа его кормит; стихи навлекают насмешки на злополучного рифмоплета. Он упорствует; пишет стихи запоем, не веря в свой талант, не надеясь на славу: не может не писать. За несколько дней до смерти, преодолевая нестерпимые страдания, редактирует свои «Последние песни». Полумертвый, заканчивает поэму: «Мать».

Для Некрасова поэзия — страшная стихийная сила; его муза — жестока и беспощадна:

С железной грудью надо быть, Чтоб этим ласкам отвечать, Объятья эти выносить.

Вдохновение овладевает им, как падучая: не в «сладкой тишине» творит он, а в исступлении и нечеловеческой муке. Он напишет Тургеневу: «…Начинается волнение, скоро переходящее границы всякой умеренности, и прежде чем успею овладеть мыслью, а тем паче хорошо выразить ее, катаюсь по дивану со спазмами в груди, пульс, виски, сердце бьет тревогу».

Эта таинственная сила испепеляет душу, ломает кости, выматывает жилы; это наваждение, одержимость, пытка. Он борется в отчаянии и ужасе, знает, что она его убьет. Боборыкин («Н. А. Некрасов по личным воспоминаниям») рассказывает, что раз в деревне поэт, почувствовав бурный прилив вдохновения, не выдержал: «Пошел к буфету, достал там чего‑то, коньяку или наливки, и стал пить. Только этим и спасся». Спасается вином, карточной игрой, лишь бы «уцелеть» — не погибнуть «в спазмах» песенного безумия.

Некрасов признается: «Я запрудил бы литературу, если бы дал себе волю». Свидетельство исключительной важности! Стоит только просмотреть поэтическое наследие его, чтоб почувствовать правдивость этих слов. Поэзия Некрасова — половодье, разлив, потоп; река в неистовом течении выступила из берегов, широко залила поля; сносит дома, вырывает с корнем деревья, увлекает стада; омуты, водовороты, брызги. Мощь и раздолье безмерные; не устоять на ветру, дух захватывает от простора. И по сравнению с этим «стихийным бедствием» какими скудными и умеренно благоразумными кажутся другие поэты! А между тем, Некрасов считался, да, ожалуй, и поныне считается «поэтом спорным» (выражение С. А. Андреевского). Дело в том, что критики созерцали наводнение с так называемой эстетической точки зрения: видели безграничную, однообразную поверхность полой воды: мутный поток, волнующий песок, ил и корчаги. Ну что ж уж красивого? И подлинно — зловеще, уныло, могуче, но ««как не красиво. А так как в поэтике эпигонов классицизма красота была подменена красивостью, а красивость отождествлена с поэтичностью, — то и получился вывод: Некрасов — не поэт. В наше время такое мнение не нуждается в опровержении. Достаточно самого элементарного чувства поэзии, чтобы ощутить динамику некрасовского стиха. Но это «непризнание» многими современниками (в том числе Тургеневым и Толстым) сыграло решающую роль в его судьбе — определило собой все направление его творчества.

В 1877 году в речи над свежей могилой Некрасова Достоевский отвел ему место вслед за Пушкиным и Лермонтовым. «Некрасов выше Пушкина и Лермонтова!» — крикнул кто‑то из толпы. Такой возглас повторялся потом не только поколением, воспитанным на Писареве, но и людьми 80–х и 90–х годов. И это утверждение повредило поэту, быть может, больше, чем все «отрицания» эстетов. Ставившие Некрасова выше Пушкина преклонялись перед гражданином и «прощали» поэта; ниспровергавшие восставали против гражданина и заодно отстраняли поэта. Отголоски многолетнего бессмысленного спора слышны доселе. В книгах о Некрасове — много рассуждений о задачах поэзии вообще, об искусстве для искусства и искусстве полезном, а оценки Некрасова, как поэта, и до сих пор не существует. Как же создалось это недоразумение и каков исторический и художественный смысл некрасовского гражданства и народничества?

В 1840 году Некрасов издает свой первый сборник «Мечты и звуки». Ничто в этих туманных романтических стихах в стиле Жуковского не предвещает будущего «поэта–гражданина». Ни о какой народной печали нет и помина: зато неясных далей, лазурных стран, элегических настроений и страшных баллад — великое множество.

Не шум домовых на полночном пиру,

Не рати воинственной топот,

То слышен глухой в непробудном бору

Голодного ворона ропот.

Романтичнее самого Жуковского! Неумело, по детски, но как «идеально» и как далеко от низменного реализма! В этом первом опыте — весь Некрасов: словесная беспомощность, какое‑то особенное, свойственное ему косноязычие и подлинный песенный дар. Это еще только ручей, мирно текущий по мелкому дну — по «красивым» камушкам, но в шуме его слышится отдаленная угроза, неясный гул надвигающегося разлива.

Критика нового звука не услышала, строго осудила словесную неуклюжесть книги. Сам учитель — Жуковский сказал начинающему поэту: «Вы потом пожалеете, если выпустите эту книгу». Но Некрасов непреклонен; он продолжает писать стихи, подражая тому же Жуковскому, Пушкину, Лермонтову, Козлову, Дельвигу. Он упорствует в своем эпигонстве. Он учится — хочет преодолеть природное сноязычие, так как чувствует себя поэтом. Но быть поэтом не значит ли посвятить себя «звукам сладким»? Разве есть другие пути? Некрасов их не знал. И насиловал свой ритмический песенный дар, обрекая себя на заранее проигранную игру.

Его спасает Белинский. Без Белинского не было бы Некрасова–поэта. В сороковых годах Белинский переживает свой знаменитый «перелом»: от Гегеля к Фейербаху, от искусства чистого к искусству полезному. «Дух нашего времени таков, __ пишет он, — что величайшая творческая сила. может только изумить на время, если она ограничится птичьим пением, создаст себе свой мир, не имеющий ничего общего с исторической и философской действительностью современности… Нужно только быть гражданином, сыном своего общества, своей эпохи». А это значит: русло классической поэзии обмелело, пушкинский канон исчерпан; поэзия, чтобы уцелеть, из царицы должна превратиться в служанку: оправдать свое существование пользой. Начало этого «прозаического» периода — тридцатые годы: «Надобно много иметь силы, много самобытности, чтобы к стихам приковать общее внимание в то время, когда стихи потеряли весь кредит и оставлены «мальчишкам в забаву» (Межевпч в «Современнике»).

Отсюда — один шаг до Писарева: раз поэзия служанка, с ней нечего церемониться — просто дать ей расчет. «Поэзия в смысле стиходелания стала клониться к упадку со времени Пушкина. Теперь стиходелание находится при последнем издыхании и, конечно, этому следует радоваться» (Писарев).

Между этими двумя пределами заключено творчество Некрасова. Вот почему, чувствуя в себе силу «запрудить литературу стихами», он не может дать себе воли. Вот почему он должен стать гражданином, «печальником горя народного», борцом за общественные идеалы, проповедником «пользы» и т. д. и т. д., чтобы иметь право на поэтическое существование. Некрасов поднял на свои плечи такой п>уз «проблем», «проклятых вопросов», идей и идеек, такой балласт всевозможного «созерцания», глубоко враждебного самой природе поэзии, что выносливость его кажется нам постижимой. Нужно было иметь исполинские силы, чтобы е надорваться, не быть раздавленным. В эпоху, когда стихи только «потеряли кредит», но попросту более не воспринимались, Некрасов — один среди глухих — заставил себя слушать. Создал жанры, столь непохожие на прежние, столь содержательные» и прозаические, что даже Писарев великодушно позволил ему писать стихи. Под этикеткой «гражданства» ему удалось контрабандой провезти поэзию; она была искусно переодета и загримирована; никто и не догадолся что нищенка с грязным лицом и хриплым голосом — Муза. Удивительна судьба Некрасова: родись он двадцатью годами раньше — и он бы затерялся в серой толпе эпигонов. В железных тисках «самой не поэтической» эпохи, он стал великим поэтом. Белинский увел его с ложной дороги, освободил от классической традиции; вывел на бездорожье и оставил одного. Нового пути он ему не показал, да в сороковые годы вообще никаких путей для поэзии не было: шла проза.

В одиночестве, в пустыне Некрасов впервые услышал голос «своей» 1 Музы. Некрасивая, неистовая и угрюмая гостья, как непохожа она на величаво–ясную богиню песнопений! А ее песни — заунывный вой, надгробное рыдание, выматывающее душу, щемящий стон, причитания и плач:

Умер, Касьяновна, умер, сердечная,

Умер и в землю зарыт…

или:

Я лугами иду, ветер свищет в лугах,

Холодно, странничек, холодно,

Холодно, родименький, холодно!

Я лесами иду, звери воют в лесах:

Голодно, странничек, голодно,

Голодно, родименький, голодно!

Таких песен замогильных, страшных, в русской поэзии еще не было. Это «неподражаемые, неистовые» звуки, ветровые, природные. В них особые гласные — глухие, протяжные, бесконечно длящиеся и особый питм, раскатывающийся, гулкий, пустынный. Предельная обнаженность стихийного начала, некрасовской звериной тоски. Все сметено движением этого ритма — гражданственность, народность, «проблемы»; кругом — пустая степь без конца и без края и ветер.

И везде, где Некрасов не юродствует и не зубоскалит, в водевильно–фельетонном стиле, чтобы угодить «идейному читателю», — мы слышим его зловещий, угрюмый напев. Он движет всем, несет его образы, мотивы, сюжеты. Он первоначален, как дыхание, звучит в душе, когда слов еще нет и образы не возникли: форма чистой динамики. Превращаясь в песню, «напор» ищет словесного оправдания. Откуда это «надгробное рыдание», над кем плач, отчего тоска? спрашивает «идейный читатель». «Идейный читатель» беспринципности не допускает; он не поймет, что ритм тоски — первоначален, что им объясняется все остальное, и что сам он необъясним ничем. Нет, ему нужна «разумная мотивация». И вот Некрасов делает чудо; бремя «гражданственности», грозившее его раздавить, он превращает в «поэтическую тему»; сражается оружием врага — и побеждает. Муза уныния венчает его в певцы гражданской скорби, в «печальника горя народного». Если бы он плакал только над собой Уа это самоотпевание занимает огромное место в его поэзии), его ритмический поток не вышел бы из узких берегов эпегий; но он хоронит Россию, он причитает над ее лесами, степями, реками. Вся земля стонет — просторы необъятные, скорбь безграничная!

Сентябрь шумел, земля моя родная

Все под дождем рыдала без конца.

или:

Назови мне такую обитель,

Я такого угла не видал;

Где бы сеятель твой и хранитель,

Где бы русский мужик не стонал.

«Уныние — куда не погляжу». «Человеческие стоны ясно слышны на заре». Города, деревни, поле, небо, ветры — все сливается в стихийной тоске. Ритмическое движение обрастает словами, закрепляется образами, изнутри творит свою словесную легенду.

Вначале была только тьма и простор — над ними несся стон. Но вот постепенно из стона вырастает Россия и русский народ.

Волга! Волга! Весной многоводной

Ты не так заливаешь поля,

Как великою скорбью народной

Переполнилась наша земля!

Где народ, там и стон… Эх, сердечный?

Что же значит твой стон бесконечный?

Самое личное, самое неповторимое — ритм своего дыхания, свою некрасовскую тоску — поэт переносит на родину. На такой глубине интимное и общее — совпадают. Некрасов, стараясь передать свой напев, делается народным певцом. Ьго стон — стон всех. В своей душе он подслушал «родные» Русские звуки. И, подлинно, он самый национальный русский поэт. Теперь он знает: то, что звучало в нем, что с таким мучительным напряжением рвалось наружу — было не его песней, а песней народной. Не он, а весь народ:

Создал песню, подобную стону.

Такова вершина этого творчества: дойти до нее можно было только путем разрушения. Услышав впервые воющий, звериный голос своей Музы, Некрасов старался заглушить его привычными напевами. Хотел подражать Пушкину, Лермонтову, но вместо подражания выходили пародии. Каких страданий стоило ему примирение со своей «неуклюжей» Музой! Сколько нужно было борьбы, чтобы признаться:

Нет в тебе поэзии свободной,

Мой суровый, неуклюжий стих.

Некрасов лишен культуры слова, чувства формы и композиции, безудержен, безмерен, неуравновешен, мучительно напряжен… Во всем он — полная противоположность Пушкину. И в тот день, когда он понял, что поэзия возможна и вне пушкинского канона, он стал поэтом.

Отказавшись от «гладеньких» стихов (которые ему не удавались), снизив поэтический слог, «опрозаив» поэзию, введя в нее разговорные словечки, фельетонную болтовню, водевильные «штучки», газетный жаргон и журнальную фразеологию — он спас свой песенный дар и пронес его через глухие годы — к символистам. Влияние его в современной поэзии громадно. С ним связана жизнь нашей поэзии от Блока и до Маяковского. Молодые поэты следуют за Некрасовым или отталкиваются от него: ни одному не дано проити мимо. Блюстители традиций, жрецы чистого искусства — Майков, Полонский, Плещеев — для нас — безжизненные тени, а «гражданин» Некрасов, кощунственно изрекавший:

Ах, будет с нас купцов, кадетов,

Мещан, чиновников, дворян,

Довольно даже нам поэтов,

Но нужно, нужно нам граждан,

— этот борзописец, раешник, куплетист и фельетонист — поэтически, жив необычайно. Поэт, стихи которого аристократ Тургенев называл «жеванным папье–маше с поливкой из острой водки» — оказался среди теней эпигонов единственным живым.

В «Поэте и гражданине» Некрасов казнит себя (самосуд и покаяние — это у него постоянно):

Твои поэмы бестолковы,

Твои элегии не новы,

Сатиры чужды красоты,

Неблагородны и обидны.

Твой стих тягуч…

Неужели этот мутный, загрязненный поток — поэзия?

О Муза, гостьей ли случайной

Являлась ты душе моей,

Иль песен дар необычайный

Судьба предназначала ей?

Прошло пятьдесят лет со смерти Некрасова; споры — поэт или не поэт — потеряли всякий смысл. И никто, кажется, более не сомневается в его «необычайном даре».

ТЕАТР ЧЕХОВА

Просматривая письма Чехова за годы 1887–89, мы постоянно встречаемся с его отзывами и заметками о современном театре. И все они — резко отрицательны. Чехова влечет к театру, но драматическая практика 80–х годов вызывает в нем негодование, почти отвращение. Он начинает писать пьесы, отталкиваясь от существующих шаблонов; мечтает перевернуть театр, заставить зрителя ахнуть, растеряться, возмутиться. Никаких традиции продолжать он не намерен: ему кажется, что все они прогнили насквозь и что драматургию его времени нужно сдать в архив.

Теперь, когда театр Чехова стал для нас классическим, когда мы уж столько лет «преодолеваем» его и все не можем преодолеть, необходимо вспомнить, что возник он в порядке революционном и был задуман, как противоположность существовавшему тогда репертуару. Отсюда все его отличительные черты, его необычность и вполне сознательная парадоксальность. В 80–х годах сценой владела мелодрама, с ее устойчивыми, банальными фабулами, с неизбежным разделением персонажей на добродетельных и порочных, с надоевшими «амплуа» и трафаретной публицистикой. Все это подносилось под видом реализма, приправлялось дешевой моралью и завершалось эффектами под занавес. Чехов пишет: «Памятуй, кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Мелодрама строится на ловко запутанной фабуле: это — остов пьесы: быт, психология, идеи присоединяются потом. В театре Чехова — наоборот: никакой Фабулы, никакой интриги и даже (почти невероятно) никаого действия. Далее: современные Чехову драматурги пиал и «изящно», изображали людей незаурядных, описывали Увства возвышенные. А Чехов: «Пьесы надо писать скверно и нагло». Из контекста становится понятно, почему «скверавтор ненавидит «зализанную беллетристику». И, наконец открытый бунт: «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это не здорово». Чехов из ненависти к современному театру — становится драматургом. Программа его на первых порах чисто разрушительная: свою первую пьесу «Иванов» он пишет как рассказ: сам не знает, что из этого выйдет: достаточно того, что он «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела, никого не обвинил, никого не оправдал». Автором владеет какое‑то озорство: «я хотел соригинальничать». Цель бунта — «дать зрителю по морде». И вот с тех пор не прошло и пятидесяти лет, а бунтарский, «наглый» театр Чехова стал тихим, элегическим театром «настроений»; мы не чувствуем больше его боевого тона, и он представляется нам теперь прямым продолжением русской реалистической традиции. Да и сам стал для нас традицией, с которой борется и должно бороться каждое новое театральное направление.

Чехов пишет Плещееву: «Когда мой «Иванов» провалится в Питере, я прочту в Литературном Обществе реферат о том, как не следует писать пьес». Автор неудовлетворен своим произведением, называет недостатки его «непоправимыми». Он понимает, что нельзя создать новый театр одним простым отрицанием старого. На месте разрушенного нужно что‑то построить. Но что и как строить — ему еще неясно. Начинается долгая работа над выработкой «своего» театрального стиля и построения; ощупью, нерешительно, колеблясь и заблуждаясь, ищет Чехов ту форму, которая могла бы вместить его новое чувство театра. Лишь в «Трех сестрах» ему удается, наконец, создать свою лирико–бытовую драму, вполне оправданную и до конца оригинальную. Сам Чехов, а за ним и все его критики воспринимали это новаторство в смысле приближения к действительной жизни. Драматург отвергает ходульный реализм старого театра во имя большего правдоподобия: «В жизни, — пишет Чехов, — не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни».

Эти слова автора легли в основу всего, что писалось об его театре. Мы и доселе не можем выйти из заколдованного круга всяких реализмов и натурализмов, толкуем о правдоподобии и думаем, что это понятие может все объяснить. Мы хотим определить своеобразие чеховских драм, а пользуемся для того самым общим и бессодержательным признаком. Да ведь не существует такого театра, который не хотел бы быть «зеркалом жизни». Ведь и мелодрама, на которую ополчился Чехов, стремилась к реализму, и классический театр Расина строился на «vraisemblance» и романтическая драма Гюго мнила себя сколком с жизни! И каждое новое литературное направление борется против старой лжи во имя новой истины. Только истины недолговечны и не переживают обычно поколения, их создавшего. Чеховская «правда» тоже не пережила его эпохи. И если бы вся ценность его драм заключалась в изображении действительности, мы бы их давно забыли. Но театр Чехова продолжает на нас действовать и, конечно, совсем не потому, что в нем все «как в действительной жизни». Его внутренняя сила — не в точном воспроизведении быта (что может быть случайнее и недолговечнее!), не в изображении социальных типов и интеллигентской психики (все это давно ушло в историю), а в напряженности лирического чувства, заполняющего и быт, и социальные нравы. Если бы Чехов был только бытописателем, его драмы давно бы превратились в исторические документы. Ибо ничто в окружающей нас действительности не напоминает нам мир дяди Вани, сестер Прозоровых, Раневской. Такого быта больше нет, такие люди исчезли, а между тем чеховские герои продолжают жить. Недавно пьеса «Три сестры» была поставлена в Париже на французском языке. Неужели и иностранцев она захватила своей житейской правдой? Не показались ли им, например, эти чудаки и резонеры — чистейшим поэтическим вымыслом, а их странная, полусонная, пол у мечтательная жизнь в глухом, провинциальном городке — полнейшей фантастикой? А если драма может волновать нас, безразлично, похожа ли она на действительность или нет, то следует заключить, что художественная ценность ее не зависит ни от какого «правдоподобия». Но в чем же эта ценность?

Как было бы просто и легко, вслед за остальной критикой, поговорить о натурализме Чехова, вспомнить попутно о тенденциях Художественного Театра, сказать, что актеры на сцене «переживают» не для зрителя, а для себя лично, что вместо сцены перед нами обыкновенная комната со нятой четвертой стеной; что перед нами не зрелище, а кусок жизни, что нам приказано не слушать, а подслушивать. Да, это было бы легко — но в результате наших рассуждений — ни осталось бы ни театра, ни искусства. Другой путь — изучение драматической манеры Чехова труднее. Но, быть может, надежнее.

Начнем с самого общего. Пьесы Чехова производят на нас впечатление бездейственности: автор сознательно оскорбляет, почти упраздняет интригу и внешнее действие. «Фабула может отсутствовать». В «Чайке» — только намечены возможности действия, но ничего не происходит, ничто не завершается: действующие лица идут своими путями, встречаются как будто случайно, но не сталкиваются и не борются. Сложные нити сюжета не завязаны — финальный выстрел Треплева ничего не разрешает. В «Дяде Ване» в имение, которым управляет Войницкий, приезжает профессор Серебряков со своей красивой женой. В нее влюоляется дядя Ваня и доктор Астров. Это ничем не кончается. Профессор с женой уезжают. И снова, как было раньше — монотонная, безотрадная жизнь, счета, хозяйство. В «Трех сестрах» в провинциальный город приходит бригада: Вершинин любит Машу, Тузенбах — Ирину; действующие лица разговаривают, грустят, мечтают. Бригада уходит. И снова неподвижность и тишина. В «Вишневом саду» разговоры о продаже имения, споры, слезы, воспоминания, попытки борьоы — и душевное оцепенение. Сад продается с торгов. Помещики уезжают. В пустом доме снова тишина, старый лакей Фирс покорно умирает.

Отсутствие интриги влечет за собой замедление темпа и заглушенность тона. Актеры говорят вполголоса, часто молчат, мало и медленно движутся. Диалог несвязный, с резкими переходами, недоговоренностями и паузами. Иногда вместо слов — какой‑нибудь мотивчик, или навязчивый стишок («А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «Тарабумбия, сижу на тумбе я». Маша: Трам–там–там… Вершинин: Там–там… Маша: Тра–ра–ра? Вершинин: Трата–та). Эмоция не выражается словами, а прячется за ними. Слова только для отвода глаз. В момент напряжения действующие лица говорят о погоде, насвистывают, рассказывают пошлые анекдоты, смеются, чтобы не заплакать, пьют водку и издеваются над собой. Все они боятся резких движений, решительных жестов, громких фраз и эффектных сцен. Они не доверяют своим увлечениям, иронизируют над своими увлечениями и не выносят пафоса. Стоит только кому‑нибудь из них заговорить с волнением и страстью, как тотчас же он чувствует себя в смешном и неловком положении и обрывает начатую речь какой‑нибудь нарочитой банальностью.

Стыдливость чеховских героев граничит с малодушием — страх перед грубостью и пошлостью — парализует их души: они ограничиваются самым незначительным и внешним, стыдятся своего благородства, стараются изобразить себя в самом неприглядном виде. Все, лишь бы не показаться героями. Отсюда постоянная игра на контрастах: возвышенная тирада о человечестве, о будущей прекрасной жизни, о благородстве человека — и тотчас же самопародия. Чехов находит драматические и сценические приемы для осуществления этой парадоксальной задачи: все внутри и ничего наружи: все загнано в глубину, спрятано, замаскировано. На сцене не люди, а тени, не речи, а молчание, не борьба, а отступление.

Внутри же — напряженная душевная жизнь, протекающая невидимо — и проявляющаяся внезапными взрывами и толчками. Чувства, долго сдерживаемые, вдруг разливаются на поверхности. Герой начинает подробно объяснять себя, оправдывать, утверждать. После ленивого перебрасывания незначительными репликами — вдруг длиннейшие тирады: маска сброшена и эмоция раскрывается во всей своей раскаленности. Вспомним речи Иванова — проходящие длинной цепью через всю пьесу: это прямые автохарактеристики, самовысказывания, лирические монологи — и на них построена вся драма. С первого же действия звучит тема: «не понимаю самого себя» — и это разбирательство и суд над своей душой продолжается до конца четвертого.

В первом действии: «Все это правда, правда. Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутаны, душа скована какою‑то ленью, и я не в силах понимать себя… Сам я не понимаю, что делается с моей душой».

И в финале: «Слушай, бедняга… Объяснять тебе, что я честен или подл, здоров или психопат, я не стану. Был я молодым, горячим, искренним, неглупым…» и т. д. И так во всех драмах Чехова: чувства отведены вглубь, под–спуд, но для того только, чтобы с большей силой прорваться сквозь нагроможденные на них горы и вспыхнуть с большим блеском. Эти ослепительные взрывы подготовлены предгрозовой тишиной: все насторожилось, застыло, замолкло — и вдруг патетический возглас Лопахина: «Я купил!», или крик дяди Вани: «Не замолчу! Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил!» Или плач Андрея в «Трех сестрах»: «Когда я женился, я думал мы будем счастливы, все счастливы. Но, Боже мой! (плачет)… Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…»

Чехов создал личный и своеобразный жанр: лирическую драму. И в этом унего не было ни предшественников, ни последователей. Понятно, что пьесы его, построенные на полном отрицании законов драматического искусства, не знающие ни развития характеров, ни движения событий — должны были остаться исключениями. Этот театр Чехова — единственный и неповторимый произвол, утвердивший себя на сцене вопреки всем очевидностям. Оставаясь в своей беллетристике объективнейшим рассказчиком, Чехов поже вожелал в драме — искусстве, как известно, самом сверхличном, показать себя лирическим поэтом. Только в пьесах можно услышать его живой голос. Вспомним авторскую исповедь в «Чайке» (речи писателя Тригорина), а во всех других пьесах лирические тирады, полные личного чувства; взволнованные мечтания о будущей жизни, тоска по прекрасному человечеству, мысли о России, размышления о смысле жизни и жажду подлинной веры. И это участие автора в ходе драмы, эта его заинтересованность и встревоженность — создают то «настроение», о котором так много и так туманно говорилось в нашей критике. Автор равнодушен к событиям и поступкам: он погружает своих героев в сумерки, завораживает их застылостью полусна, в которой чувства перестают быть лишь поводом для действия, а живут и расцветают сами по себе в своей прекрасной бесцельности. Обычно драматический герой с чувства, как с трамплина, соскакивает в действие. Его эмоция немедленно осуществляется активно: решение, столкновение, борьба, победа или поражение. У Чехова — вместо драмы лирика: эмоции медленно крепнут в тишине, растут, изживаются, довлеют себе. Макбет, охваченный страстью, совершает преступление за преступлением: чеховские персонажи только переживают пафос свершения — но остаются неподвижными. Их судьба — желать, томиться, тосковать по действию, но никуда не выходить из мира своих чувств. Лирическая стихия держит их в плену. Разбив этот плен, они бы изменили своей природе. И Чехов интуитивно чувствовал, что основа лиризма — неразрешенность. Поэтому — неосуществленная, неудовлетворенная любовь становится рычагом всех его драм. Типичная цепь несчастных любвей протягивается в «Чайке». Аркадина любит Тригорина, тот влюбляется в Заречную; Заречная продолжает любить Тригорина — Тригорпн ее бросает; Маша любит Треплева — Треплев не любит Машу, Медведенко любит Машу, Маша не любит Медведенко. В «Дяде Ване» — Соня любит Астрова, Астров — Елену Андреевну. В «Вишневом саду» — Лопахин и Варя, в «Трех сестрах» — Кулыгин и Маша, Тузенбах и Ирина, Андрей и Наташа. У Чехова любовь всегда неразрешенная: если она взаимная (что случается очень редко), ей мешает сама жизнь: влюбленные — не свободны (Иванов — Саша, Вершинин — Маша), они знают обреченность каждого чувства, близость разлуки, силу забвения. Их лирические души не умеют радоваться: настоящее им грезится, счастье для них утомительно и грубо: они привыкли жить воспоминаниями и надеждами. О настоящем лирики не бывает, она питается только памятью и воображением. И дядя Ваня осуществляет себя до конца не тогда, когда он стреляет в профессора Серебрякова, а когда, сидя с Соней над счетами» грустит о своей погибшей жизни.

Лирическим заданием объясняется не только построение лоам Чехова, но и характеры его персонажей. Много говорилось о лишних людях, неудачниках и «недотепах» у Чехова. При этом, конечно, хватались за всеспасающий натурализм и хвалили писателя за верное изображение действительности. А потом, естественно, удивлялись тому, что могла существовать огромная страна, населенная одними бездельниками, чудаками и неврастениками. Нет, герои Чехова столь же мало списаны с натуры, как и герои Гоголя и Достоевского. Они убедительны не правдоподобием, а своей художественной жизнью: не реализмом, а реальностью. В драмах Чехова — второстепенные лица — бытовые карикатуры: они очерчены сатирически, общими отрицательными чертами с налетом публицистики. Их много в пьесах первого периода (восьмидесятые годы). В «Иванове», например, — «несимпатичные» персонажи — Львов, Бабакина, Косых, Боркин, Зинаида Савншна, Авдотья Назаровна. Автор — в поисках своего драматического стиля — одновременно испытывает силы в водевиле, и этот легкий жанр влияет на его драмы. Но вот «Леший» не принят критикой: попытки Чехова обновить театральные формы терпят полное крушение, и автор на семь лет уходит от драматургии. Во втором периоде, социальной сатиры и «водевильной» публицистики в пьесах все меньше и меньше, и в связи с этим — отрицательные персонажи появляются в них все реже. В «Чайке» — Аркадина^ и отчасти Тригорин: в «Дяде Ване» — профессор Серебряков; в «Трех Сестрах» одна Наташа, а в «Вишневом саду» все действующие лица — «симпатичны»: мы всегда испытываем к ним нежность и сочувствие. Почти все они — умны, тонки, благородны, душевно–изящны; они — пассивны, но вовсе не праздные говоруны и бездельники. Иванов «надорвался» от непосильного труда, дядя Ваня с Соней проработали, не покладая рук, всю свою жизнь, Ольга и Ирина Прозоровы — вечные труженицы, Лопахин — от сохи выбился в люди и т. д. Да, они совсем не похожи на героев, не говорят о своих добродетелях и из застенчивости прикидываются «лишними людьми». Но не веря в себя, терзаясь осмысленностью своей жизни — они самоотверженно исполняют свой долг: Учат в школах, лечат больных, помогают темному народу, строят дороги, разводят леса. Эти нытики и скептики живут для будущей России; для прекрасной жизни, которая непременно наступит через двести–триста лет. Их души горят страстной верой и полны неистребимого идеализма. И все же — они неудачники, почему? Автор ность отвечает за них: безотрадная русская действительность серые будни, безвременье, «среда заела». А критики эту оговорку принимают всерьез и подводят под жизненное крушение чеховских героев солидную «социальную базу». И получается, что никакого трагизма в судьбе их нет, что родись они в другую эпоху — жизнь их стала бы сплошным благополучием. Как будто, и в правду, все дело в том, что Раневские не умели вести рационального хозяйства, а сестры Прозоровы так и не удосужились съездить в Москву! Но ведь не для того Чехов писал свои драмы, чтобы изложить нам «идеологию вымирающего братства» или «разложение интеллигентского миросозерцания». Его волновало не случайное и временное, не костюм и общественное положение человека, а его бессмертная душа. И только о судьбе этой души он и говорил: о неразрешимой загадке существования, о обреченности и гибели. Это — его великая лирическая тема, роднящая его с поэтами всех стран и времен. В житейском плане ни у одного из чеховских героев «жизнь не удалась». Объяснять это можно как угодно, но только никакие объяснения тут не помогут. Перед исконным трагизмом жизни разум бессилен. Да Чехову и не надо объяснять: он раскрывает «неудачу» своих героев, как смутную тревогу, как прозорливое предчувствие гибели. Эпиграфом к театру Чехова могли бы служить слова Елены Андреевны в «Дяде Ване»: «Неблагополучно в этом доме». И, конечно, это «неблагополучно» относится не только к русской действительности девяностых годов…

Но ведь, как известно, Чехов был материалистом, всю свою жизнь оставался трезвым шестидесятником, верил только в разум и в науку. Его философия — плоска и ограничена: его вдохновляет идея прогресса, технического усовершенствования. Он мечтает о том, что культура сделает людей счастливыми, что когда то жизнь станет «изящной и удобной». Какой возвышенный идеал — «удобная жизнь»! Да, Чехов размышляет, как рационалист, и мечты его не взлетают высоко. Но, к счастью, он и сам не верит в столь простой способ устранения всех земных неблагополучий. И не утешает его будущий земной рай; это просто: «давайте, пофилософствуем». Чеховская тоска — томление человеческой души, неутолимое ничем земным — в глубине своей религиозна. И неверующий Чехов в лирическом волнении прикасался к неведомой ему истине. Недаром в «Чайке» Нина Заречная, неудавшаяся актриса и покинутая любовница, говорит, что «в нашем деле — все равно, играем ли мы на сцене или пишем, — главное не слова, не блеск, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно».

А «Дядя Ваня» заканчивается монологом Сони, звучащим» как горячая молитва к Богу.

«Мы будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем [J там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы пнакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами и мы с тобой, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно…»

ПОЛОЖИТЕЛЬНО–ПРЕКРАСНЫЙ ЧЕЛОВЕК» У ДОСТОЕВСКОГО

После долгого периода метафизического отчаяния, в центре которого стоят «Записки из подполья», жизнь Достоевского резко переламывается отъездом–бегством за границу. Он покидает Россию, «спасая не только здоровье, но даже жизнь». «Рассудок действительно расстраивался, — пишет он Майкову. — Это истина. Я это чувствовал; а расстройство нервов доводило меня до бешеных минут».

В Дрездене он переживает духовное воскресение, слезы умиления и восторга перед картинами Дрезденской галереи, весну, счастье с молодой женой Анной Григорьевной.

Четырехлетнее пребывание Достоевского заграницей — время огромного духовного и творческого подъема: он много и напряженно читал, написал два больших романа «Идиот» и «Бесы», задумал серию романов под общим заглавием «Житие великого грешника», несколько повестей и статей. В своем «изгнании» он подводил какие то итоги, жадно следил за тем, что происходило в России, мучительно думал 0 судьбе родины, о Востоке и Западе, о социализме и христианстве, о православии и католичестве. За эти четыре года (1867–1871) окончательно сложилось его религиозное философское мировоззрение. Он писал Майкову, что вопрос, который мучил его всю жизнь, теперь разрешен. Можно предполагать, что заграницей Достоевский пережил мистическое озарение, которое стало источником всего его дальнейшего творчества. Отталкиваясь от «атеистической Европы он осознает себя христианином и русским. Эти два понятия для него нерасторжимо связаны: он убежден что только потому и достиг «самосознания в себе русского человека», что почувствовал себя христианином, ибо вся Россия — в православии, в нем ее душа. Оправдание ее бытия и великое обетование будущего. Все идеи, которые впоследствии будут развиты в «Дневнике писателя» — выношены Достоевским во время «изгнания».

«Всему Миру готовится великое обновление через русскую мысль, которая плотно спаяна с православием, — пишет он Майкову, — и это совершится в какое нибудь столетие: вот моя страстная вера». Идеал народа — Христос. Его подлинный образ и должна явить миру русская мысль! Теперь, в свете нового мистического откровения, ему становится ясна его творческая задача: помочь великому обновлению мира, ускорить явление Христова лика через сознание русского народа, через подвиг русской мысли, наметить хотя бы смутными чертами «идеал человечества».

С вдохновением приступает он к писанию «христианского романа», в котором должно быть явлено это «высокое представление человека». Дело идет, конечно, не о воспроизведении исторического лица Христа, данного в Евангелии: Достоевский задумывает роман из современной русской жизни, в центре которого стоял бы «вполне прекрасный человек», то есть человек, в чистой душе которого отражен Христов лик.

Исключительное значение имеет письмо Достоевского к С. А. Ивановой от 1–го января 1868 года:

«Главная мысль романа («Идиот») — изобразить положительно–прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете и особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только брался за изображение положительно–прекрасного — всегда пасовали. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо… Из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон–Кихот; но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса… тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и незнающему себе цены прекрасному, а стало быть является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора… У меня нет ничего подобного, ничего решительно и потому боюсь страшно, что будет положительная неудача»…

В «Записных тетрадях» Достоевского сохранилось громадное количество набросков и заметок к роману[29]. Лицо «положительно–прекрасного человека», которое должно было стать в центре романа, было мучительно неясно автору. Он пробовал все возможные приемы, и ни один не удовлетворял его. Наконец, он почувствовал, что все видоизменения характеристнки в конечном итоге сводятся к двум основным концепциям «прекрасного человека». Назовем их условно концепцией динамической и концепцией статической. Согласно первой, образ Божий человеку не дан, а задан; путем страшных испытаний, страданий и борьбы, быть может даже путем греха и преступления — сильная личность возвышается до раскрытия в себе образа Божия, утверждает себя в Боге и достигает святости. Согласно второй — статической концепции — личность уже рождается «прекрасной»; образ Божий светится в ней от начала, как «gratia gratius data». Безблагодатному сильному и гордому человеку, в поте лица зарабатывающему святость, протнвоставляется благодатный образ прирожденного праведника.

Достоевский с мучением, доходящим до отчаяния, работает над динамической концепцией: «прекрасный человек» в постепенном его становлении. Семь планов романа из восьми посвящены ей.

Идиот — гордая личность: он как бы связующее звено между Раскольниковым и Ставрогиным. «Страсти у идиота сильны, потребность любви жгучая, гордость непомерная… Он бы мог дойти до чудовищности, но любовь спасает его. Он проникается глубочайшим состраданием и прощает ошибки. Взамен получает высокое нравственное чувство в развитии и делает подвиг» (План I).

«Гордость. Унижение. Из гордости не оправдывается. Делает подлости со зла и думает, что так и надо. В гордости ищет выхода и спасения. Кончает божественным поступком» (План III).

В плане четвертом подчеркнуто злодейство Идиота. Будучи побочным сыном «дяди», он отбивает невесту у законного сына. Духовное воскресение Идиота происходит под влиянием любви к «героине» и кроткого всепрощения «сына». Из Иго идиот превращается в праведника.

В пятом плане Достоевский пытается связать своего героя е Россией, с современным поколением. Идиот — молодой, формирующийся человек. «Главная мысль романа: столько сил, столько страсти в современном поколении и ни во что е веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом… Жажда красоты и идеала и в то же время неверие него или вера, но нет любви к нему. И бесы веруют и трепещут».

Но как возможно обновление сильного и гордого человека. Достоевский набрасывает схему возрождения через любовь к женщине: «Сначала: 1) Мщение и самолюбие. (Мщение ни за что, сам признает это и это — черта). Потом: 2) Бешанная и безжалостная страсть. 3) Высшая любовь и обновление. Но переход от страсти к христианской любви представляется автору необычайно трудным и он сомневается в правильности выбранного им пути. 1–го ноября 1867 г. он приписывает: «Нехорошо. Главной мысли не выходит об Идиоте».

Достоевский как будто отчаивается в возможности «спасения» сильной личности. В следующем, шестом плане разрабатывается тема неизбежной гибели гордого человека. Христианская мистерия спасения сменяется трагедией судьбы. Этот план, и по фабуле и по характеристике главного героя, подводит нас вплотную к замыслу «Бесов». «Главная и основная мысль романа, для которой все: он (Идиот) до такой степени болезненно горд, что не может не считать себя богом, и до того, вместе с тем, себя не уважает, что не может бесконечно и до неправды усиленно не презирать себя». «В развитии и в окружающей среде он почерпнул все эти яды и начала, которые в кровь вошли. Великодушие и требование любви у кругом оскорбленного сердца безмерные. Их он не имел и потому он тем, которых бы он хотел бесконечно любить и за них кровь отдать, всем дорогим ему, мстит и злодействует… Вместо полезной деятельности — зло». «Христианин, и в то же время не верит. Двойственность глубокой натуры».

Достоевский хотел показать, каким путем сильная личность приходит к Богу, но чем глубже проникал он в тайну человеческой «самости», тем сомнительнее и туманнее виделось ему это восхождение ad astra. Проблема спасения постепенно вытеснялась проблемой величия. Почему великая личность, по настоящему благородная, героическая, впадает в зло? Может ли она преодолеть роковую двойственность, заложенную в самой ее природе? Может ли справедливое сознание своего величия не перейти в бесовскую гордость, непомерная, неудовлетворенная жажда любви не обратиться в ненависть, а мечта о подвиге не стать соблазном преступления? Может ли личность, дошедшая в своем развитии до сознания своей божественности, не восстать на Бога?

И где, в современной русской действительности, найти достойное для нее поле деятельности, на котором она могла бы спастись подвигом любви? Перед этой раскрывшейся бездной Достоевский остановился в ужасе. Все семь планов были отброшены.

Оставалась вторая концепция: «статическая». «Положительно прекрасный человек» не становится, а уже есть. По милости Божией он таким оодился. Психологически и художественно такое задание оыло несравненно легче первогоТут у Достоевского были предшественники в мировой литературе: он вспоминает Диккенса с его Пиквиком, Виктора Гюго (Жан Вальжан) и особенно гениального создателя Дон–Кихота — Сервантеса. Новый роман будет написан, как своего рода русский Дон–Кихот. Печальная фигура рыцарь без страха и упрека склоняется над колыбелью князя Мышкина. «Сыны Царствия» — странники и пришельцы здесь на земле. Странники — они кажутся «странными», чуждые — «чудаками». Их мудрость — безумие, их святость — соблазн. Достоевский строит образ своего героя по линии «святого безумца» Дон–Кихота. Образ Божий в человеке открывается ему прежде всего в младенческой чистоте сердца, в смиренной невинности. «Если не будете как дети, не войдете в Царствие небесное». Вот почему в первом наброске характера князя Мышкина (План VIII) он является перед нами, окруженный детьми. «Князь — юродивый… Лицо Идиота: чудак, есть странности. Иногда не говорит ничего…он вдруг иногда начнет читать всем о будущем блаженстве… Отверженный с детства сын, Идиот страсть к детям получил. Везде у него дети. Главное — характер его отношений к детям»…

Образ, стоящий перед глазами Достоевского: Христос посреди детей. В чертах юродивого мы узнаем уже князя Мышкина: то же смирение, простота, тихость, чудачество, та же молчаливость и вспышки вдохновенного красноречия. В окончательной редакции «Идиота» мотив детей был ослаблен и отодвинут на задний план. Князь Мышкин рассказывает о своей дружбе с детьми в Швейцарии, но в самом действии романа дети не участвуют. Впоследствии «детский мотив» перешел в «Братья Карамазовы» и раскрылся в истории дружбы Алеши Карамазова с Илюшей и Колей Красоткиным и в братском союзе мальчиков вокруг могилы Илюши.

Первая часть «Идиота» была уже напечатана, а Достоевский, работая над второй частью, все еще неясно видел характер своего героя. Заметки и наброски ко второй части отражают мучительные сомнения и тревогу автора. Дальнейшее развитие характера князя может пойти по одному из следующих четырех путей: 1) князь — дитя, 2) князь — сфинкс, 3) князь — отражение России и 4) князь —Христос.

Остановимся на четвертом плане, В записной тетради № 10 каллиграфически выведены слова: «Смиренный Игумен Зосима, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Евангелие Иоанна Богослова». После них крупным почерком написано:

КНЯЗЬ ХРИСТОС

Как конкретно осуществить эту «непомерную задачу»? Достоевский записывает: «Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон–Кихот и Пиквик, как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это потому что они смешны. Герой романа князь, если не смешон, то имеет другую симпатичную черту — он Невинен».

Но одной невинностью не исчерпывается образ Христа в человеке. Невинность взрослого человека легко может выродиться в пустую наивность и смешное ребячество. Невинность, как райское состояние, как незнание различия между добром и злом — есть не сила, а слабость. Это первобытное пребывание души до грехопадения нельзя смешивать с чистотой сердца, просветленного в испытаниях. Достоевский это чувствует. Великий замысел — показать реальное действие Христа в мире через чистого сердцем и смиренного человека и раскрыть в форме романа «теорию практического христианства», — этот замысел не был осуществлен Достоевским. Князь Мышкин остался бледной тенью… Достоевский сознавал свою неудачу и был близок к отчаянью. «Романом я недоволен до отвращения… Теперь сделаю последнее усилие на третью часть. Если поправлю роман, поправлюсь сам, если нет, то я погиб». О чуде воплощения мечтал он, работая над «Идиотом», и чудо не произошло: князь Мышкин не может преобразить мира, так как он слишком «не от мира сего»; он жаждет быть человеком, но ему суждено витать бесплотным духом над миром, возбуждать «в детях праха бескрылое желание» и изнывать от своего трагического бессилия.

Он появляется впервые перед нами в своем нелепом плаще, штиблетах, с тощим узелком: костюм не по климату, «все не по–русски». Автор подчеркивает «странное выражение» его глаз, полное непонимание действительности, глубокую оторванность от плоти мира: он — асексуален. Душевно–телесная земная любовь ему недоступна, а вместе с ней все человеческие страсти, в которых человек изживает свою подлинную судьбу, борясь со смертью и грехом, падая и восставая. Князь сходит в грешный мир из какого то иного таинственного и туманного «далека», и самым своим явлением обличает ложь и грех нашего мира. Своей беспощадной кротостью, своим нечеловеческим смирением, своей ангельской чистотой он уничтожает всю реальность земного порядка, взрывает все «условные» ценности. И люди чувствуют в нем высшую правду и тянутся к ней, но в то же время сознают, что эта правда не для них и что достичь ее они не могут, не развоплотившись. Поэтому они и любят его и ненавидят. Темная земля жаждет преображения, а не уничтожения: названный брат Мышкина — Рогожин меняется крестами с князем и тут же заносит на него нож.

Князь — «невинный», он — до грехопадения; он жил в раю и не может понять, что двери рая закрылись перед человечеством, что после грехопадения возврата в рай нет, что путь человека ведет не назад к утраченному блаженству» а вперед, через Голгофу к Воскресению. Он ходит среди падших людей, одетый сиянием своего рая и уверяет их, что стоит им только захотеть и они сразу же будут в раю.

В ангельской своей природе князь и выше и ниже, чем человек; во всяком случае он не вполне человек, «недовоплощенный». Странная его любовь к людям, с холодком чвездных миров, с состраданием, которое не спасает, с жертвенностью, которая губит! В бессильной жалости мечется он среди живых людей, смущая и волнуя души, порождая вокруг себя демонические вихри. «Теперь я к людям иду… С людьми мне будет, может быть, скучно и тяжело». Князь выдает себя: люди для него чужие, как чужд ему весь мир. Он простирал руки в светлую, бесконечную синеву и плакал. «У всего свой путь и все знает свой путь, с песней отходит \\ с песней приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш». Душа мира томится в оковах слепой и глухой силы, могучего злого духа. Она ждет спасителя, жаждет преображения. Но тот, кого принимает она за спасителя, оказывается самозванцем: он не в силах ее спасти — и оба они гибнут.

Но «любимую идею» Достоевский не оставляет. Одновременно с работой над «Идиотом» он задумывает новый роман «Атеизм». «Динамическая концепция» прекрасного человека снова разрабатывается, хотя и в несколько видоизмененном виде. Ее можно формулировать так: мытарства души, отпадшей от Христа и в испытаниях снова Его обретающей. 11 декабря 1868 г. Достоевский сообщает Майкову: «Здесь у меня на уме теперь огромный роман. Названье ему «Атеизм»… Лицо есть: русский человек нашего общества и в летах, не очень образованный, но и не необразованный, не без чинов — вдруг уже в летах теряет веру в Бога… Потеря веры в Бога действует на него колоссально… Он шныряет по новым поколениям, по атеистам, по славянам и европейцам, по русским изуверам и пустынножителям, по священникам; спускается в глубину хлыстовщины — и под конец ооретает и Христа и русскую землю, русского Христа и Русского Бога»

Воплощение «прекрасного лица» не удалось в «Идиоте» отому, думает Достоевский, что князь Мышкин — не Русский человек; он представитель «высшего слоя», оторвавшегося от почвы. Но вот теперь, кажется ему, он нашел подходящего русского человека, человека не прошлого России, а ее будущего. В июльском и августовском номере «Русского Вестника» за 1868 год Достоевский прочел статью: Роусская старообрядческая литература заграницей», в которой излагается содержание журнала «Истина», выходившего в Иоганисбурге. Редактор этого журнала — ученик известстарообрядца Павла Прусского, К. Е. Голубев, философ–самоучка из мужиков. Он своеобразно, «по мужицки» опровергал материализм Огарева, неискусно, но крепко защищал православную веру и после долгих религиозных скитаний, вместе с Павлом Прусским присоединился к единоверию. Замысел «Атеизма» несомненно возник у Достоевского из восторженного увлечения личностью Голубева. «Да знаете ли вы, пишет он Майкову, кто новые русские люди? Мужик, бывший раскольник при Павле Прусском. Это не тип грядущего русского человека, но уж, конечно, один из грядущих русских людей». Замысел «Атеизма» разрастается к концу 1869 года в план целой серии романов под общим заглавием: «Житие великого грешника».

По сравнению с «Атеизмом» новый замысел сложнее и шире. Герой уже не человек «в летах», вдруг теряющий веру, а «ребенок–волчонок и нигилист», вся жизнь которого проходит перед нашими глазами. Роман — не история внезапного духовного кризиса, а «житие», громадная картина жизни русского общества, генезис русского религиозного сознания. Герой — не мужик, как Голубев, а представитель того сословия, которое творило культуру России. Но рядом со становящимся «прекрасным человеком» Достоевский хочет показать образы уже достигнутой «красоты»: во второй части действие должно происходить в монастыре. «Хочу выставить во второй повести главной фигурой Тихона Задонского, конечно под другим именем, но тоже архиерей, будет проживать в монастыре на спокое… В монастыре есть и Павел Прусский, есть и Голубев и инок Парфений. В этом мире я знаток и монастырь русский знаю с детства… Но главное Тихон и мальчик… Авось выведу величавую, положительную, святую фигуру. Почем мы знаем: может именно Тихон и составляет наш русский положительный тип, который ищет наша литература»… В перспективе нового замысла образ Голубева раздваивается: в динамическом разрезе, он — герой, «волчонок и нигилист», душа странствующая по мытарствам в поисках русского Бога; в статическом он пребывает в монастыре, в сонме праведников: Тихона Задонского, Павла Прусского и инока Парфения. В процессе творчества Достоевского он служит связующим звеном между «светским праведником», князем Мышкиным, и церковным святым — Тихоном Задонским. Религиозная вера автора «Жития» эволюционирует от утопического христианского социализма к православному исповеданию, и «положительный тип» воплощается для него теперь не в туманном спиритуализме князя Мышкина, а в «святости» православного архиерея. Сопоставление «Тихон и мальчик–нигилист» приобретает новый символический смысл. Русское высшее сословие, оторвавшееся от народа и потерявшее веру, стремится к религиозному идеалу, уже воплощенному народом в лице его подвижников и святых. Мытарствам и скитаниям взвихренных душ противоставляется тишина и мир монастыря. Принцип построения «Братьев Карамазовых» уже найден.

«Житие великого грешника»[30] тесно примыкает к первоначальному замыслу «Идиота», разработанному в первых семи планах: это тоже история сильной личности, утверждающей свое человеко–божеское величие, проходящей через все соблазны гордыни, могущества, страстей и преступлений и кончающей «божественно». Задуманный роман есть благочестивая «поэма» об обращении великого грешника к Богу, о пути души человеческой через ад и чистилище к раю.

В записных книжках в подробности разработаны те части, которые условно можно назвать адом и чистилищем — и почти не затронута последняя часть — рай. А между тем в ней весь смысл «жития, она — завершение и оправдание всего замысла».

Детство героя проходит в деревне у каких то «старичков»; его окружает пошлость и разврат. Он живет в мечтах, дружит с хромой девочкой Катей, тиранит ее, жаждет власти и богатства, заставляет хроменькую поклониться ему: «Я сам — Бог». Когда мальчику исполняется 11 лет, он переезжает в Москву в семью своего незаконного отца, где его ненавидят и преследуют. Два года учится в пансионе Сушара и удивляет всех своим зверством. Убегает с разбойником Куликовым и вместе с ним совершает убийство. «Факт, производящий на него потрясающее действие и несколько сбивший его самого с толку, так что он чувствует естественную необходимость сжаться внутри себя и пообдумать, чтобы на чем нибудь установиться. Устанавливается все таки на деньгах. О Боге пока не думает». Затем публично признается в совершенном убийстве. Малолетнего преступника родители помещают в монастырь. Развитой и развращенный мальчик, «волчонок и нигилист» встречается с Тихоном. Из монастыря он выходит еще более утвердившимся в своем гордом величии. Смирение Тихона оценивается им как средство для победы над миром и он «позволяет себе мучить Тихона выходками». «После монастыря и Тихона великий грешник с тем и выходит вновь на свет, чтобы быть величайшим из людей. Он так и ведет себя: он гордейший из всех гордецов и с величайшей надменностью относится к людям». «Неверие в первый раз странным образом только в монастыре организуется.

Дальнейшая судьба героя еле намечена: «От гордости и безмерной надменности к людям он становится до всех все кроток и милостив — именно потому, что уже безмерно выше всех». «От гордости идет в схимники, в странники. Путешее по России. Кончает воспитательным домом у себя и Гасом (Гаазом) становится. Все яснеет. Умирает, признаваясь в преступлении».

После странничества и даже схимничества, финал в форме «воспитательного дома у себя» и идеал вроде филантропии доктора Гааза едва ли мог удовлетворить Достоевского. Как ни привлекательна фигура бескорыстного и самоотверженного московского врача, все же биографию его трудно написать в тоне «жития». Обращение грешника, сатанинская гордыня которого извращает даже смирение и кротость, могло быть только чудом: психологически оно оставалось необъяснимым. Замысел «Жития» был отброшен: новая идея увлекала Достоевского и поглотила все его силы: роман–памфлет «Бесы».

Чем мучительнее была для Достоевского новая неудача в изображении становящегося прекрасного человека, тем любовнее хранил он первую зарисовку уже явленной «красоты», «святую и величавую фигуру Тихона».

Тихон рассказывает мальчику–нигилисту всю свою жизнь. «Ясные рассказы Тихона о жизни–и земной радости, о семье, отце, матери, братьях. Чрезвычайно наивные, а потому трогательные рассказы Тихона о своих прегрешениях против домашних, относительно гордости, тщеславия, насмешек (Так бы все переделал это теперь, говорит Тихон)». «Рассказы Тихона о своей первой любви, о детях: монахом жить ниже, надо иметь детей, и выше, когда призвание имеешь». «Дай Бог доброй ночи нам и всем зверям». «Пошел на послушание к мальчику. Слушается его… Про Тихона у мальчика иногда низкие мысли: он так смешон, он так ничего не знает, он так слаб и беспомощен, ко мне лезет за советами, но под конец он догадывается, что Тихон коренником крепок, как ребенок чист, мысли дурной иметь не может, смущаться не может, и потому все поступки его ясны и прекрасны».

Достоевский не стремится к воспроизведению исторического лица святого Тихона Задонского, он свободно творит свой образ святости. В основе его — приятие и благословение всего Божьего мира, «вселенская радость живой жизни», любовь к природе, к животным; утверждение духовной красоты творения, святости семьи и детей. Ложному аскетизму противоставляется деятельная любовь в миру и укорененность в земле, а космической духовности — новый христианский материализм. В Тихоне «Жития» мы узнаем уже старца Зосиму.

Записные тетради к «Бесам»[31] — это потоки расплавленного металла, на мгновение принимающие форму и снова ее взрывающие. Перед нами третий акт драмы, которую можно назвать «Борьба за спасение сильной личности». Первые два акта (первоначальный замысел «Идиота» и план «Жития великого грешника») кончились срывом. Великий грешник не спасся; он переходит в «Бесы» и ему дается имя: Николай Ставрогин.

Организующим мифом нового романа является евангельский рассказ об исцелении Гадаринского бесноватого. Им предопределяется двудольность композиции: с одной стороны гибель бесов, выходящих из человека и вселяющихся в стадо свиней; с другой — исцеление бесноватого и его сидение у ног Христа. Первая часть — это роман–памфлет, свирепое' обличение неправды петровской России от Чаадаева до нигилистов 60–х годов. Бесы русского, «европейского» лжепросвещения, изгнанные из русского народа, вселяются в «стадо свиней» — нечаевскую интернациональную организацию и гибнут в пучине крови и грязи. Второй частью должен быть образ исцеленной России, вернувшейся ко Христу. Две половины взаимно обусловливают друг друга; без второй — первая теряет смысл и оправдание.

Ни один роман не стоил Достоевскому столько муки и отчаяния, как «Бесы». Он писал друзьям о страшной пытке, которую ему пришлось пережить: об участившихся эпилептических припадках, о периодах полной прострации, о нестерпимом отвращении к своему произведению, об истреблении труда многих месяцев и новых судорожных попытках начать все заново. Результат этой борьбы нам известен: вторая половина картины не была написана, автору пришлось отказаться от главной идеи романа и пожертвовать выношенным в сердце образом исцеленной России, сидящей У ног Христа. Вместо символа света, побеждающего тьму — получилось полное торжество тьмы. «Записные тетради» отражают шаг за шагом исступленную борьбу писателя с неотразимо надвигающейся тьмой.

В каком образе воплотить новую Россию, приходящую ко Христу? Достоевский возвращается к наброскам «Жития». Нигилисту Нечаеву (будущему Петру Верховенскому) противопоставляется «грядущий русский человек» — Голубев (будущий Шатов).

Сначала он называется «учитель». «Смиренный и робкий характер. Рассеян и странен ужасно». «Показывает неоднократно чрезвычайную силу характера, смелость, храбрость». Автор колеблется: не сделать ли «учителя» «положительным лицом» романа? «Учитель все более и более в продолжении Романа вырастает в красоте. Начинает с смешного и кончает идеалом красоты вполне». В дальнейших заметках фиксируется идеология «учителя» — Голубева. «Идеи Голубева суть Мирение и самообладание и что Бог и Царство Небесное нУтри нас в самообладании, и свобода тут же». Между двумя полюсами — старой, гибнущей России (Нечаев—Верховенский) и новой, спасающейся (Голубев—Шатов) стоит неясная, сложная и сильная натура — князь (будущий Ставрогин). Первоначально это образ кающегося дворянина, с восторгом принимающего учение Голубева. «Князь не ожидал встретить Голубева. Встретив его, поражается, ужасается и поддается ему беззаветно».

И вдруг, неожиданно для автора, новое лицо — князь — начинает расти, наполняться собственной таинственной жизнью и диктовать автору свои законы. Достоевский пишет Страхову (9 октября 1870 г.): «…Потом летом опять перемена: выступило еще новое лицо с претензией на настоящего героя романа, так что прежний герой, стал на второй план. Новый герой до того пленил меня, что я опять принялся за переделку». А Каткову он сообщает о «новом герое»: «Я из сердца взял его».

29 марта 1870 года Достоевский записывает: «Голубева не надо… Без Голубева. Выходит, что главный герой романа князь. Итак, весь пафос романа в князе, он герой. Все остальное движется около него, как калейдоскоп. Он заменяет и Голубева. Безмерная высота». Функции Голубева переходят к князю (Ставрогину): он «новый человек», он приехал исправить в городе свои ошибки, обиды и пр. «Мирится с обиженными, сносит пощечину. Вступается за кощунство, отыскивает убийц и наконец торжественно объявляет воспитаннице (Даше), что отныне он русский человек. Он молится иконам и пр…» «Главная же идея (т.. е. пафос романа), что князь и воспитанница — новые люди, выдержавшие искушение и решающиеся начать новую, обновленную жизнь».

А дальше идет: «Нота бене: Задача: украсить и создать эту пару — князя и воспитанницу. Тут то и беда. Князь готовится в мировые судьи… Больше поэзии».

В этой фразе «тут то и беда» — выражены все колебания и сомнения автора. Что будет делать этот новый человек? Куда пойдет? Наметив образ «безмерной высоты», сверхчеловеческого величия сильной личности — Достоевский не видит для нее благополучного исхода. Неужели он пойдет в мировые судьи, женится на Даше и обречет себя на «бедность и труд»? Для Ставрогина — это жалкий и смешной конец. «Больше поэзии…»

Следуют отрывистые записи: «Ищет правду. Нашел правду в идеале России и христианства. Христианское смирение и самоосуждение». «Быть новыми людьми, начать переработку в самих себе». Другой вариант: «Я новым человеком не буду, слишком не оригинален, но я нашел наконец несколько драгоценных идей и держусь их. Но прежде всякого возрождения и воскресения — самообладание… Я теперь вижу, что и всех виноватее и всех хуже мы, баре, оторванные от почвы». Третий вариант: «Князь уверяет Шатова, что все тайны, как довести себя до совершенства и братства, даны православием и его дисциплиной: самосовершенствование».

Итак, «теория» спасения найдена: нужно переродиться через самоисправление, самообладание и самосовершенствование. Все эти моральные тирады князя звучат как то абстрактно и фальшиво. Новые Адам и Ева — князь и воспитанница, желающие «поскорее спасаться и новое племя начинать», — упрямо не оживают. Что в том, что они «спасутся», если человеческого в них ничего не останется?

Но почему вдохновенные речи князя о нравственности, самообладании, и христианстве — звучат так деревянно? Кажется, что Достоевский вдруг догадывается: князь — Ставрогин, родившись в воображении автора, зажил своей таинственной и зловещей жизнью и отказывается в повиновении: вкладывая в его уста свои идеи, автор насилует его подлинную природу. Он повторяет громкие и возвышенные слова, но они не звучат, потому что он им не верит. И вот, когда Достоевский открыл, что судьба его героя повинуется собственному закону, изменить который не властен его создатель, в этот момент в мир вошло придуманное им лицо, более реальное, чем множество реальных людей — гениальный образ Николая Ставрогина. Он появился не как спасающийся христианин, а как трагическая маска, от века обреченная на гибель. Ставрогин знает, что он без почвы, знает, что спасение только во Христе, знает, что без веры погибнет — и не верит. Умом он признает существование Бога и необходимость религии, но сердцем он не с Богом, а с дьяволом. В заметках к<Бесам» эта раздвоенность Ставрогина подчеркнута сильнее, чем в печатной редакции. «Любопытно, что он так глубоко мог понять сущность Руси, когда объяснял ее и воспламенял этим Шатова, но еще любопытнее и непонятнее то, что он, стало быть, ничему этому не верил».

В наброске к беседе Ставрогина с Тихоном раскрывается вся глубина его неверия. Вот это поразительное место: «С тавр. Да ведь зато я знаю, что если я уверую через 15 лет в Ьога, то со мной все равно произойдет ложь, потому что Ьго нет. Нет, лучше пусть я останусь несчастен, но с истиной, чем счастливый с ложью».

Первоначально Достоевский предполагал показать раздвоение Ставрогина в эффектном финале романа. Ставрогин открывает участников тайной организации Петра Верховенского, спасает город от смуты и пожара и после торжественого молебна произносит вдохновенную речь: «Мы несем миру единственное, что мы можем дать, а вместе с тем единственно нужное: Православие, правое и славное вечное исповедание Христа и полное обновление нравственное Его именем… Из нас выйдут Илья и Энох, чтобы сразиться с Антихристом то есть духом Запада, который воплотился на Западе. Ура за будущее!»

И тут же заметка: «Уезжает в Петербург и удавливается в Скворешниках. Это — важное».

Мы проследили все этапы трагической борьбы Достоевского за спасение «сильной личности». Неужели он сознательно глумился над своей верой в преображение мира и в религиозное призвание России, делая носителем ее своего демонического героя? Неужели добровольно осудил он лицо, которое «взял из своего сердца», на постыдное удавление в Скворешниках? Нет, не то он хотел сказать, и не такое лицо создать. Но жуткая, дьявольски обворожительная фигура Ставрогина явилась и выросла против его воли, «пленила» его, надсмеялась над всеми его благими намерениями, перевернула все его идеологические замыслы — и вернулась в небытие, откуда возникла. Как у Фауста, у Достоевского был свой Мефистофель, дух отрицания и сомнения, «чистое

ничто»: он сопутствовал ему в образе Ставрогина.

* * *

Лишь в последние годы жизни, в последнем романе — «Братья Карамазовы» Достоевскому дано было наконец воплотить образ «положительно–прекрасного человека» в обоих его аспектах: статическом (старец Зосима) и динамическом (Алеша Карамазов).

ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО АННЫ АХМАТОВОЙ

Третий сборник стихотворений Анны Ахматовой «Белая стая» вышел в Петербурге в 1917 году. Несколько беглых газетных заметок — вот все, что могла дать критика последнего трагического четырехлетия. Художественная оценка и доныне не оформилась: она расплывается в туманности случайных и противоречивых мнений. В дальнейшем мы будем рассматривать только стихотворения сборника «Белая стая», тем более что предыдущие книги Ахматовой «Вечер» и «Четки» уже были оценены в нашей критической литературе[32].

Группа поэтов, к которой принадлежит Анна Ахматова, сознательно отграничила себя от предшествовавшего направления и поэтике символизма противопоставила программу новой школы «акмеизма». Все эти столь непохожие друг на друга поэты — Гумилев, Мандельштам, Кузмин, Ахматова и другие — были объединены не только деструктивной частью своего задания — борьбой с символической традицией, но и каким то новым принципом словесного творчества. Это «новое», внесенное ими в поэзию, было сознано не только самими творцами и критикой, но и смутно воспринято читателями. Стихи «молодых» поражали своей неожиданностью, свежестью; после вялых перепевов Бальмонта и Брюсова они казались чистыми и острыми, преследовали воображение, оставались в памяти. Вместо туманного многословия символистов — сжатая точность новой школы, вместо темной торжественности — ясная простота, вместо абстракции мифотворчества — конкретные слова почти разговорной речи. Разрыв с традицией полный; «акмеизм» строит свое искусство на противоположных принципах. Определить их — значит начертать поэтику «акмеизма», отделяя при этом задуманное от выполненного, теоретические заявления от стихотворной практики.

Исходя из непосредственного эстетического впечатления, попытаемся обосновать его критически.

Вот несколько взятых наугад стихов символической школы:

Не будь его — ив храме Пустоты

Любовь не повстречала б красоты

И Слово не прославило б Молчанья.

(Минский)

Или:

И Неизбежное зияет,

И сердце душит узкий гроб…

И где то белое сияет

Над морем зол, над морем злоб!

Но с помаваньем отрицанья,

Качая мглой, встает Ничто.

(Вячеслав Иванов)

А рядом поставим стихи Ахматовой:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, —

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей,

Да о нашем бывшем богатстве.

Эти две стихотворные техники столь различны, что получается впечатление разных языков. Дело тут, конечно, не в сюжете и образе — и то и другое в лирике вещи вполне второстепенные. Коренное отличие лежит в самом отношении поэта к слову, в обращении с ним. Поэт–символист оперирует общими понятиями, стараясь вместить в них бесконечное содержание: отыскивая символы сверхчувственного, он впадает в холодную аллегорию, и бесплодные, безжизненные существа вроде Неизбежное, Молчание, Ничто с «помаваньем, качая мглой» бродят по обесцвеченной, опустевшей земле; мир вещей, форм и звуков превращен в «храм Пустоты»; взгляд поэта, устремленный в Вечность, слепнет от окружающей действительности. Вместо четких очертаний и пластических масс — туманности. Как характерна эта неопределенность пространственного и зрительного изображения: «где то белое сияет».

Когда Бальмонт говорит:

Лик Луны, любовь лелея,

мир чарует с высоты, —

он нанизывает эстетически не значащие слова, бесформенные легковесные клочья ваты только потому, что они мягки и переливается на «л». Все эти «легкие листы, млеющие на липе в лунных лучах» подобраны по принципу аллитерации: музыкальный признак порождает произвольные сочетания бесцветных слов.

Творчество Анны Ахматовой определяется сполна понятием пластичности: все приемы ее техники, все эффекты словесной выразительности обусловлены им. Пафос ее стихов — в живом восприятии пространства, его измерений и отношений. В пространстве размещаются предметы–вещи, замкнутые в своих объемах и ограниченные своими плоскостями. Поэт живет в мире конкретных форм, линий, масс и перспективы. Каждое явление внешнего мира возбуждает в нем мускульно–осязательное ощущение; впечатления локализируются в пространстве и времени. Кажется, что Ахматова притрагивается к вещам, осязает и взвешивает их. Как художник–пластик, она чувствует своеобразие и характерный тон материала; зная его природу, она воздвигает устойчивые архитектонические композиции из слов–камней. Даже психические состояния, чувства и настроения — оформляет она пластически; так движения души вступают в царство зримых, осязаемых форм.

Краски. Для художника–живописца краски являются самоцелью. Его задача — достижение определенных красочных эффектов, развитие известных цветовых гамм и колористических сочетаний. Для художника–пластика краски — только средство для воссоздания материала, ибо цвет говорит о глубине, весе и протяженности. Если поставить рядом, например. Веронезе и Мантеньи, различие в обращении с красками станет очевидным. Первый создает ослепительнопышные колористические симфонии, второй сокращает свою палитру до трех–четырех тонов; его серо–желтые, белые и черные оттенки служат созданию пространства и материала, т. е. пластической вещности. Аналогия с техникой акмеистической школы — полная. Символисты упиваются блеском драгоценных камней, яркостью тканей. Их палитра хаотически пестра; стихи их перегружены цветовыми эпитетами. Припомним «солнечного» Бальмонта и «семь цветов радуги»[33] Валерия Брюсова. После красочной насыщенности стихов символистов Ахматова поражает однотонностью колорита. Она вскрывает пластические стороны краски, поэтому ее гамма редко выходит из пределов Ыапс et noir; рисунок для нее важнее окраски; ее поэзия — прежде всего — графична.

Белый цвет, наиболее передающий плотность и непроницаемость материала и в то же время вмещающий сложное эмоциональное содержание, — любимый цвет Ахматовой.

В «Белой стае» мы находим: «белый дом» (неоднократно), «белые колонны», «белая яхта», «белый камень», «белая сетка инея»[34], «белые матовые страницы»[35]. Стремление к точности порождает выражения вроде: «дом почти что белый»». В приведенных примерах эпитеты относятся к предметам и подчеркивают их пластическую природу. Преобладание эмоционального элемента замечается в сочетании эпитета с понятием нематериальным: «белая смерть», «белый рай», «белый, белый Духов день». Художественный смысл конкретизации через материальное определение — очевиден. Пластическая концепция восприятий особенно рельефна в следующем архитектурном сравнении:

Последняя зима перед войной.

Белее сводов Смольного собора,

Таинственней, чем пышный летний сад,

Она была.

Такой же плотностью и удельным весом обладает эпитет черный»; он тоже применяется систематически: «черные поля», «чернеющие ветки», «черное небо», «черный узор оград» и т. д. Характерен для графической четкости Ахматовой, для техники blanc et noir образец:

В белом инее черные елки

На подтаявшем снеге стоят[36].

Красный цвет, более всех остальных насыщенный и плотный, встречается в сборнике во всех его оттенках. Такие выражения, как «красное горячее вино», «красные прутья лозы», «красный кленовый лист», «красногрудая птичка», не живописуют предметы, а определяют их. В данных сочетаниях цвет есть характерный и неотъемлемый признак их природы, свойство материала, а не особенность раскраски[37]. Из нюансов красного цвета отметим: «венец червонный», «костер багровый», «кровавые зарницы» и, наконец, оригинальные сочетания «малиновый свет» и «малиновые костры». Все они вполне соответствуют основному принципу пластического использования краски. Несомненно, «китайский желтый домик», «желтый мост» — не цветовые декоративные пятна, а словесные определения материала (желтый = деревянный). Невещественные, бесплотные тона — синий, голубой, зеленый — представлены исключительно малыми цифрами (3 — 4 — 1). Этим исчерпывается цветовая гамма Ахматовой.

Формы. Художник–пластик создает предметы в их массах, протяженности и весе. Внешние очертания, движение линий, направление поверхностей, распределение плоскостей — вот что привлекает его внимание. Вещи должны ожить и непосредственно влиять на чувство. Ахматова говорит о «круглом луче», «круглом колодце», «круглом крыльце дома», о «косых дождях», «кривой стрелке», «мосте, скривившемся немного», о «покатой крыше», «гладком береге» — и чувствуется, что на эти эпитеты падает патетическое ударение; они перестают быть случайным украшением, т. к. в них вскрывается движение масс, пластическая жизнь вещей. Этот жизненный пульс особенно ощутителен в образах «наклонный путь», «лесная пологая дорога». Направлением внушается ритм движения, а последний есть непосредственный возбудитель чувства. Передача поверхностей достигается формальными выражениями: «рыхлые поля», «затоптанные поля», «снег примятый» и др. Эмоциональное содержание прямой линии, ассоциирующейся в нашем воображении с представлением покоя, неподвижности, мертвенности, тонко использовано в стихотворении «Столько раз я проклинала это небо, эту землю»:

А во флигеле покойник,

Прям и сед, лежит на лавке,

и дальше:

А раскрашенные ярко

Прямо стали георгины

Вдоль серебряной дорожки.

(стр. 76)

Язык форм и линий слишком мало изучен, и воздействие пластических величин на наше художественное чувство остается тайной. Несомненно, однако, что в приведенном выше стихотворении слова «прям», «прямо», «вдоль», «дорожка», «лавка» (= длинная прямая поверхность) играют оолыпую роль в создании настроения безнадежной и мертвенной тоски. Шедевр словесной графики в следующем ооразе того же стихотворения:

Так же влево пламя клонит

Стеариновая свечка.

Вес и протяженность. Эмоциональный тон легкости и тяжести (как радостного и угнетенного состояния) был осознан поэтическим восприятием еще в древности. В лирике Ахматовой он достигает полного развития. Например:

Горло тесно ужасом сжато.

Только весла плескались мерно

По тяжелой невской волне,

(Побег)

или:

Столько раз я проклинала

Это небо, эту землю,

Этой мельницы замшелой

Тяжко машущие руки.

(стр. 76)

Радостно–весеннее настроение выражается внутреннелесным ощущением веса:

Перед весной бывают дни такие

И легкости своей дивится тело.

(стр. 93)

Психическое состояние неизбежно уплотняется; грусть — это физическая тяжесть: два мира — чувственный и духовный — проницают друг друга, и все, к чему ни прикоснется поэт, становится пластикой. Если строка: «В недуге горестном моя томится плоть» — допускает еще чисто физическую интерпретацию «недуга» и «томленья», то в стихах:

Высоко небо взлетело,

Легки очертанья вещей,

И уже не празднует тело

Годовщину грусти своей, —

(стр. 94)

процесс конкретизации «грусти» завершается. Выражение «грусть тела» (вместо обычной грусти души), быть может, приводит нас к самому истоку новой поэтики1. Светлая настроенность души дана не в «лирических излияниях», а в пластической вещественности: «Легки очертанья вещей». Даже «тени» у Ахматовой наделены весомостью. Весьма характерно следующее сравнение:

Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей.

Способ передачи пространственного положения и удельного веса достаточно иллюстрируется примерами:

И мельканье искусных приборов

Над приподнятой легкой рукой

(стр. 49)

И закинутый профиль хищный

Стал так страшно тяжел и груб.

(стр. 83)

В выборе метафор художественная апперцепция сказывается особенно отчетливо. В облаках, например, музыкант чувствует ритм, живописец — краски, пластик — форму, так, для Ахматовой

То же телесное восприятие душевных состояний лежит в основе стихов:

В немилый город брошенное тело

Не радо солнцу, —

где тоска и угнетенность снова оформлены физиологически, а материальность тела усилена эпитетом «брошенное».

Облака

На свежем небе вылеплены грубо.

размеры предметов и их объемы только на почве пластического мироощущения из величин, в художественном отношении нейтральных, превращаются в величины значимые. Отсюда небывалый пафос, которым наполняются у Ахматовой эпитеты «большой», «высокий», «широкий»:

И стоит звезда большая

Между двух стволов[38],

или:

И две большие стрекозы

На ржавом чугуне ограды[39],

или в «Четках»:

В лучах луны летит большая птица.

Пафос высоты: «Высоко небо» (стр. 14); таящаяся в эпитете потенция движения раскрывается в другом стихотворении:

Высоко небо взлетело, —

(стр. 94)

и тогда становится понятным эмоциональный взлет в торжественных строках:

Так много камней брошено в меня

И стройной башней стала западня

Высоко среди высоких башен[40].

Наконец, эпитет «широкий» применяется для пластического оформления световых и воздушных явлений:

Этот ветер — широкий и шумный

(стр. 50)

Широк и желт вечерний свет.

(стр. 102)[41]

Материал. В нехудожественной речи слова так далеко ушли от образа, что конкретная основа их нами более не воспринимается. Мы оперируем ими как вполне абстрактными, алгебраическими значками. Кто теперь в слове «окно» почувствует глубоко поэтический первоначальный образ «око» — глаз дома? Такие названия предметов, стертые, окаменелые оболочки отлетевших образов не могут служить материалом словесному искусству. Поэт стремится к непроизводному и первоначальному; за словами он видит предметы, а в предметах — материал. Ахматова ощущает грузную силу и пластическую энергию металла и камня.

Как в ворота чугунные въедешь,

Тронет тело блаженная дрожь,

(стр. 58)

или:

И чернеющие ветки за оградою чугунной,

или уже известные нам стихи:

И две большие стрекозы На ржавом чугуне ограды.

В стихотворении о Бахчисарае читаем:

Он слетел на дно долины С пышных бронзовых ворот.

В стихах о Павловске:

И на медном плече Кифареда Красногрудая птичка сидит.

Вообще эпитеты Ахматовой вводятся главным образом для пластического выражения предмета. О материале же говорят и другие характерные для ее техники определения: «стеариновая свечка», «шелковое одеяло», «дубовая доска», «стеклянное крыльцо», «эмалевый образок», «дудочка из глины», «фарфоровый идол». Нередко центр тяжести переносится на материал, и получается пластическая метонимия:

Стал у церкви, темной и высокой,

На гранит блестящих ступеней,

и дальше:

А над смуглым золотом престола

Разгорался Божий сад лучей.

(стр. 101)

Явления нематериальные овеществляются при посредстве эпитета, сравнения или метафоры.

Потускнел на небе синий лак,

(стр. 17)

или:

Пустых небес прозрачное стекло,

(стр. 65)

или:

Звезд иглистые алмазы.

Ощущение материала пребывает даже в основе самых смелых метафор.

Я не слыхала звонов тех, Что плавали в лазури чистой, Семь дней звучал то медный смех, То плач струился серебристый.

(стр. 29)

Эпитет «золотой» в стихах Ахматовой выходит из цветовой скалы и выражает плотность и звонкость металла. Например, «золотые стихи» (торжественные, звучные), «шум крыльеыв золотых» (тяжелые, важные взмахи крыльев). В стихе «Шумят деревья, весело–сухие» в последний эпитет вложено столь разнообразное содержание, что он может быть раскрыт трояко: графически (четкие линии сухих ветвей) пластически (распределение масс) и акустикически (сухой шум); из этого комплекса вырастает эмоциональное действие (весело сухие). Наконец, некоторые формально–пластические эпитеты только передают мускульное ощущение («плотные, низкие облака»). Припомним, что символистам облака представлялись бестелесными тенями, неуловимыми снами. Они плотное делали расплывчато–воздушным, Ахматова воздушное наделяет плотностью. Даже ветер своеобразно материализуется в ее стихах: «Теплый ветер нежен и упруг».

Пластика тела. Художник должен в точности знать природу своего материала. В смысле эмоциональной выразительности словесный материал не однороден и не однокачествен. Общими понятиями вроде «любовь», «страсть», «горе», «радость» нельзя вызвать соответствующих чувств у слушателя, сколько бы синонимов ни прибавлять к ним. Психическое состояние может быть передано, внушено только чувственным образом, объективацией в позе и жесте. Дело психологии — описывать душевные процессы; искусство не анализирует чувства, а создает их.

Поэтому пластика тела — один из самых могущественных художественных приемов; каждый аспект тела пробуждает зрителя к «вчувствованию», к безотчетному переложению языка форм на язык чувства.

Ахматова никогда не повествует о своих переживаниях и настроениях: она острым штрихом закрепляет их пластическое выражение, — и ритм душевной жизни непосредственно передается воспринимающему. В одном стихотворении сборника «Четки» она выражает смятение, замешательство, волнение словами:

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

В «Белой стае» подобных примеров множество. Стихотворение «Побег» насыщено тревогой, ужасом, почти отчаянием. А между тем — оно целиком выдержано в объективноповествовательном тоне.

А черное небо светало,

Нас окликнул кто то с моста.

Я руками обеими сжала

На груди цепочку креста.

Этот инстинктивный жест суеверной надежды и детской веры в минуту страшной опасности красноречивей криков и молитв.

Горе — безмолвно; слова, описывающие скорбь, всегда излишни, а следовательно, и нехудожественны. Поэт «закрывает лицо руками» — и в этот жест мы вкладываем глубокое эмоциональное содержание.

И только совесть с каждым днем страшней

Беснуется: великой хочет дани.

Закрыв лицо, я отвечала ей,

(стр. 27)

или:

А я, закрыв лицо мое,

Лежала и ждала ее

Еще не названную мукой,

(стр. 29)

или:

Закрыв лицо, я умоляла Бога

До первой битвы умертвить меня.

(стр. 90)

У Ахматовой мы находим пластические воплощения смирения молитвы: «Так я, Господь, простерта ниц» (стр. 25),

На диване

Сидит и ждет меня.

И шпорою короткой

Рвет коврик пополам,

(стр. 79)

смертельной тоски:

Теперь ты понял, отчего мое

Не бьется сердце под твоей рукою.

(стр. 26)

В заключение проследим, как разработана поэтом банальная лирическая тема «разлуки». Вместо стереотипа — жалоб, уверений, «сердечных излияний» — сухой перечень фактов. Только в первой строке дается лирический лейтмотив:

Мы не умеем прощаться, —

Дальше запечатлеваются поступки и предметы («Все бродим плечом к плечу… ты задумчив, а я молчу… в церковь войдем… не взглянув друг на друга, выйдем… сядем на снег… легко вздохнем»), и финал такой же безмолвный: вся глубина любовной тоски вмещена в жесте.

И ты палкой чертишь палаты.

Где мы будем всегда вдвоем.

Пластика действия. Лирика Ахматовой в основе своей драматична. Несколькими сдержанными словами она создает впечатление большого движения, борьбы, устремленности. В лапидарных сурово–спокойных строках закованы возможности драматической жизни и силы. (Ср. «Белый дом», «Побег», «Бесшумно ходили по дому», «Мы не умеем прощаться» и др.) Действие в ее стихах всегда индивидуально–конкретно. Если слово не овеществлено эпитетом, глагол, относящийся к нему, берет на себя эту функцию. Так, например, «Из памяти твоей я выну этот день» (стр. 106), или:

Из памяти вынул

Навсегда дорогу туда.

(стр. 93)

Несомненно, глагол наделяет здесь существительное пластической плотностью (его можно «вынуть»).

Общее глагольное понятие обычно развертывается в ряде определенных поступков. Такой художественный прием можно было бы назвать «пластической дифференциацией действия». В сборнике «Четки» встречается такая разверстка понятия: «не оудем жить вместе»:

Не будем пить из одного стакана Ни воду мы, ни сладкое вино, Не поцелуемся мы утром рано, А ввечеру не поглядим в окно.

В «Белой стае» вопрос «как ты можешь жить» воплощается в двух рельефных действиях:

Как ты можешь смотреть на Неву,

Как ты можешь всходить на мосты?

(стр. 34)

Понятие «любить» расчленяется пластически:

Ждут свиданий, боятся разлуки

И любовные песни поют, —

точно так же наиболее абстрактный глагол «жить» неожиданно распадается на «гулять, целоваться, стареть».

Незначительные на первый взгляд действия вдруг создают исчерпывающую полноту картины: «Я не была нежной матерью» в переводе на пластический язык Ахматовой означает:

Не бранила, не ласкала,

Не водила причащать[42].

Пластические мотивы. Наиболее близкий по технике к Ахматовой поэт — Мандельштам назвал сборник своих стихов «Камень». Это название знаменательно для школы «акмеистов». Все они — зодчие; камень с его энергическими изломами, грузностью и силой — символ их архитектурной поэтики. Все они повторяют слова Мандельштама:

Из тяжести недоброй

И я когда нибудь прекрасное создам!

Для Ахматовой характерно влечение к пластике камня, любовь к зданию–дворцу, церкви, дому, к его стенам, окнам, ступеням. Рассмотрим архитектонические темы ее лирики в направлении возрастающей сложности: камень — дом — город.

В стихотворении 1916 года (сто. 110) разрабатывается один из канонических мотивов люоовной лирики: она ждет милого издалека.

Нынче другу возвратиться

Из за моря крайний срок.

Шаблоном требуется, чтобы она вспоминала милого, его лицо, голос и т. д. У Ахматовой ничего подобного: ей снится «дальний берег», но не живописно, а только пластически. Эмоция возоуждается массами и формами:

Все мне дальний берег снится,

Камни. башни и песок.

Ассоциация: милый — дальний берег — камни поражает своей неожиданной остротой. Образ любимого материализуйся, оттого предмет так волнует: все они лики одной любви; их пластическая явь — голос Его:

Зачем притворяешься ты,

То вётром, то камнем, то птицей?

Так «недобрая тяжесть» камня пронизывается трепетом чувства, и в этом — объяснение эстетической действенности пластической техники Ахматовой. В чувствование в природу материала делает метафору — поэтической реальностью и развивается в целый миф–фабулу. Древний мотив вражды людей к поэту, формулированный Лермонтовым:

В меня все ближние мои

Бросали бешено каменья, —

у Ахматовой приобретает своеобразное раскрытие в архитектонике:

Так много камней брошено в меня,

Что ни один из них уже не страшен,

И стройной башней стала западня,

Высокою среди высоких башен.

Строителей ее благодарю.

Отсюда раньше вижу я зарю…

и т. д.

Эта концепция легко может показаться искусственной тому, кто не поверит в подлинную реальность «камней»; конечно, из алгебраических значков нелепо строить «высокую башню»; но для поэта — камень — плотная весомая величина, и притом эмоционально–выразительная.

Легко проследить процесс овеществления на стихотворении о воспоминании. Автор исходит из затертого выражения «во мне сохранилось воспоминание»; это «воспоминание» конкретно локализуется; оно «лежит», как лежат предметы; оно лежит глубоко в душе.

Так подготовлен переход к сравнению:

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье[43].

Сравнение здесь не ornement poetique, а непосредственное выражение эмоционального тона души. Камень–воспоминание так реален, что

Мне кажется, что тот, кто близко взглянет

В мои глаза, его увидит сразу, —

но воспоминание — это сам любимый, и поэт верит в подобные превращения:

Я ведаю, что боги превращали

Людей в предметы, не убив сознанья

Ты превращен в мое воспоминанье.

Пластический принцип от художественного мотива «камня» приводит к теме здания, дома, жилья. Дом в стихах Ахматовой не только место действия, не только декорация; она говорит о нем с какой то торжественной важностью, как о большом и сильном существе. Эмоциональный тон, как воздух, обливает его стены, крышу и окна; ударение падает то на наружный вид, архитектурный ансамбль, то переносится внутрь, в комнаты, «палаты», «горницы». Дом, в котором живет человек, — запечатлен его духом, согрет его сердцем; он — как бы пластическое отражение человека. Отсюда эстетическая сила стихов:

Твой белый дом и тихий сад оставлю, —

вместо «тебя оставлю», или:

Красный дом твой нарочно миную,

Красный дом твой над мутной рекой.

Последние строки как будто внушают образ таинственного обитателя; смутно угадывается связь души с этим «красным домом».

В стихотворении «Утешение» поэт говорит о юноше, убитом на войне:

Он Божьего воинства новый воин,

О нем не грусти теперь.

И плакать грешно, и грешно томиться… —

слишком спокойные, почти официальные выражения, но вот и в следующей строке проливается вся сдержанная нежность ласка. Прочтем эти строки рядом:

И плакать грешно, и грешно томиться

В милом родном дому.

Впечатление совершенно иное — предыдущие слова вдруг согреваются и смягчаются. В доме умирает человек (стих «Бесшумно ходили по дому»); у постели умирающего происходит сцена примирения. Он спрашивает ее, может ли она простить, она отвечает «могу» и тогда:

Казалось, стены сияли

От пола до потолка.[44]

В восьмистишьи (на стр. 35) настроение сосредоточенного покоя и отречения воспроизводится сухим перечислением фактов: место, где поэт живет, книги, которые он читает. В первой же строке сконцентрирована вся эмоциональная сила стихотворения:

Под крышей промерзшей пустого жилья

Я мертвенных дней не считаю.

Даже любовная тоска воплощена в четких линиях и стройных формах:

Из памяти твоей я выну этот день,

Чтоб спрашивал твой взгляд беспомощно–туманный,

Где видел я персидскую сирень

И ласточек, и домик деревянный?

В художественном восприятии произошел резкий сдвиг; обстановка, аксессуары заняли передний план, мелочи декораций приобрели небывалый пафос и заслонили собой людей, но не кажутся ли они новым «превращением» личности, новой личиной чувства?

Еще один шаг — и мертвая каменная громада оживет, станет чистым источником эстетического волнения. Дом, как живое существо, тончайшими и сокровеннейшими нитями связан с сердцем поэта; его размеры, линии, краски созвучны с его песней. Ему посвящается шесть строк стихотворения «Белый дом»:

Здесь дом был почти что белый,

Стеклянное крыльцо.

Сколько раз рукой помертвелой

Я держала звонок — кольцо

…я мой дом отыщу

Узнаю по крыше покатой,

По вечному плющу.

В этих деталях — глубокое лирическое содержание; за архитектурными деталями скрыта целая повесть о любви. Но дом таинственно исчез — возврата к прошлому нет:

И видно, никто не знает,

Что белого дома нет.

В переводе на язык романтизма это звучало бы приблизительно так: «И никто не знает, что здесь разорвалось любящее сердце».

Понятно, что комната, в которой живет поэт, становится частью его души, его etat d'ame. И в горестном изгнании на «диком берегу», в «немилом городе» воспоминания о былом, о счастье и любви пронизывают стены «светло–синей комнаты», где «тень моя осталась и тоскует»; оттого–то

В доме том не все благополучно.

Не оттого ль хозяин пьет вино,

И слышит, как за тонкою стеною

Пришедший гость беседует со мною.

(стр. 108)[45]

Наконец, в стихах стилизованных в народно–православном духе, Ахматова пользуется архаизмами: палаты, светлица, горница. Например:

Как от блеска дивной ризы

Стало в горнице светло.

Город, как пластическое целое, как архитектурная индивидуальность — вот вершина, до которой поднимается творческий путь Ахматовой. Не напрасно называет она свою жизнь «странствием» (стр. 119). Профили городов, очерченные немногими уверенными штрихами, проходят перед нами. Художественное впечатление создается преимущественархитектурными красками. Вот «древний Киев»:

Над рекой своей Владимир

Поднял черный крест, (стр. 38)

Вот Новгород:

Большой тюрьмы белесое строенье

И хода крестного торжественное пенье.

Вот Царское Село:

И отсюда вижу городок,

Будки и казармы у дворца,

Надо льдом китайский желтый мост.

Но первое место в ее стихах, несомненно, принадлежит Петербургу. Поэт, обычно столь сдержанный, в отношении к нему расточает эпитеты. Благородная простота лирического стиля сменяется торжественностью славословия. Слова звучат более важно, громко и полновесно. «Чудесный город Петров», «град угрюмый», «дивный град» — славянизмы здесь усиливают величие и возвышенность образа царственного Петербурга. Высоким пафосом полны строки:

Пышный,

Гранитный город славы и беды,

Широких рек сияющие льды,

Бессолнечные мрачные сады

И голос музы еле слышный.

И этот «город–марево», эти очертания столицы во мгле напоены такой напряженной любовью, что пластическая тема развивается чисто лирически. Стихи Ахматовой о Петербурге — любовные песни:

Оттого мы любим строгий, Многоводный, темный город.

Наибольшая законченность словесного мастерства достигнута в стихотворении о Петербурге на странице 30–йЧеканка слов, замкнутость композиции и величавая плавность ритма свидетельствуют о близости Ахматовой к пушкинской школе.

Был блаженной моей колыбелью

Темный город у грозной реки

И торжественной брачной постелью,

Над которой держали венки

Молодые твои Серафимы,

Город, горькой любовью любимый.

Не только по поэтическому заданию, но и по словесной формулировке ахматовская концепция Петербурга близка к пушкинской. Вспомним:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

(Медный всадник)

или:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено–бледный,

Скука, холод и гранит.

(А. А. Олениной, 1828 г.)

Аналогия простирается не только на эпитеты, но и на отдельные выражения: так, пушкинскому «оград узор чугунный» соответствуют у Ахматовой «ограда чугунная» и «чугун ограды».

Резюмируя наш анализ, мы приходим к заключению, что новая поэтическая школа, представителем которой является Ахматова, вполне определяется принципом пластичности. Тем самым она возвращается к «пластической» традиции в русской поэзии. Через шумные «революции» символистов, через 60–80–е годы она перебрасывает мостик к пушкинской поэтике — к благородной простоте и спокойной ясности школы 20–30–х годов. Формальный и все оформляющий гений Пушкина непосредственно влияет на Ахматову, Кузмина, Мандельштама и др. Пушкинистам предоставляется провести эту параллель более систематически, распространив ее на ритм, синтаксис и композицию. Называть акмеистов «неоклассиками» (соответственно наименованию символистов «неоромантиками»), однако, преждевременно, так Как«до сих пор понятие «классицизм» остается метафизической туманностью. Когда в него будет вложена реальная овокупность художественных приемов и средств оиределеноп школы, только тогда мы будем иметь право некоторые тихи Ахматовой именовать «классическими». Например, Разве строфа:

Иди один и исцеляй слепых,

Чтобы узнать в тяжелый час сомненья

Учеников злорадное глумленье

И безразличие толпы, —

Разве эта строфа не звучит «по–пушкински»?

РУССКИЕ ПОЭТЕССЫ

1. М. ЦВЕТАЕВА И А. АХМАТОВА

Наверное в далеком будущем и для нашей эпохи отыщется изящный синтез. Притупятся противоречия, затушуются контрасты, пестрота сведется к единству, и из разноголосицы получится «согласный хор». Будущий ученый, очарованный гармонией, блестяще покажет «единый стиль» нашего времени. Но как жалко нашей нестройности, нашего живого разнообразия, даже нашей нелепости. И никакая «идея» не примирит нас с превращением в маски тех лиц, которые мы знали и любили.

Сложность и противоречивость — черты нашей эпохи будем хранить их бережно. Нам ценно сейчас не общее, соединяющее наших поэтов в группы и школы, не элементы сходства — всегда внешние и бессодержательные. Частное, личное, ни на что не сводимое, разъединяющее — вот что интересует нас.

Марина Цветаева — одна из самых своеобразных фигур в современной поэзии. Можно не любить ее слишком громкого голоса, но его нельзя не слышать. Ее манеры порой слишком развязны, выражения вульгарны, суетливость ее нередко утомительна, но другой она быть не хочет, да и незачем. Все это у нее — подлинное: и яркий румянец, и горящий, непокладистый нрав, и московский распев, и озорной смех.

А рядом — другой образ — другая женщина–поэт — Анна Ахматова. И обе они — столь непостижимо различные — современницы.

Пафос Цветаевой — Москва, золотые купола, колокольный звон, старина затейливая, резные коньки, переулки путанные, пышность, пестрота, нагроможденность быта, и сказка, и песня вольная и удаль и богомольность, и Византия и Золотая Орда.

У меня в Москве — купола горят!

У меня в Москве — колокола звонят!

И гробницы в ряд у меня стоят,

В них царицы спят, и цари.

Вот склад народной песни с обычным для нее повторениями и параллелизмом. Напев с «раскачиванием» — задор молодецкий. Ахматова — петербурженка; ее любовь к роД» ному городу просветлена воздушной скорбью. И влагает она ее в холодные, классические строки.

Но ни на что не променяю пышный Гранитный город славы и беды.

Цветаева всегда в движении; в ее ритмах — учащенное дыхание от быстрого бега. Она как оудто рассказывает о чем то второпях, запыхавшись и размахивая руками. Кончит __ и умчится дальше. Она — непоседа. Ахматова — говорит медленно, очень тихим голосом: полулежит неподвижна; зябкие руки прячет под свою «ложно–классическую» (по выражению Мандельштама) шаль. Только в едва заметной интонации проскальзывает сдержанное чувство. Она — аристократична в своих усталых позах. Цветаева — вихрь, Ахматова — тишина. Лица первой и не разглядишь — так оно подвижно, так разнообразна его мимика. У второй — чистая линия застывшего проАиля. Цветаева вся в действии — Ахматова в созерцании. Одна едва улыбается, там где другая грохочет смехом.

Лирика Ахматовой насквозь элегична — страдальческая любовь, «душная тоска», муки нелюбимой или разлюбленной, томление невесты по мертвому жениху; фон ее — четыре стены постылой комнаты; мучительный недуг, приковывающий к постели. За окном метель — и она одна в надвигающихся сумерках. Поэзия Цветаевой пышет здоровьем, налита знойной молодой кровью, солнечна, чувственна. В ней исступление, ликование, хмель.

Кровь, что поет волком, Кровь — свирепый дракон, Кровь, что кровь с молоком В кровь целует — «силком.

Первая — побежденная, покорная, стыдливая, вторая — «цапь–девица», мужественная, воинственная, жадная, и в любви своей настойчивая и властная. Цепки ее пальцы, крепки объятия: что схватит — не выпустит. Весь мир — ее; и все радости его перебирает она, как жемчужины на ладони — сладострастно и бережно. Мало ей и земель, и морей, и трав, и зорь. Все ищет, все бродит по степям, да по «окиану»: глаза зоркие, сердце ненасытное.

Ахматова восходит по ступеням посвящения: от любви емной к любви небесной. Истончилось лицо ее, как иконописный лик, а тело «брошено», преодолено, забыто. Прошлое лишь во снах тревожит, вся она в молитве, и живет в «белой светлице» в «келье». Цветаева — приросла к земле; припала к ней пахучей и теплой и оторваться не может. Она — ликующая, цветущая плоть. Что ей до Вечности, когда земная жажда ее не утолена и неутолима.

Пью, не напьюсь. Вздох — и огромный выдох

И крови ропщущей подземный гул.

Одна уже в царстве теней: другая еще не постигает возможности смерти.

Я вечности не приемлю Зачем меня погребли? Я так не хотела в землю С любимой моей земли.

Она любит благолепие церкви, торжественность обряда, сладость молитвы. Она богомольна, но не религиозна. Как различно выражается у Ахматовой и у Цветаевой любовь к России! Первая возвышается до истинного пафоса, становится молельщицей за несчастную «темную» родину. Она отрекается от всего личного, отгоняет от себя последние «тени песен и страстей», для нее родина в духе и она молится

Чтобы туча над темной Россией Стала оолаком в славе лучей.

У другой — не скорбь души, а страшный вопль терзаемого тела. Что ей до того, что убитые станут «божьего воинства новыми воинами» — все они ее сыновья, ее плоть. Она загораживает их собой, как мать своих детей,. и диким звеоиным голосом воет над их трупами.

Это причитание — быть может самое сильное, из всего написанного Цветаевой.

И справа и слева Кровавые зевы.

И каждая рана:

Мама! И только и это

И внятно мне, пьяной,

Из чрева — и в чрево:

Мама! Все рядком лежат, —

Не развесть межой.

Поглядеть: солдат!

Где свой, где чужой?

Без воли — без гнева —

Протяжно — упрямо —

До самого неба:

Мама!

Искусство Ахматовой — благородно и закончено. Ее стихи совершенны в своей простоте и тончайшем изяществе. Поэт одарен изумительным чувством меры и безукоризненным вкусом. Никаких скитаний и метаний, почти никаких заблуждений. Ахматова сразу выходит на широкий путь уже в первом ее сборнике «Вечер» есть шедевры) и идет по нему с уверенной непринужденностью. Цветаева, напротив, все еще не может отыскать себя. От дилетантских, институтских стихов в «вечерний альбом» (заглавие первого ее сборника) она переходит к трогательным мелочам «Волшебного Фонаря», мечется между Брюсовым и Блоком, не избегает влияния А. Белого и Маяковского, впадает в крайности народного жанра и частушечного стиля. У нее много темперамента, но вкус ее сомнителен, а чувства меры нет совсем. Стихи ее неровны, порой сумбурны и почти всегда растянуты. Последняя ее поэма «Царь–девица» погибает от многословья. И все же это произведение — примечательное и голос ее не забывается.

2. ЗИНАИДА ГИППИУС

«Я считаю мои стихи… очень обособленными, своеструннымн, в своеструнности однообразными, а потому для других ненужными», — писала З. Гиппиус в предисловии к своему первому сборнику стихов.

Да, конечно, ненужными, потому что непонятными. Любители «женской» поэзии, нежных и изящных признаний сердца, любовной исповеди шепотком не пойдут за поэтом, который говорит о себе в мужском роде, ни о каком «шарме» женственности не заботится — даже не описывает своей наружности и туалетов. Разнеженный воздухом оранжереи и будуара, убаюканный несложными песенками «про любовь», этот читатель никогда не последует за суровым и неприветливым поэтом. Да и зачем ему предпринимать это мучительное восхождение? Куда его приведут? Внизу все было так уютно и «красиво»: романтические дорожки извивались между грациозными клумбами, в меру печально догорал закат, томно пели птицы.

А здесь — какой угрюмый ландшафт; выжженная солнцем пустыня, острые камни, ржавая неживая трава. И если, задыхаясь на пронзительном ветру, изнемогая от взлеающего вверх пути, — он спросит своего молчаливого путника: «Когда конец?» — услышит насмешливое: «Никогда». Во времена Тютчева наша поэзия описывала в небе орлиные круги. Размахом крыльев охватывала мир — и «блистательный покров» дня и «черный хаос». Теперь она вьется прирученной птицей над одной точкой. Из космической она стала психологической — «лирикой душевных переживаний.

Этой «душевностью» измеряем мы художественную ценостьстихов. Приглядываемся как близорукие к нюансам, деталям, штрихам; влюбляемся в технику фарфоровых табакерок. Это так «интимно»! З. Гиппиус не только не культивирует душевности — она говорит, что душа искушала ее Любовь:

Потом душа бездумная, — опять слепая сила,

Привычное презрение и холод возрастила.

И это заявление не случайно. С какой дрожью отвращения говорится о душе в другом стихотворении:

Она шершавая, она колючая,

Она холодная, она змея.

Меня изранила противно–жгучая

Ее коленчатая чешуя.

И эта мертвая, и эта черная,

И эта страшная — моя душа!

Поэту открылась истина, непохожая на все земные правды. Он знает, что душа — не самое высшее, не самое последнее, что ее нужно преодолеть, погубить. Раз душа не абсолют — она ложь. С момента прозрения начинается борьба и одиночество. «Я весь чужой, я чуждой веры» — вот основа этого творчества. И все слова, — конечно, «ненужные», — кто сам не испытал, не поймет:

«Мне кажется что истину я знаю —

И только для нее не знаю слов».

Отсюда — парадоксальный характер поэзии Гиппиус: безмолвие выражено в словах, все средства художественной речи призваны к самосожжению.

«Душа», о которой пишется в учебниках психологии, обыкновенно наполняется различными «процессами». Материалом для лирики преимущественно служат так называемые эмоции. Преодолеть душу — не в плане религиозном, а в плане поэтическом означало бы уничтожить ее эмоциональность. И Гиппиус делает это с силой и дерзостью огромными. Века и века лирика питалась чувствами, тысячелетия она растила любовь. 3. Гиппиус бросает свой вызов:

«Я счастье ненавижу,

Я радость не терплю»

(Серенада) —

«В свободе счастье и в нелюбви»

(Не любовь) — «Я им подражаю. Никого не люблю. Ничего не знаю. И тихо сплю»

(В гостиной).

«О мука! О любовь! О искушенье! Я головы пред вами не склонил»

(Соблазн),

«Мир — успокоенной душе моей.

Ничто ее не радует, не ранит»

(Иди за мной).

Так один за другим, последовательно и неумолимо снимает она покровы со своей души; рассматривает их на свет тот ослепительный свет, который когда то опалил ее сознание — и они кажутся убого раскрашенными, лживыми. Тогда без жалости и стыда их срывает. Даже молитва, выраженная в словах, изменяет своему подлинному смыслу. Яд чувства разлитый в образах и ритмах, отравляет ее. И эта «земная сладость», проникающая в духовное — самый страшный соблазн. Здесь нужно последнее усилие, мучительнейшее признание:

Стараясь скрыть от них, что лгу,

О правде Божией толкую, —

И так веду мою игру,

Хоть притворяться надоело…

До правды мне какое дело?

Из какой тоски, из какого предельного отчаянья могли родиться такие слова? В них было слишком страшно вдумываться и их просто не заметили. Но вот кончено: душа опустошена и обнаружена до дна. Оцепенелая она глядит на мутный, одноцветный мир. Отрезанная от чувств, отмирает воля; красота развенчивается, как самозванка.

И люди, зло и разно,

Сливаются, как пятна:

Безумно–безобразно

И грубо–непонятно.

Слеепые небеса давят могильной плитой, месяц светит мертвенно, «едко и сладко дышит тление». Будто смотришь рж Этот страшный мир через «желтое стекло» — дымная, ржавая, черная — опаленная земля!

А в другом стихотворении однообразно возвращаются строки!

Пуста пустыня дождевая…

Страшна пустыня дождевая…

Одна пустыня дождевая,

Дневная ночь, ночные дни.

Острое сознание небытия на мгновение воплощается в напряженные образы. Вспыхнет нестерпимым блеском, чтобы разбудить мрак, выльется в «протяжной песне», — покривляется жутким шутом, вскрикнет от ужаса — и снова все темно. Но и ужас — тоже чувство — в действительности его нет: ничего нет.

И страх мой — и тот притворный:

Я рад, что кругом темно

(Черный серп).

Никто из русских поэтов после Тютчева не прислушивался так проникновенно к голосам ночи, не стоял так долго на пороге «Двойного бытия», как З. Гиппиус. Даже стилистически некоторые ее стихи напоминают Тютчева.

Например:

Я древний хаос, я друг твой давний.

Или:

Храни, храни ее ключи

И задыхайся и молчи.

Но небытие с его отрицательными атрибутами — безмолвием, безволием, безжалостностью не цель, а путь. Смертное томление не успокоится в нем, пройдет и этот испуг — сильнейший. Трудно разбирать «стихи», становящиеся записью мистического опыта: поэт борется с «соблазном уединения, которого никто еще не победил», с «тихой радостью смерти», с «блаженностью безволия».

Путь Духа лежит через пустыню; только она рождает святых и пророков; но из ее песков выползают «черненькие», «дьяволята», «темненькие духи земли»; эти искушения поэт объединяет в одном поразительном образе:

Нежное вниманье сатаны.

Порождения тьмы, жуткие и гротескные изображаются с отчетливостью галлюцинации. В поэзии Гиппиус действительность превращается в призраки, и призраки становятся явью. Этот «лакомый, большеглазый и скромный» дух земли усердно сосущий леденец — единственный живой в царстве мертвых.

В гибели душевности — зарождение духовности. И неземная любовь все замыкает в себе и «всему тварному дает бессмертную душу». Это последнее восхождение — чисто религиозное. Понятно, почему свои стихи поэт называет молитвами. Поэзия Гиппиус всегда будет «обособленной» и «ненужной» для толпы. И в этом ее сила.

3. МАРИЭТТА ШАГИНЯН И ИРИНА ОДОЕВЦЕВА

Девять лет отделяют старшего поэта от младшего: первое издание «Orientalia» Мариэтты Шагннян — 1913 г., «Двор чудес» И. Одоевцевой — 1922 г. За это время изменяются не только поэтика и художественные приемы; передвигается вся установка души, все соотношения творческих сил. Два поколения через расселину немногих лет не видят друг друга; а если и увидят — не узнают, не поймут. Пафос, эстетику, лирическое волнение поэтов, писавших до революции, молодые назовут «неудачным приемом» — и они по–своему будут правы. Ведь душевное напряжение, вынесшее на поверх ность сознания эти стихи и эти слова, более не воспринимается; остались только «приемы». Не все ли равно, что они когда то обжигали раскаленной лавой: теперь это просто — черные, некрасивые камушки. Когда «старики» говорят о кривляний и бездушьи послереволюционного поколения поэтов, зачем приписывать им низменные чувства? Новые звуки до них не долетают: новые слова не волнуют; для них это тоже «неудачный» прием.

Но критик — такое удивительное существо, что все его «впечатляет»: он целомудренно грустит с Ахматовой и вибрирует от звериного рыка Маяковского. Он — эклектик по природе; ему позволяется держать в тайне свои эстетические Убеждения. Мариэтта Шагинян — очень образована и умна. Ьи принадлежит «Введение в эстетику» и «История искусства»; она выступала со статьями о театре, о поэзии (О блаженстве имущего. Поэзия З. Н. Гиппиус); она написала несколько сборников рассказов и пьес. И ее стихи сделаны Умно и умело; поэт знает свое ремесло и сразу видно, что о знания основательны, и продуманы и усвоены прочно, «где никаких промахов, небрежностей: все кажется напискн»ым по заранее разработанному плану. Даже в лирических взглядах чувствуется мера, даже в эротике — расчет.

В этом сознательно выбранном и добросовестно выполненном задании — основа поэтического дела М. Шагинян. Разум управляет образами, искусно строит строфы, следит за правильным развитием мысли. И в путях души нет Иданных изломов и узлов. Нет неповторимо–личных остановок и ускорений. Все души идут по одному «божьему Чертежу», закономерность владеет человеческой душой;- порядок и число — в мире.

Как бы в веках проходим все мы,

Пред Созерцающим Лицом,

Геометрические схемы

Задачи, заданной Творцом.

Лучшие стихотворения М. Шагинян внушены ей Тютчевым; прислушиваясь к его голосу, она становится проще и проникновенней. И если бы не практическая мораль, неизменно окрашивающая ее философские стихи, и превращающая их в «утешения», «советы», «правила жизни» — ее можно было бы назвать наследницей поэта «Дня и Ночи». Вот, например, сознательный pendant к известному тютчевскому стихотворению. Привожу первую и последнюю стро–фу:

Где душ слияния? Их нет.

Грустя, любя сердечно,

Ты лишь следишь восходный свет

Своей души, не встречной.

Этот философский пафос почти совсем освобождается от рассудочного дидактизма в «Оде времени». Поэт достигает сильного, торжественного звучания, высокой чистоты слов. Державинские ритмы припомнились ему при создании этой оды.

Нам душу грозный мир явлений Смятенным хаосом обстал, Но ввел в него ряды делений Твой разлагающий кристалл.

Менее всего меня удовлетворяет эротическая экзотика М. Шагинян, восточные пряности и неги в сборнике «Orientalia». Я не доверяю ее «благоуханной деве», которая с ложа «покрытого шкурой леопарда» соблазняет путника кувшином ширазского вина, гранатами, дыней и персиками («смуглыми и усатыми»). Не верю, что она луну называет Селеной, что она живет между «Каспием и Нилом». Почему то мне кажется, что родилась она в одном из московских литературный кружков и восприемником ее был поэт Валерий БрюсовУсилия М. Шагинян стать непосредственной, наивной, «народной» — слишком явны. И поэтому вся стилизация поД сладострастие Востока — одно заблуждение. А ведь нехорошо если читатель не разделяет заблуждений автора.

Переход от Шагннян к Одоевцевой — резкий. Никакой постепенности; преемственность порвана. Не только темы и ритмы, — слова другие. Как широко должно быть понятие «поэзия», если в него входят столь различные вещи! Я понимаю недоумение среднего читателя, когда ему читают:

К дому но Бассейной шестьдесят

Подъезжает извозчик каждый день,

Чтоб везти комиссара в комиссариат —

Комиссару ходить лень.

Как, и это — стихи, и «Пусть жертвенник разбит — огонь еще пылает, пусть роза сорвана, — она еще цветет» — тоже стихи? И все же — у Одоевцевой — стихи, более того: хорошие стихи. В сборнике «Двор чудес» всего несколько лирических стихотворений: они и изящны, и незначительны. В них личный «шепот» поэта заглушён голосом Ахматовой. Но в перепевах знакомых песен есть теплота и «уютность», несвойственные старшему поэту. Это менее закончено, заострено, «сделано», чем у Ахматовой; не гравюра, неизменная и холодная в своем совершенстве, а легкий набросок талантливого ребенка:

Как облака плывут! Как тихо под луной!

Как грустно, дорогая!

Вот этот снег, и ночь, и ветер над Невой

Я вспомню умирая.

Мотив превращения в статую, чуть намеченный у Ахматовой, развивается у Одоевцевой в маленькую новеллу, причудливую и вполне конкретную: она поменялась местом со статуей — и та

Уходит, напевая

В рыжем клетчатом пальто моем.

Я стою холодная, нагая

Под осенним проливным дождем.

Но дарование Одоевцевой по природе своей не лирично, она рассказчик, занимательный, полный воображения: ей удается короткая новелла, фантастическая повесть. Думается что она идет к новому виду сжатой ритмической прозы, жанру насыщенной движениями новеллы. Балладная форма навеянная английскими романтиками, вероятно, лишь этап на ее пути. Едва ли возможно преодоление скучных, да и ненужных условностей этого мертвого жанра. В «Балладе об извозчике» разлад между динамическим напряжением резких строк с этическими повторениями баллад, особенно чувствуствуется. Но для выработки нового описательного стиля, английская школа, пожалуй, полезна. Наряду с ученическими опытами «Роберт Пентегью», «Луна» — (французское романтическое средневековье). Одоевцева создает оригинальную «Балладу о том, почему испортился в Петербурге водопровод» и поэму «Толченое стекло». В первой рассказывается о прохожем, потерявшем свою тень и о председателе Домкомбеда, оказавшемся сатаной; во второй в стиле «Светланы» изображается солдат, подмешавший в соль толченое стекло.

Несмотря на многоразличные влияния, воспринятые впечатлительным поэтом, стихи его обладают своим — очень учащенным — темпом, своим «телеграммным» синтаксисом, своей протокольной выразительностью. И эта «прозаическая поэзия», вопреки всем учебникам теории словесности, — несомненная литература.

ПОЭЗИЯ ДЕЙСТВИЯ

(В. Маяковский)

Спрашивают: Маяковский хороший поэт или плохой? Не знаю. По–моему, он вообще не поэт, а полководец. Родился «здоровенным, с шагом саженным», «жилистой громадой», «глыбой». Неизвестно «каким Голиафом зачат, такой большой»; так сила по жилочкам и переливается; кажется, встань он на ноги, земля не выдержит. Ему бы порасправить плечи молодецкие, поразмять спину, потешить свое богатырское сердце. Ему бы рубить наотмашь, воевать, драться. А вместо кольчуг и шлема надели на него нелепый пиджак и дали в руки перо. И вот он «громадный горбится в окне» — обезоруженный витязь, полководец без войска. Не легко писать стихи, когда яростно презираешь все, что похоже на поэтов и поэзию.

Сегодня надо кастетом

Кроиться миру в черепе.

Вообще надо действовать, делать, что то создавать, над чем то работать, а не рифмовать слезы и грезы и стряпать варево из соловьев и роз.

Если не позволено выстроить все человечество в ряд и зашвырять его камнями, если уж суждено действовать не мускулами, а словами, что же, остается чудо. Требуетсяслова сделать такими же плотными и тяжелыми, как камни и запускать ими в толпу так, чтобы результат был немедленный и решительный. Завыли, разбежались с проломленными головами, значит работа правильная: рука верная и удар без промаха А рассеяв врагов, забрав их крепости и одержав ставные пооеды, петь себе гимны: «Великому воеводе и победителю». Это вот одна сторона творчества: воина и победа, а другая — постройка. Из оставшихся камней можно что нибудь строить, например великое будущее Р. С. Ф. С. Р. или грядущий земной рай коммунизма. Тут воинственный азарт сменяется пафосом мастера–каменщика. Ведь этот подвиг «труднее божеского втрое». Бог создавал из ничего,

А нам

Не только новое строя

Фантазировать

А еще издинамитить старое.

Маяковский принимает звание поэта только при условии, что оно будет отнято у всех, писавших до него. По армиям искусств отдается лаконический приказ: «упразднить»…

«Это вам / прикрывшимся листиками мистики, / лбы морщинами изрыв — / футуристики, / имажинистики. / акмеистики, / запутавшиеся в паутине рифм.

Бросьте! / Забудьте, / плюньте / и на рифмы / и на прочие мерехлюндии / из арсеналов искусств… Мастера, а не длинноволосые проповедники / нужны сейчас нам!»

Искусство должно быть делом, поэт — рабочим. Маяковский уверяет, что он тоже — фабрика, «а если без труб / то может / мне/ без труб труднее».

Довольно поэты пели, как птицы: теперь они зарегистрированы, внесены в армию трудящихся, отныне искусство становится полезным: его цель «выволочь Республику из грязи». Разве поэты не древообделочннки — они «голов людских обделывают дубы». Они — слесари, так как «мозги шлифуют рашпилем языка». Когда Маяковский утверждает, что песнь громит вокзалы», что «все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты», это не поэтическая фигура, а реальность. Словарь становится арсеналом, ритм пулей, рифма — «огнем из здания в здание». Без истовой веры в материальность слова, в его взрывчатую силу — не было бы всей поэзии Маяковского. Звуком можно хлестать, как плетью, ревом долбить и громить. Что же остается Делать связанному, как не кричать?

Я вот тоже ору, а доказать ничего не могу.

Наплевать на доказательства, — важно, что от этого рыка 0 то сотрясается, что то рушится.

Выреву голос огромный.

Его стихи для улицы, площадей, миллионных митингов его голос рассчитан на далекие раскаты, на многоязыкое эхо. Ему нужно «мир огромить мощью голоса».

«О–го–го могу / зальется высоко, высоко. / О–го–го могу / и охоты поэта сокол / голос / мягко сойдет на низы».

Это нутряное, звериное о–го–го, это ржание и мычание звучит под всеми его словами. Думается, что тембр голоса, низкий горловой тон порождает и образы, и темы его стихов. Только для широкого раската, для оуйного разбега звуковой стихии использованы чувства и образы. Маяковский не потому рычит, что негодует, обличает или проклинает; он подыскивает объекты своего аффекта для того, чтобы рычать. Вот отчего он, «нежный», почти не знает лирики; вот откуда эти марши, оды, гимны, эта поэма «150.000.000», посвященная «всем, всем, всем». Для резонанса нужно пространство — и поэт — воздвигается над землей «Маяковской радиостанцией», взлетает на небо, покоряет вместе с «красным Иваном» весь мир, проповедует всему человечеству, вмешивается в дела мироздания. Ему, огромному, нужен простор: масштабы его космические, цифры — девятизначные. Ему тесно в настоящем — он творит для будущего.

«Будущее наступило. / Будущее победитель. / Эй, века на поклон идите».

И между «было» и «будет» сломана перегородка. Столетия мелькают мигами. Утопия врезывается в действительность, и трубы будущих побед оглашают сегодняшние битвы. Долой старые сказанья, когда на глазах наших творится миф; когда

Стоит будущих былин Святогор

Богатырь.

Чтоб поэт перерос веков сроки,

Чтоб поэт

Человечеством полководить мог

Со всей вселенной впитывать соки.

Стать живым мифом — это почти то же, что быть взятым живым на небо. Готовясь к своей карьере полубога (а впоследствии, вероятно, и бога) Маяковский дает материалы для своей иконографии и жития. Лик его необъятен; прием — сравнения, вроде следующих: «Если б был я / маленький / как великий океан». «О если б был я / тихий, как гром», «тусклый, / как солнце», «косноязычный, / как Дант иль Петрарка».

Житие написано обстоятельно; тут есть: «Рождество Маяковского» («небывалое чудо ХХ–го века!»), «Страсти Маяковского», «Маяковский в небе», «Маяковский векам». Наиболее чистый вид «mania grandiosa» в современной поэзии–Но вернемся к действительности — Святогор совсем уж не так громаден. В истории русской литературы с ним будет связано воспоминание о смелой реакции на романтическисимволическую традицию нашей поэзии. В его лице футуризм возвращается к некрасовской оде и сатире, к балагурному слогу раешников, к формам фольклора. Маяковский резко поставил вопрос о «конструктивной» поэзии, не описывающей, а творящей вещи, но до сих пор этот вопрос остается без ответа.

ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ

Первый сборник стихов В. Ходасевича «Молодость» появился пятнадцать лет тому назад. Последний «Тяжелая лира* — в этом году. Между ними еще две книги: «Счастливый домик» (1914 г.) и «Путем зерна» (1920 г.). Четыре небольших сборника, разделенные долгими промежутками. Несомненно, только немногое из написанного выдержало строгий суд автора. Все «недурное», «любопытное», «занятное», все, что на одну линию стояло ниже просто «хорошего» — было отвергнуто. И получилось: «приблизительных» стихов в сборниках Ходасевича нет. Чеканка, фактура разные — но самый металл всюду один чистое золото классической лиры.

Современный поэт, свидетель страшных и мрачных событий, прошедший через величайшие испытания — сохранил свою душу цельной и тихой. Что ему «треволнения», «заботы суетного света»? Он стоит у бушующего моря, опираясь на «гладкую черную скалу» — и в руках его лира — древняя лира Орфея. Глаза его не видят волн — они глядят в глубину, внутрь. И песни его (не стихи!) торжественны и спокойны: это «священная жертва Аполлону». Лицо сосредоточенно, глаза закрыты: он вслушивается в «божественный глагол», слышит в забытьи «звуки, правдивее смысла». И тогда под «личиной низкой и ехидной» видит он «чудесный образ свой», и на косную, низшую жизнь падает ровный небесный свет.

Так, некогда, Пушкин говорил о поэзии и вдохновении только живое напряжение, создавшее эти образы, ушло от них — и они для нас повисли мертво, как сброшенная одежда; реальность этого переживания стала для нас явлеием стиля. Но вот через десятки лет тот же душевный опыт и повторяется. Другой поэт почувствовал свою окрыленность и запел. И снова для него воскресли струны лир и арф, и на «челе» своем он ощутил лавровый венок.» Назовем ли мы это условностью и объясним, что поэты давно не поют, а говорят, что лиры из поэтического употребления давно вышли?

Нет, на этот раз не понять трудно — слишком убедительно признание, слишком близко от нас происходит это чудо — «песен дивный дар».

Ходасевич переживает его, как совсем свое, личное: вот он — ничтожный среди ничтожных детей мира, погруженный в суету — и вот «голос», «звук», призывающий его к «служению».

В заботах каждого дня

Живу, — и душа под спудом

Каким то пламенным чудом

Живет помимо меня.

И часто, спеша к трамваю,

Иль над книгой лицо склоня,

Вдруг слышу ропот огня —

И глаза закрываю.

II так всегда — четкие, до боли острые очертания здешней «безвыходной» жизни. Тусклые краски, бесцветные лица, приглушенные чувства. И вдруг (всегда вдруг) — взрыв, ослепительный столп огня: — глиняный сосуд лежит испепеленный, и яркой бабочкой вылетает из него Психея. Пушкинское противопоставление «суетного света» и «священной жертвы», тютчевское «двойное бытие» поддерживают антитезы Ходасевича.

Развитие этого приема — в стихотворении «Баллада». Начинается «бытом»:

Сижу, освещенный сверху,

Я в комнате круглой моей.

Смотрю в штукатурное небо

На солнце в шестнадцать свечей.

Кругом — стулья, стол, кровать; на окнах «морозные белые пальмы»; в жилетном кармане тикают часы. Как тщательно зарисованы детали и какой гнет в этом «реализме». Только метафоры (небо, солнце, пальмы) обещают какой то просвет.

И вот поэт, обняв свои колени, начинает говорить с собой стихами. Мелодия, ширясь, овладевает неподвижным миром:

И музыка, музыка, музыка

Вплетается в пенье мое,

И узкое, узкое, узкое

Пронзает меня лезвие.

Напевный лад с тройными повторениями и ассонансами вторгается в спокойное повествование. Поэт вырастает — стены движутся при звуках этого «дикого пения»:

И в плавный, вращательный танец

Вся комната мерно идет.

В ритме открывается мир — пустыня, в которой «влачился» пророк или «берега пустынных волн», где

На гладкие черные скалы

Стопы опирает Орфей.

Творчество Ходасевича ясно и спокойно; уверенный рисунок на стекле, через которое сквозит чистейшая лазурь. Все искусство его в этом сочетании красок жизни с основным фоном — эфира. Композиция простых и немногих линий:

Большие флаги над эстакадой,

Сидят пожарные, трубя.

Этого достаточно, чтобы создать рампу: но самое действие развертывается уже в вечности:

Закрой глаза и падай, падай,

Как навзничь — в самого себя.

Ему нужен один только камень, чтобы оттолкнуться от земли. И тогда, для «родившегося в давно забытое» и флаги и трубачи кажутся миражем. Так стихают все скорби, все стоны «земной скудости»: ведь в «безвыходном, дремучем сне» есть постоянное знание о «нездешнем счастье», ведь если боль станет невыносимой — можно этот мираж уничтожить:

И разрушаю вдруг, шутя,

Всю эту пышную нелепость,

Как рушит малое дитя

Из карт построенную крепость.

Романтический спиритуализм Ходасевича играет классическими формами и приемами, раздвигая их пределы, освобождая их высокую духовность. Его «стихи» величавы и покойны в своей «равновесной композиции. Все очарование поэтического словаря пушкинской плеяды хранится в них благоговейно. «Счастливый домик» в большей своей части своей мог быть написан в двадцатых годах. И это не стилизация, а непосредственное воплощение очень личного и напряженного строя души. Поэт любит форму элегии: горестное размышление, жалобы и сентенции, заостренные финальным реалистическим сравнением.

Вот канон:

Смотрю в окно — и презираю

Смотрю в себя — презрен я сам

На землю громы призываю,

Не доверяя небесам.

Дневным сиянием объятый,

Один беззвездный вижу мрак…

Так вьется на гряде червяк,

Рассечен тяжкою лопатой.

Для сравнения беру наугад одну из элегий Языкова:

Свободен я: уже не трачу

Ни дня, ни ночи, ни стихов

За милый взгляд, за пару слов,

Мне подаренных на удачу…

И финал:

Так пар дыханья

Слетает с чистого стекла.

Мастерству в обращении с александрийским стихом пятии четырехстопным ямбом Ходасевич учился у Пушкина и Баратынского. Возвышенность и гармонию словесных норм он воспринимает с особой остротой. У него есть уважение перед прекрасным созвучьем. Он упрямо ищет совершенства. На своем «памятнике» поэт смело может начертать:

И пред твоими слабыми сынами

Еще порой гордиться я могу,

Что сей язык, завещанный веками

Любовней и ревнивей берегу…

ПОЭТИКА ГУМИЛЕВА

Оценка поэтического творчества Н. С. Гумилева сложилась окончательно. Мы знаем, какими путями шел этот строги» мастер в своем непреклонном стремлении к совершенству. Последние стихи его «Огненный столп» — вершина; конквистадор уже видел перед собой страны, не завоеванные поэзией. Ему не было суждено войти в них.

В стихах своих Гумилев любит говорить о поэте, о суровом и упорном труде, об ответственности высокого призвания. Он требователен к другим и неумолим к самому себе. В нем прямолинейность, даже догматизм, — его железные строфы серьезны, торжественны, как будто уверены в своей правоте. Так есть, потому что так должно быть. Всякая недобросовестность по отношению к «делу» поэзии заставляет его негодовать. И только на фоне этого этического пафоса, этого своеобразного пуританизма — понятно его техническое мастерство. Вот почему он никогда не шутит: ведь жонглировать словами, как пестрыми мячиками, любуясь их мелькающими красками — кощунственно, ибо:

…осиянно Только слово средь земных тревог,

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что слово это Бог.

Игра не совместима с сознанием величия и святости труда, а поэзия для него труд, освященный преданием и запечатленный верой. Для истинного поэта бремя это легко и радостно, но оно всегда бремя: нести его надо целомудренно и смиренно — недаром поэт:

Возревновал о славе Отчей

Как на небесах и на земле.

Стихи должны быть так просто величавы, чтобы слова молитвы естественно могли в них поместиться Поэзия есть служение, воспитание души и закал воли; всем она открыта, всем, кто хочет и верит. Ступени посвящения — в уважении и скромности. Вот почему Гумилев терпеливо учит беспомощных и неумелых, как средневековый мастер наставлял своих учеников: говорит им о «ремесле», преподает правила и приемы. Так нужно «делать» строфу, так чеканить ритм, так оттачивать образы… и вдруг: так жить. Мы видим: — не учеба здесь, а учение о жизни, не профессионала готовит Учитель, а человека:

Я учу их как не бояться,

Не бояться и делать, что надо…

А когда придет их последний час…

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь

И, представ перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно его суда.

Вот — мечта о совершенном человеке, это — главное. Hv а как же искусство поэзии? Не договаривает Гумилев, но не думает ли он, что поэзия — естественная речь этого совершенного человека?

Дидактизм его основан на уверенности и воле; учение свое простое и ясное — он продумал глубоко, честно до самого конца. И учит потому, что не сомневается в полезности своих «правил», как и не допускает «относительности» своей истины. Если бы ему сказали, что его поэтика сплетается с моралью, наверное он бы удивился. Ведь для него жить и писать стихи — одно. Своего art poetique (давно задуманного) не успел он написать. Я думаю, что из всех его поэм — эта была бы величайшей. Она бы открыла глаза нам, что поэзия есть культура воли.

Но материалы его поэтики сохранились: это во–первых ряд теоретических статей («Анатомия стихотворения», «Жизнь стиха», «Поэзия в «Весах», «Переводы стихотворные»), во–вторых «Письма о русской поэзии» — отзывы о стихах, печатавшиеся в течение шести лет (1909–1915) в журнале «Аполлон». Ныне все критико–теоретические работы Гумилева собраны в одной книге (Петроградское издательство «Мысль», 1923 г.) и снабжены вводной статьей Георгия Иванова.

Конечно, из разбросанных и часто случайных заметок поэта о поэтах строить «систему» бесполезно. И все же по прочтении этого разрозненного материала отстаивается впечатление единства. Оценки с годами меняются, Гумилев–символист все больше отходит от своих «учителей», проходит через акмеизм, чтобы забыть о Брюсове; окрепнув, отбрасывает костыли «измов» и пишет свои, внешкольные стихи. Но основа пребывает неизменной. Непостижимо, что Гумилева упрекали в односторонности и формализме. Святой огонь поэзии — вдруг ремесло! Его благоговение перед божественным словом, его бережное, религиозное отношение к стиху называли анатомией. По непониманию? Едва ли: не понять невозможно. Просто по незнанию.

Прочтите: «Что же надо, чтобы стихотворение жило… чтобы оно возбуждало любовь и ненависть, заставляло мир считаться с фактом своего существования? Каким требованиям должно оно удовлетворять? Я ответил бы коротко: всем».

И дальше приказывается стихам иметь мысль и чувство, «мягкость очертаний юного тела» и «четкость статуи, освещенной солнцем», простоту и утонченность, стиль и жест. Поэты должны взвешивать каждое слово «с той же тщательностью, как и творцы культовых песнопений».

Формалист–Гумилев велит поэтам знать в совершенстве свое ремесло, возлагать на себя «вериги трудных форм» или «форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного». Проповедь бездушной виртуозности, скажете Вы? Нет, оказывается, все это он должен, «но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь». Таково (неожиданно) первое правило этого поэтического учения: «Веруй!»

Отсюда и весь акмеизм, как «поэтическое мировоззрение». В 1910 году Гумилев признавал себя символистом, в 1913 заявил, что символизм — кончен. Перелом произошел совсем не в литературной плоскости. Символизм считал мир своим представлением, а потому Бога иметь не был обязан. Акмеизм поверил, и все отношение к миру сразу изменилось. Есть Бог. значит есть и «иерархия в мире явлений», есть «самоценность» каждой вещи. Этика превращается в эстетику и все: словарь, образы, синтаксис отражают эту радость обретения мира — не символа, а живой реальности. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире — устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: «В стиле Бог показывается из своего творения, поэт дает самого себя».

В «Письмах о русской поэзии» пафос Гумилева звучит в самых мелких замечаниях. Он ободряет робкого и слабого, если только тот любит свое дело и верит в него. Но к эстетам и снобам он беспощаден. Эстетизм, неверующий, играющий священными атрибутами поэзии, позвякивающий рифмами для суетной забавы, рядящийся в «стили», как в платье взятое^напрокат, с холодным сердцем симулирующий «чувства», бесстыдный и бессовестный — его злейший враг. Не все отзывы Гумилева мы теперь разделяем: нас удивляют его восторги пе^ед Брюсовым, его сдержанность по отношению к Ахматовой, его односторонний подход к Блоку — но в общем его эстетическое чутье непогрешимо и его приговоры Действительны и по сей день. Он всегда находит меткое определение, отчетливую и краткую формулу, живописную характеристику. Говоря о деталях техники и стиля, он не заоывает единства поэтической личности, отмечая традицию, прислушивается к характерному и неповторимому. И прав Г. Иванов, утверждая, что «русские поэты и русские критики еще долго будут учиться по этим разрозненным тисьмам своему трудному «Святому ремеслу».

О ТЯЖЕСТИ И ЛЕГКОСТИ

(Творчество О. Мандельштама и М. Кузмина)

Ни один из современных поэтов не ощущает слова — так остро, как Мандельштам. Последний сборник его[46] сделан из какого то непостижимого материала. От незначительного упора внимания легко разрывается пелена знакомости. «обыкновенности»; с изумлением замечаем, что нет в этих стихах ни одного слова, которое не было бы заново создано изнутри. Оттого немногочисленны и немногоречивы стихи Мандельштама. Он предпочитает оставлять строфу незаконченной, чем заполнять ее неживыми словами. Так, в стихотворении «Не веря воскресенья чуду», великолепному кадансу:

Где обрывается Россия Над морем черным и глухим

не было найдено вступления. Иногда синтетическое построение вздрогнет и оживет: от слова к слову запульсирует горячен кровью ритм — в движении мелодии воскреснут обветшалые слова, как будто не узнавая себя в новом обличьп. и удивленно перекликнутся рифмы. Полнота и законченность в каждой строчке: как медленно нужно читать. чтобы почувствовать это напряжение. Ведь во фразе Мандельштама все члены предложения главные — нет восхождения: одна необычайно высокая линия, требующая торжественного скандирования.

Эта ночь непоправима, А у вас еще светло У ворот Ерусалима Солнце черное взошло. Солнце желтое страшнее. Баю. баюшки, баю, В светлом храме иудеи Хоронили мать мою.

Сколько слов — столько патетических ударений: поэт настаивает на каждом. Не говоря о тяжелой торжественности существительных (ворота Ерусалима, солнце, храм, иудеи, мать) остановимся только на эпитетах. Обычно — это пустоты, увеличивающие резонанс существительных, —низины, с которых голос поднимается ввысь. Здесь наоборот «черное» солнце противопоставлено солнцу «желтому» и «светлый храм» — «ночи». В этом — композиционный стержень стихотворения. Что произошло со словами колыбельной песни? Ни буквы не изменено в них, но они звучат как будто впервые, и включение припева «баю–баюшки–баю» в поэму о смерти матери — самый высокий звук этой похоронной песни. Экспрессия Мандельштама шире чисто смысловых его особенностей. Иногда кажется, что читаешь стихи, написанные на иностранном наречии. Единственному из современных поэтов, ему даже на русском языке удается писать латинские стихи: они производят на нас почти то же впечатление, что оды Горация и элегии Овидия. В его песнопениях первобытная важность: и заклинание, и звон, и ритмический жест. По истине для Мандельштама еда стала трапезой, а одежда одеянием. И он кует свою «латынь», напоминая словам об их древней, священной природе. Прикасаясь к ним, обнажает их первобытный смысл и метафору возвышает до мифа:

Черным пламенем Федра горит

Среди белого дня.

Погребальный факел горит

Среди белого дня.

Бойся матери, ты, Ипполит:

Федра — ночь — тебя сторожит

Среди белого дня.

Там «пламя любви» (мертвая метафора) оживает конкретно (погребальный факел) разрастается мифом (Федра — ночь). Непреклонен Ипполит (тройное повторение «среди белого дня») — но он обречен ночи, — «страсти дикой и бессонной».

Мандельштам строит свои стихи как в средние века строили церкви. Его радует преодоленная тяжесть, побежденная косность материала. Он влечется к грузному великолепию «ложноклассической» трагедии, к пафосу героической оды и александрийского стиха.

В медленном повороте тяжелые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

Тяжелые нежные розы! Так говорить умеет только Мандельштам.

А рядом с певцом «земного тяготения» — другой поэт, певец легкости — летучий, крылатый, птицеподобный Кузмин. Для него закон притяжения не существует — все предметы воздушны и бесплотны, сотканы из музыки и огня. Среди теней деревьев, мелькают легкие плащи и кисейные вуали, порхают птицы, взлетают струи фонтанов и рассыпаются искры ракет. Вся его поэзия — «Сон в летнюю ночь»: его стихи — «звучащая вдали нежная музыка» при пробуждении Титании, напев, переложенный на слова. Все бесплотно, все невесомо — он схватывает мелодическую «форму» речи и разрабатывает ее в одной тональности. Мы слышим что то очень похожее на живой человеческий голос, но ни на минуту не забываем, что это лишь превосходная имитация: Кузмин не поет — он играет на флейте. О чем бы ни были его стихи — об Италии, об Элладе, о Петербурге, о страсти или о Боге — высокий и чистый тембр «инструмента» пронизывает их. Оттого так остро и так скоропреходяще их очарование. Как ни прелестны эльфы, спящие в розовых лепестках — a la longue они утомительны. А жеманные куколки без устали скользят в вечном танце. И Арлекины вечно прижимают руки к своим игрушечным сердцам. И это относится не к сюжетам только, а к приемам и словам Кузмина. «Бездумная легкость» в его куплетах: самое тяжелое «серьезное» слово у него летит как «пух от уст Эола». Остается необыкновенная виртуозность вариаций на одной струне — свет рампы искусственный, ровно–напряженный: ни спусков, ни подъемов, застывшая улыбка на розовом личике Купидона. В последнем сборнике М. Кузмина[47] есть прелестный пролог к «Зеленой птичке» Карло Гоцци.

Синьоры, Синьорины —

Места скорей займите!

Волшебные картины

Внимательней смотрите!

Высокие примеры

И флейт воздушный звук

Перенесут вас вдруг

В страну чудесной веры.

Вот лучшая характеристика его творчества (за исключением разве, «высоких примеров»). Кузмин — самый театральный из наших поэтов: он не сходит с подмостков даже в момент самого искреннего лирического волнения. Он привык жить перед зрительным залом: в его манере «интимничать» есть наивное бесстыдство актера. В стихах его и бутафория, и грим: — он играет то в серьезные чувства, то в глубокие размышления об искусстве; чаще всего в умиление и восторг. Но антикизированные дифирамбы Кузмина чем то напоминают либретто Opera Comigue, а «звуки эллинской лиры», пройдя через его флейту, сбиваются на «Свадьбу Фигаро».

От «легкости» трудно освободиться. В последние годы Кузмин пытается найти выход в сложных строфических построениях, на которых лежит тусклый отпечаток Маяковского. Его «свободные стихи» с воплями, заклинаниями, скобками и целой ратью восклицательных знаков обходят, но не преодолевают опасность распыления языка. От капризной расстановки по одному или по два слова в строку, от скопления патетических приемов, от риторики слова не делаются тяжелее. Получается суматоха обезумевших фраз, сутолока эпитетов, обращений, метафор. «Так вихорь гонит прах долины»… Волнение не радостное, движение насильственное, пафос мелодраматический:

Кто прокричал «Безумье»?!

Сахары дыханье,

Пахнув, велело

Запыхавшееся эхо

Прохрипеть на «любовь» — «смерть».

Глухие волны глухому небу

Урчали: «безумье».

(«Пламень Федры»).

Все это исступление — прихоть режиссера, пожелавшего после Колле и Фалара ставить Корнеля. Но, к счастью, спектакль остается не доигранным, из за трагической маски «златопоясной критянки» появляется лицо «узкобедрого отрока… может оыть Вилли Хьюза… по которому томятся сюжеты Шекспира» и «чумное веянье древних родин» исчезает. Таким lazzi в стиле итальянской комедии заканчивается эта поэма. Кузмину наскучил шаловливый Ариэль — он ищет откровении у Калибана: но чему же может научить Калибан?

Только три для всех,

Но без раза для двух

И без двух для раза.

Трех

Для всех

Нет, —

Вот и весь секрет!

Бедный Просперо!

О ДИНАМИКЕ СТИХА

(Б. Пастернак)

Первое впечатление от стихов Пастернака — непонятность. кажущаяся косноязычием, загадочность, тревожащая и волнующая воображение. Это ощущение превосходно передает И. Эренбург в своих «Портретах русских поэтов». «Речь Пастернака — сочетание косноязычия, отчаянных потуг вытянуть из нутра необходимое слово и бурного водопада неожиданных сравнений, сложных ассоциаций, откровенностей на явно чужом языке. Он был бы непонятен, если б весь этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса».

В начале творчества — хаос, но Слово носится над ним и творит из него мироздание. Ни опыта веков, ни упорного труда поколений для поэта не существует: он должен все сделать с начала. Свое видение мира — еще не бывшее — он выразит в словах — еще никогда не звучавших, — вот отчего язык его кажется нам «явно чужим». Старые наименования, условные обозначения и привычные связи разрываются, рушатся. Что делать грамматике с этим исступлением, ужасом и восторгом души, только что прозревшей? Что делать логике при этом разливе словесной стихии, выходящей из всех русел, затопляющей все берега, сносящей все вехи? Поэзия Пастернака — земля после потопа: во всем: «дух сырой шюгорклости», на всем «мокрый нахлест счастья» и влажный олеск, и бриллианты капель, и струи, и брызги, и потоки воды.

У капель тяжесть запонок И сад слепит, как плес, Обрызганный, закапанный Миллионом синих слез.

Не удивляйтесь загадочности этого мира — текучего, колеблемого; его волнующимся очертаниям, его изменчивым, ускользающим формам. Он погружен не в воздух, а в воду — оттого так змеятся, раскатываясь, предметы, так преломляются, то удлиняясь, то сжимаясь, линии, так мгновенно загораются и гаснут краски. Переставлена перспектива, неуравняемы пропорции — все в движении — зыблется и дрооится. На блики, на солнечные пятна распыляется мирВ водной поверхности опрокинуты деревья — под поверхностью в зеленоватом свете бродят тени — рыбы и цветы. Нет ни конца, ни верха — ни веса, ни измерений, ни пространства. Хаос. «Когда любит поэт, — говорит Пастернак, —

…хаос опять выползает на свет,

Как во времена ископаемых

Глаза ему тонны туманов слезят…

Он застлан… Он кажется мамонтом.

Он вышел из моды. Он знает — нельзя:

Прошли времена, и — безграмотно».

В языке Пастернака клокочущее напряжение жизни. Он «без грамотен», потому что грамота убивает слово. Для грамоты существуют алгебраические значки и их условные отношения. И чем эти значки и отношения абстрактнее — тем лучше. Поэт же заменяет алгебру гармонией, возвращает нами утраченное ощущение живой реальности языка. Звуковая ткань речи воскресает под его рукой; он нащупывает каждую нить, располагает слова по созвучности внутренним соответствиям и откликам. Он строит единство тональностей, как организующее начало стиха. И из звука нередко вырастает образ и вылетает мысль.

Прислушайтесь:

Бесспорно, бесспорно смешон твой резон,

Что в грозу лиловы глаза и газоны

И пахнет сырой резедой горизонт.

Звуковая тема р–з–н (резон), проходя через вариацию л–с–н (гроза, глаза, газоны, сырой, резедой) на фоне протяжного о–а–о создает как бы второй ритмический ряд, как бы резонирующую среду для четверных амфибрахиев этих строк.

Для Пастернака безразлична степень случайности созвучия: сближения по звуку самых отдаленных смыслов особенно выразительны, когда он говорит: «уплывает звоночек сплошным извиненьем» или «плеща по площадкам» или «В волчцах волочась», «душа–душка», «каплей капленный», «белеющим блеяньем», «шлюзы жалюзи» — образ возникает неожиданно: это фонетика, ставшая метафорой, это — каламбур, превращенный в лирику. Звуковые повторы, создавая вторую ритмическую линию, взрывают инерцию строфы. Рассмотрим, как это построено:

Но вот эту ветку вносят в рюмке

И ставят к раме трюмо.

Кто это гадает — глаза мне рюмит

Тюремной людской дремой.

Здесь каждый звук — элемент ритма. Главный ход т–ри ~м (рюмке, трюмо, рюмит, тюремной, дремой) — от чего Рифмы, и выбор слов и образы.

В автоматизме привычной речи утрачено ощущение корневого и морфологического смысла слова. «Внутренний образ» исчез под слоем «пыли веков». Но ведь Пастернак живет во времена ископаемых» — для него речь — не операция ума, а творческий акт. Слово он не только слышит и видит. Наши клише он принимает всерьез, наши «фигуры» понимает буквально. На этом приеме смыслового каламбура строит эффектные сопоставления. Вот мы говорим «снег валится»; для нас этот значок равен другому «снег идет» или «снег падает». А у Пастернака:

Снег валится, и с колен —

В магазине.

Т. е. «а поднявшись с колен» — ведь «валится» на колени.

Или: «Падал жар ничком» и, наконец, «внутренний образ» как композиционный прием.

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы повисли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины — о, погоди,

Это ведь может со всяким случиться,

где корневое родство «ключиц» и «уключин» порождает все развитие образов: лодка — сердце, сонная гладь — сонная грудь.

Художественный синтаксис Пастернака заслуживает особого исследования. Мы принуждены ограничиться немногими замечаниями. «Хаос» нового мироощущения организуется в синтаксис; в нем разрушаются старые связи и создаются новые. Никаких потаенных дорожек, по которым внимание скользит усыпленное, ни «подчинений» и «соподчинений», ни «главных и придаточных членов предложения». Все — важно, все на одном плане, все нагромождено; логические плотины прорваны, где уж тут думать о «порядке слов»! — кутерьма, «бухты–барахты». Напряжение и устремленность предельные: — несметные миры «ломятся» в окна и двери — жадные, шумные, неистовые. Грамматические подпорки ломаются, наспех сколачиваются какие то новые конструкции и в них сваливаются, втискиваются слова. Иногда — просто инвентарь — одни существительные; иногда впопыхах забыто подлежащее; нередко — сжато до непонятности, а то, наоборот — конца не видно, да и нет конца.

Два ряда пересекаются, перебивают друг друга.

Ужасный! — Капнет и вслушается,

Все ли он один на свете,

Мнет ветку в окне, как кружевце,

Или есть свидетель.

Перебой конструкций, один ряд: «капнет и вслушается», «мнет ветку» и т. д. и другой ряд: «все ли один на свете, или «есть свидетель».

Или:

…там, где кривят и коверкают,

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт,

И трутнями трутся и ползают…

Здесь вторая строчка разламывает конструкцию: кривят, коверкают, трутся и ползают. Напряжение мира столь велико — что целая фраза вбирается в одно слово, — и оно так вырывается, как восклицание из потрясенной души. Когда мы кричим «пожар!», мы не думаем о том, что в предложении должно быть по крайней мере два термина. Это — словесный жест, эмоциональная реакция на события. У Пастернака на все слова — жесты, возникшие из междометий.

Вот «гроза»:

— Ночь в полдень, ливень — гребень ей!

На щебне, взмок — возьми!

И — целыми деревьями

В глаза, в виски, в жасмин!

Осанна тьме Египетской!

Хохочут, сшиблись, — ниц!

Это не «описание» грозы, это — сама гроза. Логический аппарат фразы доведен до минимума; изобилуют эллипсы, сокращенные формы, тире. Все многообразие мира у Пастернака охвачено одним жизненным порывом — все несется одним потоком. Где грань между «внутренним» и «внешним», между душой и «намокшей сиреневой ветвью»?

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белым воплем Мироздание — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной.

Поэтому, в сущности, нет в его стихах ни метафор, ни сравнений: эти фигуры требуют двойственности терминов, а с поэт не знает. Явления природы ли, души ли различаются лишь по напряжению чувства. Так, и лодка плывущая по глади становится сердцем, бьющимся в груди, и «душевное биение» развивается в ритме пейзажа.

Образ любимой («розы на боку», «стянула платком») вздымает вихрь страсти, головокружительный ритм подхватывает слова, образы, и Ее, и весь мир.

…И объявить, что не скакун,

Не шалый шепот гор,

Но эти розы на боку

Несут во весь опор.

Не он, не он, не шепот гор

Не он, не топ подков,

Но только то, но только то,

Что стянуто платком.

Динамика души обнажена до конца. Все «производное» сброшено — один первоначальный «разряд страсти». Из него рождается движение, которое дифференцируясь, создает лестницу явлений и понятий. Мир и сознание тождественны, поэтому:

Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень Дятлов, туч и шишек, жара и хвои

поэтому порыв воли может разразиться грозой в лесу, а тучи могут «баюкать» тоску поэта:

…шли пыльным рынком тучи,

Тоску на рыночном лотке,

Боюсь, — мою Баюча.

Пастернак взрывает русский поэтический язык. В его творчестве показаны возможности новой словесной формы.

О ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСЕЯ РЕМИЗОВА

«Оттого ли, говорит Ремизов, что родился я в Купальскую ночь, когда в полночь цветет папоротник и вся нечисть лесная, водяная и воздушная, собирается в купальский хоровод скакать и кружиться, и бывает особенно буйна и громка, я почувствовал в себе глаз на этих лесных, водяныя и воздушных духов, и две книги мои «Посолонь» и «Морю–Океану» в сущности рассказ о знакомых и приятелях моих из мира невидимого — «чертячьего».

И эти книги — необыкновенные.

С названиями и определениями к ним и подойти нельзя. Для этого жанра следовало бы новое слово выдумать. Рассказывается о духах, чертях, нечисти — и не «фантастика». Фантастика — воздушна, бесплотна, соткана из снов и туманов: гляди издали, не шелохнись — не то рассыплется. Все зыблется неуловимо — «игра воображения»… У Ремизова «вещность», конкретность, натурализм чертячий. И жизнь буйная, громкая — жизнь разбухшей весенней земли, жадных почек и листьев, жизнь зверя, камня, цветка. Все эти «духи земные» — не иносказанье, не поэтические фигуры, а самые настоящие «жители». Кто на них глаза не имеет, толкует, как слепой, об явлениях природы да о древних поверьях. Вот, например, живет Кострома (по ученому: олицетворение хлебного зерна), живет не как символ, а сам по себе: «на зеленой лужайке заляжет; лежит–валяется, брюшко себе лапкой почесывает, — брюшко у Костромы мяконькое, переливается».

Или Коловертыш: «трусик, не трусик, кургузый и пестрый. с обвислым пустым, вялым зобом». Живет он в избушке у ведьмы: «У самых дверей — ступа, из ступы, как заячье ухо, торчал залежанный войлок: видно в ступе свил себе прочно ночное гнездо Коловертыш».

А на болоте другой «лешка»: «Весь измоделый, карла, квелый, как палый лист, птичья губа — Болн–бошка, востренький носик, сам рукастый, а глаза, будто печальные, хитрые–хитрые». Так придумать нельзя — разве не чувствуется точная запись с натуры? А о ком — вскользь только, одним словом обмолвится, но в этом слове — вся полнота живого опыта, долгого интимного общения. Поэтому то ремизовская «нечисть» и не пугает, хоть и шумит она, проказит. возится, хоть и любит подурачить да побеспокоить человека, а не злая. О «жутком» рассказывает автор, делает «страшные» глаза, но не забывает, что чертенята — его «приятели». К одной фразе даже примечание есть: «Эту фразу надо прочитать так, чтобы действительно слушатели забоялись»; но рассказчик улыбается лукаво: «Ага, напугал я вас!»

И все повествование, как солнечным светом, пронизано нежностью. Веселится, искрится, звенит на все голоса и Движется, движется «весенняя нечисть». Никакие описания пРироды, никакие гимны миру не заглушат радостной суматохи, этого писка и визга. Из всех щелей, из всех выбоин, из под кочек и кустов, из оврагов, лесов и рек — выползают таинственные существа; срываются с веток, скатываются с выпрыгивают из моря — со всех сторон — сколько их, всех и не пересчитаешь: «домовые, домихи, гуменные, банные, лесунки, лесовые, лешие, листотрясы, кореневые, дуляные, моховые, полевые, водяные, хлевники, гужаки, аорожие и облом, костолом, кожедер, тяжкун, шатун, ' хитник, лядащик, головохвост, ярун, долгоносик, шпыня, куреха ишепотун со своею шептухой». До Ремизова знали мы и обряды и поверья, и сказки народные; но были они распределены по своим «твердо определенным местам» и стали «фольклором». А он взглянул на них своим «глазом» мудрым и детским — и вдруг воскресли. Когда то любовь, отгорев, оставляла миф: миф застывал в обряде и забывался в игре. Ремизов от хоровода восходит к мифу, детская игра в «Кукушку» или «Кострому» раскрывает перед нами глубинную древнюю основу: обряд оживает, и эмоция разливается потоком по высохшему руслу.

Искусство Ремизова в изумительной своей простоте загадочно. Можно классифицировать и обнажать его приемы, можно подмечать и описывать его «манеры» — но все же из сетей анализа самое существенное выскользнет. Обобщать, сравнивать — значит потерять его безвозвратно. Ибо приемы его — оборотни, — они в движении — не застыли и не остыли еще. Причудливые, изменчивые, всегда неожиданные, полные самых противоречивых смыслов. Сказочник, друг чертячий, добрый кот Котофей Котофеевич, шутник и выдумщик оборотится вдруг монашком смиренным, тихим п благостным «проходящим дни свои у некоего старца в научении». И вся «нечисть» сгинет внезапно в звоне монастырских колоколов, в ладонном духе, в свете чистых риз Господних. Так же бесхитростно ведет свой рассказ скромный послушник; те же слова немудреные, от сердца незлобивого; внушены они древними сказаниями и христианскими легендами. Вся разница не в окраске даже, а в нюансе — но все разом изменяется. Ритм иной, голос не тот, — церковность, молитвенность умиленная: келья вместо степи языческой: «перед вратами рая под райским деревом за золотым столом сидят угодники» — и стелется благовест над Русской землей от Печерской в Киеве до Святой Софии в Новгороде и от Исакия до Успенского в Москве.

Русь святая, благолепная, исхоженная мучениками и чудотворцами; простирает над ней Божпя Матерь свой покров, затканный звездами, благословляет ее «трижды великим благословением» Никола Милостивый. Каждое слово в «Отреченных повестях», — «Лимонаре, луге духовном», как самоцветный камень, на Плащанице — блеск в нем, и жар, и крепость невиданные. В «Посолони» сказ торопливый, с прибауточкой, с ужимкой и смешком, то нараспев задорно так, то шепотком, чтобы «забоялись» — в «Лимонаре» — важно–замедленный, тихий и благовейный, книжный чуть–чуть и вразумительный; читает автор со тщанием по «чудной книге, писанной полууставом», будто указкой<водит>.

«Богородица держала на руках Сына Христа, собиралась в дорогу. Иосиф хлопотал у саней, разговаривал с Сивкой и, усадив Богородицу с Младенцем, махнул старик рукавицей. И побежала лошаденка по дороге в цыганскую землю, как указал Иосифу ангел, в Египет».

Словесное искусство Ремизова основано на тончайшем чувстве ритма: ритм движет его композицией, обусловливает синтаксические конструкции, порождает образы. Автор «Крестовых сестер» и «В поле блакитном» не только слышит слово, но и знает его по весу и на ощупь: бывают у него слова маленькие и очень тяжелые, — другие на вид грузные, а ничего не весят — пустышки: одни — гладкие и ловкие, другие неповоротливые и шершавые. Иное слово, как камень. всю фразу вниз потянет; а иное — невзрачное — на своем месте вдруг просияет. Слова его то нанизываются, как жемчужины: то, как мозаика, плотно друг к другу пригоняются, то стеною вверх строятся. И какое их множество — и знатные, и «подлые», и ученые, и народные, и торжественные. и «разговорные», и разные славянизмы, и архаизмы, провинциализмы и т. д. Одни любят простор — раскатистые периоды; другие — быстрый бег, тесноту, коротенькие пред ложения. Одни тщеславны — надо всеми хотят господствовать, другие — робкие — жмутся друг к другу; есть и старые, и молодые, и чистенькие, и запачканные, и аристократы, и нищие. Об искусстве Ремизова ритмически организовывать словесную массу можно было бы написать целое исследование. Его язык — особый; звучание и выразительность его — неповторимы и неподражаемы.

Каждое его прикосновение к слову — творческое. Берется он за труднейшие задания: за движением его фразы следишь со страхом и изумлением; цель сперва кажется недостижимой; да ведь эти слова так прозвучать не могут, никогда они так не звучали — не выдержит фраза такого напряжения, не может так высоко взлететь, так круто повернуть! И вот же — звучат, взлетают, поворачиваются, будто и усилия никакого не было.

Сожмет он слово и не выпускает — переломает, вывернет по–своему — и выйдет оно из его рук — еще краше, еще крепче. Даже заведомо выдуманные им слова — все подлинные. русские. Синтаксис его — запись устного рассказа, нотные знаки, отмечающие ритм и интонацию живой речи. Не кончит фразу, задумается — пауза; или вдруг разорвет правильное построение длинным вводным предложением; а то от волнения собьется, слова подходящего не подыщет — жест. Гибки, емки, свободны его конструкции. Иное словечко, иное восклицание повторяется упорно, а нередко и Целые тирады возвращаются, как песенные припевы. Перестановки слов у него самые мудреные, повороты и срывы, от которых дух захватывает — и при этом всегда ясность, всегда легкость.

«Как то в будний день иду и вижу, идет, — зимой было, — ничего, все, как следует, по–зимнему: ротонда на ней — на ней коза ангорская, такая пушистая, белая… да не идет, это мы с вами едем, а она — экая! — она знай себе — по морозцу‑то приплясывает».

Грамматический грузный аппарат, логические связи и зависимости уничтожены. Каждое выражение жестикулирует. Фразы движутся, сталкиваются, живут своей жизнью.

Какой материал для чтеца, для актера: здесь синтаксис становится мимикой.

Не в русскую литературу только, но и в историю русского языка затейливой вязью впишется имя Алексея Ремизова.

Б. К. ЗАЙЦЕВ

Сегодня мы празднуем двадцатипятилетний юбилей Бориса Константиновича Зайцева. В этот день не хочется ни «объективной критики», ни «спокойной оценки». Подводить итоги большой и столь значительной литературной деятельности Б. К., определять его место в истории русской прозы — все это слишком официально. Нужно было бы отойти в сторону, посмотреть на живого и близкого нам человека с мертвящей «исторической» точки зрения. Этого «далека» я не могу себе представить: то, что ппшет Б. К. слишком «личное дело» для каждого из нас. Непосредственное ощущение душевной близости, соучастия читателя в творчестве автора, внутреннего родства, не покидает никогда. О чем бы ни писал 6. Зайцев — о русской деревне, Москве, Париже или Риме, это всегда наше, настоящее, родное. Это чувствуется особенно остро при сравнении его с «молодыми» писателями. И дело тут не в «сюжете», не в новом, чужом нам быте: Леонов или Зощенко могут изображать довоенную Россию, возвращаться к типам Тургенева и Достоевского, и все же — отпечаток экзотики лежит для нас на их писаниях. Какими то чужими словами говорят они о знакомом, другими глазами смотрят — другие люди. Зайцев же рассказывает свое, очень личное, никому не подражая и не цепляясь ни за какие традиции. А между тем — «узнаешь». Определить точнее это странное, пленительное «узнавание» нельзя. Чтото смутно–радостное и светло–печальное, испытанное в детстве или ранней юности, возникает опять; слова будят неясные воспоминания; так бывает, когда вдруг налетит ветер и пахнет знакомой свежестью, полем и дымком.

Зайцев не пророчествует, не рассуждает о России, не стилизует «русского духа». Рассказывает просто о весеннем остро–пахнущем поле, о светлых летних облаках, о сырой прохладе леса, — а мы знаем: и поле, и облака, и лес такие — только в России. Легкой линией, без нажимов и завитушек ведет он свой узор: такой на первый взгляд обыкновенный. Всматриваешься: неповторимое, единственное в нем своеобразие. И так же незатейливо очерчены его люди: без эффектов, без бурных страстей и громких слов люди, как все; но мы их видели, мы жили с ними — с ними встает наше прошлое.

Много есть любителей российской couleur locale: для кого кумач, сарафан, самовар; для кого — скифы с раскосыми глазами, азиатчина; для кого — бред и сумбур — искажение Достоевского. Каждому кажется: надо покруче, да погустей. Безмерность, разноголосица, хаос — вот она Россия! Недавно я читал «Москву» Андрея Белого. Та же эпоха (канун войны — война — революция), что и в «Золотом узоре» Б. Зайцева. А книги так непохожи, что и поверить трудно, у А. Белого застенок, кабак и сумасшедший дом; кровь, грязь, падаль. Смердяковы и Федоры Карамазовы, расплывшиеся, разбухшие, как утопленники: садизм и уголовщина. Иногда это страшно, чаще отвратительно. И, конечно, — не Россия, а Гиньоль какой то a la russe для иностранцев.

У Зайцева те же «стоашные годы» и страдания, и голод, и смерть — но какая глубокая простота и какой чистый свет! Люди не только рычат и убивают — они живут: веселятся, влюбляются, смотрят на звезды, мечтают и горько плачут. И о железных годах написано без лязга и бряцания; над истерзанной, окровавленной землей — простирается небо, не кровь и грязь только — но и «Золотой узор». И в эту Россию — беспечную, грешную, смиренную и простую мы верим больше, чем в «дьявольскую мессу» Белого.

Б. Зайцев — москвич; с его именем навсегда останется связанным нежный, осиянный образ «его» Москвы. Не пестрая, перегруженная, азиатская Москва, с Василием Блаженным, Замоскворечьем Островского и пестрыми платками в стиле Кустодиева. Не — экзотика. А воздушная, утонченная, древле–благородная, благочестивая русская столица.

«Обернувшись в пролетке, мы увидели, на фоне слегка светлеющего уже неба, тонкий ажур иллюминованного Кремля». Вместо красочности и грузности — легкие линии. Тяжелая громада Кремля становится — тонким ажуром! И в Москве больше всего он любит не улицы, не древние строения — а… «в бледном дыму зелени апрельской белые — о, какие высокие и легонькие! — облака в небе истаивающем».

Москва — сияющая розовыми лучами «пронзительная и острая», «свет невечерний». Древнее благолепие и изящество. У Москвы Б. Зайцева — итальянская душа. Недаром автор одинаково проникновенно пишет житие Сергия Радонежкского и жизнь Рафаэля; русские и итальянские рассказы «Земная печаль» и «Италия»). Россия и Италия не протиопоставляются друг другу, а соединяются в глубине. Подлинное русское созвучие. Мне припоминается замечательая строфа О. Мандельштама:

И пятиглавые московские соборы,

С их итальянскою и русскою душой,

Напоминают мне явление Авроры,

Но с русским именем и в шубке меховой.

В произведениях Зайцева итальянское и русское неотделимы. Сочетание это не произвольно. Не создано искусственно, а только показано — ведь всегда оно было. Небо Италии обтекает стены московских соборов, на площадях воркуют голуби, среди древних стен — тишина и осиянность. Суровая нежность и простота и у Рафаэля, и у св. Сергия. Творчество Зайцева — радостно; и как бы грозен и темен ни был быт, им описываемый — перегорает он в «немеркнущем свете» —золотым узором облаков истаивает в небе.

«Успенье нежное — Флоренция в Москве».

И. А. БУНИН. «ПОСЛЕДНЕЕ СВИДАНИЕ»

В сборник И. А. Бунина «Последнее свидание» вошли рассказы, написанные между 1911–1913 годом на Капри. Назван он так по заглавию первого рассказа: но сейчас, через 14–16 лет после появления в свет этих небольших повестей о русской деревне, заглавие кажется не случайным. Последнее свидание с теми, кто ушел навсегда, с тем, что кончилось и больше никогда не повторится. В рассказах Бунина правдивое и необыкновенно точное свидетельство очевидца и современника о быте и жизненном укладе старой мужицкой России. Знакомые, неповторимые черты, острое своеобразие «особого», замкнутого и крепкого мира. Каждый рассказ построен вокруг какого нибудь характерного лица. Краткое жизнеописание или «типичный» эпизод; герои не описываются от автора, а сразу же, с первых строк вовлекаются в действие. Несколькими поступками, двумя–тремя репликами — они раскрываются перед нами. Средства изображения просты, почти скупы; выбраны немногие черты, неяркие краски; все украшения изгнаны. Нарочитая сухость и сдержанность письма. Вместо привычного пестрого, размалеванного, кумачового, «style russe» строгий иконописный рисунок. Каждое слово прочно и раз навсегда поставлено на своем месте; ни исключить, ни заменить его нельзя. В сочетании слов ощущается внутренняя необходимость; как будто творчество Бунина вне произвола. Автор свободен в своем выооре, но как только выбор сделан — все дальнейшее: композиция, развитие действия, словесная разработка совершается по закону, — по прямой линии, без отклонений в сторону и остановок по пути. Точность выражении Бунина поразительна: это особенная, одному ему свойственная математика.

В литературе мы привыкли к относительному и приблизительному; под ворохом смутных смыслов, — звучаний отдаленных ассоциаций и реторических фигур — только постепенно проясняется мысль–образ. Автор обычно заставтяет нас проделать вместе с ним утомительную работу искания; он борется с непокорным языком: запутывается в сетях синтаксиса, предпочитает быть многословным и расплывчатым, лишь бы только не утерять мысли — умственно верной и единственно нужной, которая мелькнула вдали. И — в случае удачи — точность дается нам, как награда за блуждания и поиски. Это — манера суживающихся концентрических кругов. У Бунина — процесс борьбы со словом — спрятан от наших взоров. На страницы книги — фраза выходит в блестящем вооружении, и мы не можем не признать ее подлинности. Нет сомнений — эта мысль могла быть выражена только так. Она совершенна, довлеет себе, незыблема и проста, как формула, и жизненна, как организм. Что бы не описывал Бунин — природу или людей, — его художественная правда не в копировании, а в понимании мер и отношений. Он знает лестницу ценностей; и в физическом и в моральном мире у него острое чувство пространства: середина, верх и низ; центр и стороны. Никогда второстепенное не вырастет в главное, а главное не отодвинется в глубину. Дар «правдивости» равно присущ и зрению его и воображению. Всякая разнузданность, анархия и причудливость чужды его строгому духу. Он никогда не теряет самообладания, не впадает в лирическое опьянение и пророческий пафос; спокойная и мужественная воля запечатлена в каждом его слове.

Называть Бунина натуралистом — значит не отличать зеленое от красного; к сожалению дальтонизм этот весьма свойственен нашей критике. Натуралисты — это фонографы–любители, жаждущие использовать как можно больше пластинок. Все объекты кажутся им «любопытными»: н горный вид, и целующаяся парочка, и пасущиеся коровы. Но пресловутые «куски жизни» на их пластинках имеют такой же неестественно деревянный вид, как фотографии новобрачных. Приемы Бунина прямо противоположны технике натурализма; как естествоиспытатель, он овладевает миром, повинуясь его законам. Можно подумать: мужики Бунина списаны с натуры: мы их узнаем, мы не сомневаемся в их реальном существовании. Неопытному читателю может показаться, что автор и не «сочинял» вовсе, а только «ловко подметил». Между тем, конечно, типы, веденные в «Последнем свиданни» — Иоанн Рыдалец, Авдей Забота, Аверкий, Агафья, коновал Липатнй, Лукьян Степанов — никогда до Бнина и вне Бунина не существовали. Они живы, живей тех «настоящих», которых автору приходилось встречать, — но на всех — печать их создателя. Это не только мужики кой то губернии и такой то эпохи, но прежде всего «буникие» мужики. И они не похожи на столь же «настоящих» мужиков Тургенева и Григоровича. «Последнее свидание» по сюжетам и композиции невольно заставляет вспомнить о «Записках охотника». У Бунина есть и певец («Лирник Родион») и «Живые мощи» (смерть крестьянина Аверкия в «Оброке»), и Хорь («Князь во князьях»). Самая форма — короткой психологической повести из крестьянского оыта — близка к построению Тургенева. Но сравнивая двух писателей, — острее чувствуешь их коренное, несводимое различие. Тургенев — романтик — открыл новый, доселе неведомый мир: он умилен и взволнован своим открытием: относится к нему эстетически и лирически. В его мужике что то барское, — изящное. У Бунина — нет этого прекраснодушного отдаления; его взгляд пристальнее и зорче; он меньше умиляется и проникает глубже. Деревня Тургенева — такая, какой она «должна быть», деревня Бунина — какая она есть.

О ШМЕЛЕВЕ

Страшно перечитывать через много лет книги, которые когда то читал с увлечением. Такая проверка почти всегда приносит разочарование. Вспоминаешь первое, непосредственное впечатление и недоумеваешь — как могло это нравиться? Книги, притворявшиеся живыми, в пять–десять лет дряхлеют и разлетаются пылью. Искусственная их прелесть гнбнет от прикосновения времени. Не лучше ли довольствоваться смутной памятью о них и не пытаться ее «оживлять»? Часто, «где стол был яств, там гроб стоит».

Но зато, какая неожиданная радость перечесть старую, знакомую книгу и открыть ее заново; узнавать и удивляться; найти ее изменившейся, но не состарившейся. Пережить всю свежесть первого впечатления, почувствовать подлинность, выдержавшую страшное испытание временем!

Семнадцать лет прошло со дня написания повести Ив. Шмелева «Человек из ресторана», ныне переизданной книгоиздательством «Возрождения». Повесть — бытовая, тесно связанная с нравами, укладом и обстановкой эпохи, бесследно исчезнувшей. Мелко–мещанская среда — купцы? ремесленники; узкий, затхлый закоулок Петербурга девятисотых годов с его особой психологией, стилем и языком; давно вымершие типы «униженных и оскорбленных», «быв~ ших» людей. И герои, и быт — давно отошли в историю. А повесть о них — кажется современной, современнее множества самых модных романов. В этом ее «подлинность», ее внутренняя крепость и художественная значительность.

«Человек из ресторана» — произведение, быть может, наиболее показательное для литературной манеры Шмелева. Все свойства его дарования проявляются здесь в состоянии «взвихренности»: — брожение, кипение, беспокойное и порывистое действие. Выступая покорным учеником Достоевского в изображении горестного и больного петербургского подполья, в характеристике несчастных, озлобленных и неврастенических героев, в развитии убогой, «пошлой» фабулы и даже в повышенном тоне нравственной проповеди, Шмелев внутренне преодолевает гипноз учителя и создает повесть по духу глубоко отличную от построений Достоевского. Это преодоление тем более показательно, что весь материал автора «Бедных людей» им усвоен целиком. Тот же полубредовый, темный мир; те же кривляющиеся, рыдающие, исступленно кричащие и обливающиеся пьяными слезами «пропащие» люди; тот же омут грязи, пошлости, тупости, самооплевания и самовознесения; те же споры о смысле жизни и окно на помойку. И среди разврата и кромешной мерзости — чистые души, соблазненные и гибнущие. Все это от Достоевского. Чтобы преодолеть — нужно все принять, не обойдя ни одной трудности, не уклонившись ни от одного препятствия. Шмелев по тяжелому тому пути идет смело до конца. Его искусство может развиться не на окольных тропинках, а только на главной дороге, не минуя, а пройдя через Достоевского. Он не подражатель, а преемник; творческое движение, которое влекло автора Карамазовых, передается и ему. Он бережно воспринимает традицию большой русской прозы и сознательно на время в ней замыкается. «Человек из ресторана» преодолевает абстрактно–гуманитарную схему Достоевского, превращая формулу в образ. Герой Ш мелева — Яков Софроныч Скороходов — не синтетическая фигура, обобщенная до некоей «человечности», — вообще не носитель той или другой философии и идеологии; он существует с полной самоочевидностью. Это не Смердяков, который в конце концов может оказаться просто порождением чьей нибудь бредовой фантазии, и не Иван Карамазов, существующий исключительно, как функция своей мысли; он Реален подлинным, незыблемым реализмом, неразложим ни на какие «элементы» и «идейки» — он говорит своим настоящим. личным языком, по выразительности не уступающим языку героев Лескова. Он до конца воплощен в слове — и вся повесть есть его речь, сплошной его монолог.

Люди Достоевского — призраки: они кажутся живыми потому. что находятся в беспрестанном, исступленном движении. Но это движение — не действие. Они не могут действовать, они не драматичны — ибо мертвы. У Достоевскод действуют только мысли: у него есть огромный динамизм: намизм мышленья. Мысли у него мимируют, заламывают корчатся в судорогах. Облекаясь в человеческие образы, они сообщают им часть своей динамики: мысль на время гальванизирует мертвеца. Вот отчего так жутка неживая суматоха в романах Достоевского — эта. поистине, пляска смерти. Шмелев исходит не от идеи, а от самого конкретного, что есть в человеке — его дыхания, его «сказа». Прежде чем возникла фигура лакея Скороходова. он уже слышал его интонации: этим то характерным говорком, добродушноуслужливым, без подхалимства и с «достоинством» определена и его внешность, и его судьба.

«Конечно, жизнь меня тронула. — говорит Яков Софроныч, и я несколько облез, но не жигуляст и в лице представительность и даже баки в нарушение порядка».

Его «сказ» — меткий и выразительный в неправильности и трогательном стремлении к «образованности», служит не только для раскрытия этой чистой и кроткой души: автор пользуется им, как приемом иронической установки внимания. Быт шикарного ресторана, высший свет, «политика» п религия, — все, о чем повествует нам Яков Софроныч, немного сдвигается с привычного места — и легкая кривизна придает миру новое и острое своеобразие. Помните, как в «Плодах просвещения» кухарка рассказывает мужикам о господской жизни? И какая правда может открыться в таком сознательном искажении.

«Человек из ресторана» — повесть о скорбной, гнетущей судьбе маленького человека. Но она не мрачна: в ней есть свет юмора и живая радость слова.

Ф. К. СОЛОГУБ

Ф. Сологуб принадлежит к поколению Ин. Анненского: он ровесник Бальмонта и Вячеслава Иванова; Брюсов моложе его на десять лет, Блок на семнадцать. Принято называть его символистом и связывать его творчество с приемами и традициями этой школы. Как будто расплывчатое понятие «символизма» что нибудь объясняет в его поэзии; как будто, обобщая, можно проникнуть в глубины единственного и неповторимого.

Связи Сологуба с поэтами современными ему — призрачны; от Бальмонта и Брюсова его отделяют не века только, а вечность. Не менее глубока пропасть между ним и Блоком, хотя внешне, фразеологией, ритмической тканью, они напоминают друг друга. Но стих Сологуба всегда обманывает зыбкими «напоминаньями»; одинокий, жутко непохожий ни на кого, он ненавидит «оригинальность» — все слишком громкое и яркое; и прячется за ровным, серым пологом, за белесой мглой, за бесцветным туманом. Изысканный мастер выбирает самые обычные, стертые слова, смиренно подчиняется выработанным формам, подражает чужому голосу. И эти незвучащие слова и потускневшие образы —сначала, как паутина, обволакивают его поэзию; создают преграду между нею и миром; с каждым годом преграда эта крепнет; и вот, не паутина уже, а непроницаемая броня отделяет его от ненавистной «больной долины снов».

Отводя Сологубу место в рядах символистов, определяя его «историко–литературное значение», одним словом, говоря о том, что объединяет его с другими, — мы стали бы заниматься праздным трудом. Перед нами наглухо запертая дверь; келья поэта — снаружи ничем не отличается от других; ровная стена, простая дверь, но дальше порога мы не пойдем. Тот мир, замкнутый, магический, «полночный чертог», где поэт «деет чары и тихо ворожит» — нашим обобщениям недоступен. Колдовство, волхование, тайнодействие. чары, заклинание, магия — эти слова и пронизывают стихи Сологуба, возвращаясь с бредовой настойчивостью, как нашептывания колдуньи, как шелест тростника над гнилым болотом; они соединяются в образы зловещего, ночного мира, где туман поднимается над рекой, а на влажной траве — следы белых, обнаженных ног неживых девочек и мальчиков.

Но ведь, и слова и образы у Сологуба — двулики и двусмысленны. Они вырваны с корнем из их привычной стихии. Они не значат и не изображают; в них нет ни плотности, ни веса. Образы должны что то скрыть, слова как то обмануть. Когда знакомое нам слово, как свеча, вносится в это подземелье упырей и призраков. — оно не освещает; его трепетные колебания еще усиливают чары мрака; тени шарахаются по стенам, пол качается под ногами: нежить, «безлепица» — безглазные недотыкомки обступают нас с визгом и писком. Вот почему, прежде чем говорить о Сологубе — символисте, следовало бы спросить себя: какой мир скрывается за этой бесовской пеленой, что «символизируют» эти чернокнижные слова, где эти пресловутые «соответствия»? Ответ один! Их нет, ибо за пеленой — «ничто», великолепное, всемирное Ничто с большой буквы бесстыдное в своей наготе, торжествующее. Символисты под грубой корой вещества провидели «нетленную порфиру», конечном предчувствовали бесконечное. Сологуб все цветнье жизни сводит к «навьим чарам» — к тлению. Пределы его слов — могильное молчание.

Свою прекрасную возлюбленную — неведомую даму воспевает он с томлением и страстью; его безлюбая и холодная, обычно, лирика, становится нежно–взволнованной, когда незнакомка встает из за тумана: как бледно ее лицо, как прохладны тонкие руки, как длинна «разящая» коса! Это —смерть. Мы это предчувствовали — в любовных словах был еле уловимый запах разложения. Смерть — единственная любовь Сологуба. И опять: как неверно и грубо звучат наши слова в применении к бесплотному, потустороннему духу его поэзии. Конечно, попадая в полночный «чертог», и любовь, как и все другие человеческие чувства — меняет неузнаваемо свой лик. Поэт со злой насмешкой повторяет слова: «любовь, страсть, весна, цветы, радость, юность». А они, заколдованные его страшным взглядом, — лежат перед ним — обескровленные, разъятые, умерщвленные. Там, на верху, под солнцем — как в светлой воде — они плавали сияющими, великолепными медузами: — здесь, в подземельи, валяются — плоские, распластанные — кусочки слизи. Но злой чародей с жестокой нежностью — шепчет, заклинает, именует: любовь, радость, цветы…

Чародейство Сологуба — не поэтический образ, — это подлинная сущность его творчества, — его пафос. Да и возможно ли иначе развоплотить мир, как через слово? Монашеский подвиг, заточение в келье, за плотным пологом, отделяющим от призраков жизни — и волхование. Если мир был создан словом, то только словом он и может быть уничтожен. Только упорной работой над распылением и развенчанием его смысла и звука — можно достичь заветной цели — свидания с Возлюбленной–Смертью. Сологуб подходит к поэзии, как к самому могучему орудию разрушения. И все наши слова по отношению к нему становятся бессмысленными. Разве не каламбур называть его поэтическое дело «творчеством»? Если бы он не верил, что слово может спасти от «безумства бытия», от «длительного угара», от «безобразных и диких впечатлений дня» — он ко всем<своим монашеским искусам прибавил бы последний: обет молчания.

Но он знает: «слово крепко, слово свято». «Крепки, лепки навсегда приговоры–заклинанья». И тот, кто обречен заклинаниям — тот навеки связан с «вещей девой» — смертью:

Не жалей о ласках милой.

Ты владеешь высшей силой,

Высшей властью облечен.

Что живым сердцам отрада,

Сердцу мертвому не надо.

Плачь, не плачь, ты обречен.

Облеченный высшей властью слова, поэт «заколдовывает» мир. Он останавливает время, упраздняет пространство: в се неподвижно и ничто не меняется. Вместо «злой воли» н жизни — мудрое сладострастие гибели. Дракон–Солнце сорван с неба и истекает своей отравленной кровью. А вместо него — на ночном престоле — новый образ смерти:

Обнаженный отрок, царь страны блаженной,

Кроткий отрок, грозный властелин.

Грубый обман, деревенская красавица Альдонса, пахнущая земным потом, сгорает. Вместо нее — неживая Дульсинея, земля Ойле, звезда Маир не образы, а заклинания, магические формулы, изгоняющие бесов жизни, ибо

Все дороги на земле

Веют близкой смертью,

Веют вечным злом во мгле.

Мы — плененные звери; мы — на чертовых качелях, мы, как собаки, воем на луну, мы — рабы нашего господина дьявола. Чтобы развоплотить мир, нужно убить плотскую, земную природу слова — и вот Сологуб превращает слова в бестелесные, воздушные звуки. Он остужает их живой жар, приглушает их звон, тушит сверкания. Эти заговоры, знаки, магические черты, которые образуют заколдованные круги. Мир весь погружен в оесцветный разлив ритма, затоплен чародейным, монотонным напевом. «Плен», «тюрьма», «затвор», «заточение» — преодолены. Последняя свобода — открывается перед поэтом:

Околдовал я всю природу,

И оковал я каждый миг,

Какую страшную свободу

Я, чародействуя, постиг.

В «Итальянской вилле» Тютчева жизнь, врывающаяся в тихий мир елисейских теней, названа «злой жизнью, мятежным жаром». Эти слова могут служить эпиграфом всей поэзии Сологуба. Он необъятно расширил смысл тютчевской строки. Он облек свою лирику ночными, зловещими песнями хаоса. Он показал, что «златотканный покров» сшит из грубых лоскутов, что природа «мертвенна и скудна», что «очарованное «Там», о котором мечтали романтики и символисты — страна смерти.

Проза Сологуба подставляет словесные подробные определения под алгебраические знаки его поэзии. То, что в стихах названо «страной безвыходной бессмысленных томлений», в прозе превращается в страшную картину провинцильного города, где проживают Передоновы, Володины, Рутиловы. «Мелкий бес» может показаться реалистической вестью о человеческой пошлости, произведением бытонравоописательным. Автор как будто нарочно подчеркивает свою зависимость от Гоголя: в построении романа он еДует плану «Мертвых душ», в стиле придерживается фонических форм.

Опасность «соблазниться» этой мнимой общедоступностью и понятностью столь велика, что вся современная Сологубу критика так и не разгадала обмана: и доныне говорят о том. что Сологуб метко изобразил русскую провинцию, что он создал «тип» Передонова. А между тем автор ничего не изображал, и Передонов, конечно, в такой же степени тип. как и его недотыкомка. Все в романе «на одной плоскости» и реальность и бред, и бытовые описания, и фантастические подробности. Все нежить, «безлепица» — торжество злой, бессмысленной силы; застенок, в котором равно безумны и палачи и истязаемые; тени — бесформенные порождения ночи, наскоро набросившие на себя какие то нелепые «реалистические» костюмы и наспех воплотившиеся в какие то бредовые образы. И, конечно, Сологуб рассказывает нам не о том, как Передонов постепенно сходил с ума (психологически–клинические исследования ему вовсе не интересны), а о том, как «злая сила» жизни, под неподвижным взором поэта — мечется загнанным зверем, прикидывается тысячью оборотней, лебезит, и лжет, лжет и пресмыкается, пока, наконец, не издыхает, как смрадный гад. Вот она — ваша реальность — ваши улицы, дома, мостовые, ваше небо и ваша земля; разве вы не видите, что все это чудовищный п нелепый маскарад, шабаш ведьм, свистопляска дьяволов? Что декорации шатаются и готовы упасть, что в вашем доме, где то в дальней комнате, уже загорелся пожар? Автор злорадно мучит, убивает, мертвит: и самое страшное в этом разрушении — его почтенная, благопристойная маска. «Работа» производится холодно, трезво, систематически и педантично. Без отчаяния и богохульства — со спокойным сладострастием. Вспомните, как Людмила совращает Сашу Пыльникова; как Передонов убивает Володина. Отравлена жизнь, любовь осквернена и красота — растленна. Вот — итоги «бесцельной, напрасной игры именуемой жизнью».

Для смерти здесь чертог,

Для случая дорога,

Не хочет жизни Бог,

И жизнь не хочет Бога.

ЗАМЕТКИ О РОЗАНОВЕ

Недавно в Париже было переиздано «Уединенное». Значительность Розанова растет для нас с каждым годом. При жизни его мало замечали. Когда заметили, принялись яростно «хулить». Он достиг известности — но какой! «Юродивый», «кликуша», «безответственный», «непристойный» писатель, да и писатель ли? Не то богослов, не то фельетонист, публицист, цинично раскрывающий все сокровенное, философ, не создавший никакого учения, интимничающий о Боге, половом вопросе и обрезании. Корректный критик издали посматривал на «Розановщнну», как на свалку какого то разнокалиберного сырья, и опускал руки перед невозможностью сведения его к «единству». А так как критика только и умеет делать, что «сводить к единству», — то Розанов и остался в заштатных писателях. Ведь если в понятии «литература» есть какое нибудь содержание, то писания Розанова должны быть «отреченными». И в пример приводился Толстой: если Толстой — литература, то Розанов — не литература. Теперь это разделение кажется нам нелепым, — но все же к нему стоит присмотреться. В нем есть осколок правды о Розанове.

Ненависть к литературе прирождена этому профессиональному литератору. Процесс писания — сама его жизнь; он записывает везде: на улице, в вагоне, в редакции, на извозчике, в уборной, в постели ночью; — пишет на всем: на клочке бумаги, на обороте транспаранта, на конверте полученного письма, на подошве туфли, и эта обреченность на вечное, непрерывное высказывание, «выговаривание», «выражение» для него сладостна до приторности, до отвращения. Он терзается своим безволием, перед непреодолимой потребностью все вынести на показ, на площадь… «А ведь по существу то — Боже! Боже! — в душе моей вечно стоял монастырь. Неужели же мне нужна была площадь? Брррр…» Гримаса брезгливости, стон тошноты, вопль, что вот, не могу иначе. И самое противное, что в отвратности этой — густая сладость, от которой захлебываешься, содрогаешься и оторваться не можешь. «В сущности, вполне метафизично: «самое интимное отдаю всем»… Черт знает, что такое: можно и убить от негодования, а можно… и бесконечно задуматься».

Помните, в поразительном его рассказе о еврейской микве — и «неприлично», и свято. Значит, неприличное и святое может совмещаться! Для Розанова это открытие величайшее. Снизошел свет и все озарил. И быть может, никогда он не прикасался так «интимно» к чуду. На этом слиянии противоречий открывается для него его особый, единственный путь. Подчеркнуть противоположности, довести их до самого резкого выражения: сделать один конец черным до полного мрака, до ада, а другой обелить райскими лучами — и потом вдруг одним словом перекинуть мост через эту пропасть и поставить знак равенства, на зло логике и здравому смыслу. В том предприятии, как обычно у Розанова, предельная искренность и обнаженность сплетаются с озорством и мистификацией. И говорится так:

«Действительно в существо актера, писателя, адвоката входит психология проститутки, т. е. этого равнодушия ко всем и ласковости со всеми».

Это — «черный конец»: «мое дело, дело всей моей жизни проституция». Он пишет не потому, чтобы был смысл, была цель, а при полном равнодушии к людям, повинуясь простому инстинкту: «Всякое движение души у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать». Да, понятно; если литература есть некая religio, — связь пишущего и воспринимающего, если без обращенности к другому — литературы быть не может, то Розанов — не литература. «Зачем? Кому нужно? Просто — мне нужно. Ах, доборый читатель, я уже давно пишу «без читателя» — просто потому, что нравится». Вот какой оказывается эта «интимная беседа». Ни с кем, «ни для кому». И никого, вообще, нет. «Мир, как мое представление». Розанов из Шопенгауэра прочел только первую страницу, но эту фразу запомнил твердо.

Литература — не монолог и не исповедь в пустыне, — представляется Розанову величайшей ложью и лицемерием. В «Уединенном» все мысли его пронизаны этой упорной враждой:

«И литература сделалась мне противна».

«Русская литература — все это есть производная от студенческой курилки и от тощей кровати проститутки».

«Литература вся празднословие… почти вся…»

«Мне более и более кажется, что все литераторы суть «Бранделясы».

«Литература есть самый отвратительный вид торга».

А между тем Розанов до конца — до последней интимной подробности быта и туалета — растворен в литературе. Каждое движение, каждый вздох, каждая мысль — непреодолимо выговариваются. Это — тупик, в котором он «с упоением» задыхается. И тут же — опять литература! — подлинное отвращение к писательству превращается в литературный прием. Обличение привычных и приевшихся нам форм — само становится новой «действенной» формой. Так романтики изобличали лживость классицизма во имя своей новой правды. Эта правда была, конечно, чистейшей фикцией, чем же «Эрнани» правдивее «Сида»? Но в литературе из двух условностей правдивой кажется та, которая действует. Так и у Розанова: вовсе не сокрушается литература. а просто один жанр вытесняется другим. То, что раньше прозябало на задворках, выступило в первые ряды. А неряшливость, распущенность, «домашность» и интимность его стиля совсем не потому, что писано для себя и «ни для кому»: все эти «приемы» эффектно контрастируют с приглаженностью, официальной народностью и «общественностью» нашей признанной литературы. Розанов выходит на улицу в халате и без воротничка; юродство? едва ли: просто всем до смерти надоели воротнички и пиджаки.

Но это — только одна сторона дела — техническая. Новый прием должен быть оправдан и психологически. Мало ли озорничали футуристы в своих желтых кофтах? Из их скандальничанья никакого нового жанра не получилось.

Как же мотивируется у Розанова разрыв со старыми «салонными» и благопристойными жанрами и введение нового жанра, до цинизма субъективного и интимного? (Кухня, детская, спальня). Сопоставим несколько его признаннй:

«Удивительно противна мне моя фамилия. Всегда с таким чужим чувством подписываюсь «В. Розанов»… Такая неестественно отвратительная фамилия дана мне в дополнение к мизерабельному виду… В душе я думал: нет, это кончено. Женщина меня никогда не полюбит, никакая. Что же остается? Уходить в себя, жить с собою, для себя (не эгоистически, а духовно), для будущего».

Проведя всю свою жизнь на людях, «на площади», в суете редакции и журнальной полемики, юркий, «вприпрыжечку», запыхавшийся, с коленцем и ужимкой — Розанов был до того одинок и душевно бездомен, что по сравнению с его «беспочвенностью» — одиночество, например, Толстого, кажется просто красивой фразой. И недаром, он, — невольно думая о своей судьбе, постоянно возвращается к Толстому. Тот — «великий писатель», учитель, проповедник — у него поклонники, ученики: литературная школа и религиозная секта, — а у Розанова — ничего. Толстой — лицом к человечеству, он чего то «представитель» и «выразитель»: его голос рассчитан на аудиторию, — он говорит об общем, для всех. Розанов — спиной к людям; у себя в углу «чай пьет», бормочет шепотков для себя, только для себя — и все о своем личном, самом интимном, и никому это не нужно и Не понятно — да и нет ничего. «Я не нужен; ни в чем я так не увсрен, как в том, что я не нужен».

Религиозный опыт Толстого «поучителен», ибо представЛен в самой общей форме: все индивидуальное в нем устранено, остался Человек с большой буквы и совесть в элементном смысле. А Розанов бунтует, плачет, примиряется и рПять восстает против своего Бога, совсем один; а потому Розанов о Толстом: «Он прожил собственно глубоко пошлую жизнь… Никакого страдания, никакого «тернового венца». Полная пошлость»

И о себе: «Точно я иностранец — во всяком месте, во всяком часе, где бы ни был, когда бы ни был. Все мне чуждо и какой то странной, на роду написанной отчужденностью»! «Странник, вечный странник и везде только странник». Он до того — тень, до того лишен «земности» (его слова: «зерно», «икра»), волн к жизни: он так «слаб», «бессилен», «изнеможен», что ему необходимо каждый час и каждую минуту «доказывать» себе, что он «есть». Его манера все мысли «выговаривать» и все движения записывать — не эгоцентризм и самовлюбленность, а непрестанная отчаянная борьба со смертью. Нащупывать, осязать: вот моя рука, моя нога вот мое тело: да. это — я, я — жив. Я — не один дух. «Да просто я не имею формы («causa formalis» Аристотеля). Какой то «комок» или «мочалка»… Я наименее рожденный человек, как бы еще лежу (комком) в утробе матери». Эта бесформенность, туманность оттого, что он «весь — дух, и весь субъект: субъективное действительно развито во мне бесконечно». Быть чистым сознанием и стремиться к воплощению; лежать «комком» и томиться по плотному, живому, действенному миру; и наконец — быть обращенным только к себе, без надежд выйти «внаружу», прорасти в землю — и мечтать о корнях, о эротических, физиологических истоках жизни. «Рок, судьба». Оторванность влечет Розанова к страстной жажде человеческой связанности, слиянности, соединенности. Любовность, «взаимное милование, ласкание» — и отсюда — пафос семьи, брака, рода; библейское любострастие и чадолюбие. Корень, самый корень мира — физиология, пол, деторождение. И тут для него нет грани между «неприличным» и святым. «Связь пола с Богом — большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом, — выступает из того, что все а–сенсуалисты обнаруживают себя а–теистами». И это — второе озарение Розанова: отсюда его главные темы, не покидающие его до дня смерти: христианство и юдаизм. Кровно связанный с православием («Около церковных стен») и, как тип сознания, немыслимый вне христианства, Розанов, веруя и терзаясь, жестоко борется с Христом (начиная с «Темного Лика» и «Людей лунного света» и вплоть до «Апокалипсиса нашего времени»). «Грех» христианства, «безлюбого и бесполого», покрывшего своей страшной аскетической тенью все зачатья и роды земли, его личный грех. Он сам, Розанов, — «весь дух», обремененный сознанием вины, изгнанный из безгрешного Эдема. Вторая тема — юдаизм — великий соблазн, мука–ненависть и любовь — одновременно. «Любящий» Отец — бог Израиля противопоставлен «безлюбому» Сыну, «благоуханная», земная «Песня Песней» — сухим, моральным притчам Евангелия. И вот мы подходим к противоположному концу: мы начали с «юродства», с бормотания вслух, с литературы, кан торга и проституции — таков «черный конец». А «белый»:

«Каждая моя строка есть священное писание (не в школьном, не в «употребительном» смысле) и каждая моя мысль есть священная мысль, и каждое мое слово есть — священное слово».

И он понимает: все его писательство от чувства «греха», а это чувство от Бога. В восстании, во вражде, в оорьбе с Богом, он, как Иаков все теснее и теснее сжимает Его в своих объятиях.

«Я мог бы отказаться от даров, от литературы, от будущности своего «я», от славы или известности — слишком мог бы; от счастья, от благополучия — не знаю. Но от Бога я никогда не мог бы отказаться. Бог есть самое «теплое» для меня».

И конец — Сергиев Посад, примиренная и светлая христианская кончина:

«В конце концов Бог — моя жизнь».

«Я только живу для Него, через Него. Вне Бога — меня нет».

Владимир Соловьев думал о Боге, Толстой учил, Розанов «жил в Боге». И дойдя до «самого тайного» остановимся и вспомним его просьбу.

«Если кто будет любить меня после смерти, пусть об этом промолчит».

О. Э. МАНДЕЛЬШТАМ

Умер Осип Эмильевич Мандельштам — самый замечательный из современных русских поэтов после Блока и самый неоцененный. В одном из ранних его стихотворений есть строчки:

За радость тихую дышать и жить

Кого, скажите мне, благодарить?

Эта «тихая радость» всегда светилась в нем, он был полон и нес ее торжественно и бережно. Доверчивый, беспомощный, как ребенок, лишенный всяких признаков «здравого смысла», фантазер и чудак, он не жил, а ежедневно «погнал». С ним постоянно случались невероятные происшествия, неправдоподобные приключения. Он рассказывал о них с искренним удивлением и юмором постороннего наблюдателя. Как пушкинский Овидий,

Он слаб и робок был как дети,

но кто то охранял его и проносил невредимым через все жизненные катастрофы. И, как пушкинский Овидий,

Имел он песен дивный дар…

Тоненький, щуплый, с узкой головой на длинной шее, с волосами, похожими на пух, с острым носиком и сияющими глазами, он ходил на цыпочках и напоминал задорного петуха. Появлялся неожиданно, с хохотом рассказывал о новой свалившейся на него беде, потом замолкал, вскакивал и таинственно шептал: «Я написал новые стихи». Закидывал голову, выставляя вперед острый подбородок, закрывал глаза — у него веки были прозрачные, как у птиц, и редкие длинные ресницы веером, — и раздавался его удивительный голос, высокий и взволнованный, его протяжное пение, похожее на заклинание или молитву.

Читая стихи, он погружался в «апокалиптический сон», опьянялся звуками и ритмом. И, когда кончал, — смущенно открывал глаза, просыпался.

В 1912 году Осип Эмильевич поступил на филологический факультет Петербургского университета. Ему нужно было сдать экзамен по греческому языку, и я предложил ему свою помощь. Он приходил на уроки с чудовищным опозданием, совершенно потрясенный открывшимися ему тайнами греческой грамматики. Он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения. Чтение Гомера превращалось в сказочное событие: наречия, энклитики, местоимения преследовали его во сне, и он вступал с ними в загадочные личные отношения. Когда я ему сообщил, что причастие прошедшего времени от глагола «Пайдево» (воспитывать) звучит «пепайдекос», он задохнулся от восторга и в этот день не мог больше заниматься. На следующий урок пришел с виноватой улыбкой и сказал: «Я ничего не приготовил, но написал стихи». И. не снимая пальто, начал петь. Мне запомнились две строфы:

И глагольных окончаний колокол

Мне вдали указывает путь,

Чтобы в келье скромного филолога

От моих печалей отдохнуть.

Забываю тягости и горести,

И меня преследует вопрос:

Приращенье нужно ли в аористе

И какой залог «пепайдекос»?

До конца наших занятий Осип Эмильевич этого вопроса не решил. Он превращал грамматику в поэзию и утверждал что Гомер — чем непонятнее, тем прекраснее. Я очень боялся, что на экзамене он провалится, но и тут судьба его хранила, и он каким то чудом выдержал испытание. Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его. Впоследствии он написал гениальные стихи о золотом руне и странствиях Одиссея:

И покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

В этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова.

Через несколько лет после греческого экзамена мы встретились с ним в «Профессорском уголке», в Алуште. Он объедался виноградом, объяснял мне свои сложные финансовые операции (у него никогда не было денег), лежал на пляже и искал в песке сердолики. Каменистая Таврида казалась ему Элладой и вдохновляла его своими «кудрявыми» виноградниками, древним морем и синими горами. Глухим голосом, под шум прибоя, он читал мне изумительные стихи о холмах Тавриды, где «всюду Бахуса службы», о белой комнате, где, «как прялка, стоит тишина».

Мандельштам любил смотреть на далекие суданские горы, на туманный мыс Меганом. О нем написал он строфы, загадочные и волшебные:

Как быстро тучи пробегают,

Неосвященною грядой,

И хлопья черных роз летают

Под этой ветреной луной.

И, птица смерти и рыданья,

Влачится траурной каймой

Огромный флаг воспоминанья

За кипарисною кормой.

И раскрывается с шуршаньем

Печальный веер прошлых лет,

Туда, где с темным содроганьем

В песок зарылся амулет,

Туда душа моя стремится

За мыс туманный Меганом,

И черный парус возвратится

Оттуда после похорон.

Житейские катастрофы тем временем шли своей чередой. Осипу Эмильевичу было поручено купить в Алуште банку Какао. На обратном пути в «Профессорский уголок» он сочинял стихи и в рассеянности съел нее какао. Какие то кредиторы грозили ему; с кем то он вел драматические объяснения. Но эти невзгоды были ничто по сравнению с настоящим горем, которое он пережил в конце этого крымского лета 1916 года. Я помню, с каким вдохновением он сочинял одно из лучших своих стихотворений:

Не веря воскресенья чуду,

На кладбище гуляли мы.

Ты знаешь, мне земля повсюду

Напоминает те холмы.

И две последние строки второй строфы возникли сразу в своем законченном великолепии:

Где обрывается Россия

Над морем черным и глухим…

Но первые две строки? Их не было. Напрасно Мандельштам повторял эти стихи, надеясь, что они приведут за собой недостающие рифмы, — они не приходили. Я никогда не видел его в таком отчаянии. «Вот я слышу, — говорил он:

Где обрывается Россия

Над морем черным и глухим… —

а перед этим пустое место, как бельмо на глазу. Ничего не вижу». Простодушно он просил друзей помочь ему сочинить две строчки. Так они и не сочинились. В сборнике «Tristia» на месте их стоит два ряда многоточий.

Словесное мастерство Мандельштама роднит его с Тютчевым. Вспоминаю его стихотворение о смерти:

Когда Психея–жизнь спускается к теням,

В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,

Слепая ласточка бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

И последняя строфа:

И в нежной сутолке не зная, что начать,

Душа не узнает прозрачные дубравы,

Дохнет на зеркало и медлит передать

Лепешку медную с туманной переправы.

Эти стихи беспримерны в русской поэзии. Они вызывают изумление: слова звучат странной, непривычной музыкой. Кажется, что написаны они на чужом языке, древнем и торжественном, как язык Пиндара.

Мандельштам писал мало, с трудом и напряжением; боролся с «материалом», преодолевая «недобрую тяжесть» слов. Он издал два тоненьких сборника стихов: «Камень» и «Tristia» и небольшой сборник статей «Шум времени».

АЛЕКСАНДР ДОБРОЛЮБОВ

В феврале 1894 года в Москве вышла в свет тоненькая книжка «Русские символисты. Выпуск I. Валерий Брюсов и А. А. Миропольский. Москва, 1894». Образцы «нового искусства», помещенные в сборнике, очень развеселили критику. Русский символизм рождался при дружном смехе читателей. Но вот происходит удивительное явление. На клич, брошенный Брюсовым, отзываются неведомые голоса. Новые символисты вырастают как из под земли. 19 июня Брюсов записывает в дневник: «Неделя символизма… Минувшая неделя была очень ценна для моей поэзии. В субботу явился ко мне маленький гимназист, оказавшийся Петербургским символистом Александром Добролюбовым. Он поразил меня гениальной теорией литературных школ и выгрузил целую тетрадь странных стихов. С ним была и тетрадь прекрасных стихов его товарища Вл. Гиппиуса. В понедельник опять был Добролюбов, на этот раз с Гиппиусом и я опять был прельщен. Добролюбов был у меня еще раз, выделывая всякие странности, пил опиум, вообще был архи–символистом. Два новые символиста взялись посмотреть другие стихи, подготовленные для второго выпуска. В результате они выкинули больше половины, а остальные переделали до неузнаваемости. Мы не сошлись, и поссорились. Союз распался — жаль».

Александру Михайловичу Добролюбову было тогда 18 лет (он родился в 1876 году). Издательница «Северного Вестника» Любовь Гуревич описывает его наружность: «Странным казался мне этот мальчик, с удивительными, огромными черными глазами, в которых какая то затуманенность и возбужденность наводили на мысль, что он — морфинист, и которые вдруг поражали остротою и глубиною взгляда некоторых фигур Вруоеля. В обществе он чудил и любил говорить пифически, иногда выражал нарочито дикими словами серьезную человеческую мысль».

Добролюбов — один из самых ярких представителей эпохи раннего символизма. Он захотел быть «poete maudit», пережить бурную жизнь Рембо, побывать в «искусственных Раях» Бодлера и в извращенном аду Верлена, пспытать все соблазны демонизма. Ему пришлось оставить университет, где он страстно предавался проповеди самоубийства. Комната, в которой он жил, была обита черным сукном и обставлена различными символическими предметами. О нем ходили темные слухи: говорили, что он пьет опиум, занимается магией, служит черные мессы. Он «чудил», оригинальничал, подражая герою романа Гюисманса «Наооорот». Но под позой денди и сатаниста скрывалась большая культура и глубокая любовь к поэзии. На Брюсова влияние его было решающим. «Из знакомства с Александром Добролюбовым, — пишет автор «Chefs d'oeuvre», — я вынес многое. Он был тогда крайним эстетом и самым широким образом начитан в той «новой поэзии» (французской), из которой я в сущности знал лишь обрывки. Он был пропитан самым духом «декадентства» и, так сказать, открыл передо мной тот мир идей, вкусов, суждений, который изображен Гюисмансом в его романе «Наоборот». Истинная люоовь к слову, как к слову, к стиху, как к стиху, показал мне именно Добролюбов. Его влиянию и его урокам я обязан тем, что более, или менее искусно мог сыграть навязанную мне роль «вождя русских символистов».

В 1895 г. Добролюбов выпускает первую книгу своих стихов: «Natura naturans. Natura naturata». Декадентски–манерные и технически–беспомощные, его стихотворения проходят незамеченными. Даже «странность» их никого не поражает. Юный автор трагически переживает свою неудачу. В 1896 году Брюсов приезжает в Петербург и встречает Добролюбова. «Увы. — записывает он в дневник, — это — развалина прежнего Добролюбова, это — покорный, заискивающий юноша. Жизнь смяла его, а я люблю его. Но читателей у него не будет».

И вдруг Добролюбов исчезает. Проходит два года. В июле 1898 года на дачу в Останкино является к Брюсову странный гость. Тот не сразу его узнает: Добролюбов одет в крестьянское платье; он в сермяге, красной рубахе, в больших сапогах, с котомкой за плечами, с дубинкой в руках. Почернел, огрубел, оброс бородой, глаза стали задумчивые, звериные. Добролюбов рассказывает Брюсову о своем «опрощении»; он жил в Олонецкой губернии, ходил на охоту на медведя, собирал народные сказки и песни. «По его рассказам, — пишет Брюсов, — он в отрочестве был странно застенчив. Лет двенадцати он не решался смотреть на женщин… Но уже тогда посвятил себя искусству. Писал по–французски. Поклонялся искусству, верил только в этот мир и не считал ничего запрещенным… «Я никому не перескажу некоторых своих грехов, сказал он. ибо боюсь, что такое покаяние введет в соблазн. И я не уверен, что иного вы и представить не можете, не можете помыслить». Брюсов продолжает: «Первая его книжка детская. Вторую решил не печатать и уехал из Петербурга. Рукопись погибла в типографии, тогда он сжег все, что у него оставалось. И вдруг — уверовал. И тоже не остановился, а пошел до конца–Хочет раздать имущество и пойти на год в монастырь. «Прошлое было не лишним, — сказал он, — я должен был узнать всю меру греха. Не лишним было и мое занятие стихами. Может, это было затем, чтобы я сложил потом два или три мотива». Добролюбов часто возвращается к словам, что он Антихрист и приводил пророчества в подтверждение. Его теория, что воли умерших предков превратились в скалы, растения, животные. Одной девушке он пишет: «Когда вы будете достойной, я приду и скажу вам истину, ради которой стоит жить». Через два месяца Добролюбов явился снова. Брюсов рассказывал Перцову: «Вдруг со словами: «Я помолюсь за вас», он вставал и падал ниц. Мы были в волнении. X. совсем побледнела. Я спросил у него: «Кому вы молитесь?» Он ответил: «Всем чистым духам, земным и небесным, и вам — ангелам». Со словами: «Если не поцелую ноги вашей, не будете со мною в раю», он поцеловал нам ноги. Потом говорил о смерти своего духа».

Неудавшийся поэт стал юродивым, странником, одержимым религиозной манией. Самые крайние и острые мистические состояния сменяются в нем с болезненной быстротой и напряжением. Как героев Достоевского, его «Бог мучит» — и он борется с Ним, то молясь и истощая плоть, то кощунствуя и распутничая. По всем путям идет он до конца, заглядывает во все пропасти, предается всем соблазнам, ищет опасности и постоянно играет со смертью и телесной и духовной. В декабре 1898 года Брюсов получает от Добролюбова письмо из Соловецкого монастыря. «Днем ужас некий владеет слабым телом», — пишет тот. Потом он снова надолго исчезает. В 1900 году друзья издают вторую книгу его стихотворений: «Собрание стихов, со статьями Ив. Коневского и В. Брюсова. Москва, 1900 г.» Стихи Добролюбова вне литературы. Их тяжелое косноязычие — бормотанье юродивого. Автор с мучительным напряжением ворочает глыбы слов, пытается найти выражение своим бредовым Душевным состояниям. Что то необычное, таинственное и темное упорно рвется к свету сознания. Душевное расплавлено, сожжено, принесено в жертву какой то новой духовности; но и она поражена роковой немотой, погружена в тьму. Покаявшись в своей грешной жизни «демонического эстета», Добролюбов прошел через период суровой аскезы. Одно стихотворение посвящено веригам.

Прощайте, вериги, недолгие спутники грусти,

Холодным железом живившие члены,

Со мной победившие столько несчастий.

В мгновенье вериги меня оживили.

Но это увлечение продолжается недолго. Вериги не оживили его, а только растравили ржавеющим железом его раны; от гниения, тлена и смерти они его не спасли. Добролюбов решает все бросить и уйти странствовать. Он уже видит себя каликой–перехожим на больших дорогах

и, подражая слогу народных песен, прощается с друзьями:

А и знаю я, братцы,

Что у вас в головах.

А и у меня, братцы,

Завелась болезнь.

А и с той поры, братцы,

Гвоздь в голове.

А и нету силы, братцы,

Кречетом летать.

Но не долго мне, братцы,

С вами говорить.

Солнце ждет меня, братцы,

И я знаю, кто.

Распрощаемся, братцы,

Только навсегда.

Уходит он от той жизни, которая стала для него смертью, уходит ослепший и оглохший, с «немотой в сердце», с болью в душе. Идет к какому то неясному свету, мелькнувшему ему во тьме. Беспомощно силится что то объяснить.

Зачем в созвучьях я услышал

Удары рук, их стук глухой?

Зачем в напевах так ловил я

Безумно–странную струю?

Мертвы теперь навеки звуки…

Для мира я глухонемой,

Но, как Бетховен, мир грядущий

Творю глубокой глухотой.

Вдруг сердце плачет в новой боли…

Кто объяснит в чем горе то?

И отчего так сухо чувство?

И сердце немо отчего?

После долгих скитаний на Севере, он приходит в Соловецкую обитель и поступает послушником. Верит, что в монастыре ему открылся «мир грядущий». Исступленно молится, умерщвляет плоть, выстаивает долгие службы, исполняет все обряды, мечтает о постриге. И вдруг все бросает, уходит из монастыря и отрекается от православия. Оо этом периоде его жизни сохранились самые скудные сведения. В книге «Не мир, но меч» Д. С. Мережковский посвящает Добролюбову краткую заметку. Он пишет: «Александр Добролюбов, гимназист декадент, подражатель Бодлера и Суннберна, проповедник сатанизма и самоубийства, вдруг покаялся, бежал, был послушником в Соловецком монастыре, а потом отрекся от православной церкви, исходил всю Россию от Беломорских тундр до степей Новоросин; служил в батраках у крестьянина, сходился с духоборами, штундистами, молоканами: за совращение двух купцов, которых уговорил отказаться от присяги и военной службы, приговорили к арестантским ротам, помиловали и посадили в сумасшедший дом — выпустили».

В феврале 1902 года Брюсов приезжает в Петербург и навещает семью Добролюбовых. В дневнике записывает: «В четверг утром был у Добролюбовых. А. М. Добролюбов обвиняется в оскорблении святыни и величества. Ему грозит каторга. Отец Гиппиуса хлопочет, чтобы его послали на поселение. Мать, негодуя, хочет спасти его сумасшедшим домом. «Гиппиус всегда был злой гений для Саши», — говорит она. Потом позвали ко мне Александра. Он вошел или явился как то неслышно; вдруг встал передо мной. Все такой же. Лицо исполнено веселья или радости. Тихо улыбается. Глаза светлые, радостные. Говорит тихо, мало. Перед тем, как отвечать, складывает молитвенно руки, словно размышляет пли выпрашивает поучения от Бога. Говорит на «ты», называет «брат», говорит умно и, конечно, вполне складно. Прощаясь, целовал меня. Мать рассказывает, что один он часто поет, импровизируя стихи. «Только бы записывать», — говорит она». Матери Добролюбова удалось спасти сына от каторги: он был помещен в психиатрическую лечебницу; в декабре того же года Брюсов с женой его навестили. «Ездили к Добролюбову, записывает поэт, — он в сумасшедшем доме. Но уже и доктора согласны, что он здоров. Добролюбов рассказывал мне свою жизнь за последние годы. Ушел он с намерением проповедовать дьявола и свободу. На первом пути встретил некоего Петра, человека неученого, но до всего дошедшего. Он многому научил Добролюбова. Когда же тот открыл ему свои тайные мысли, Петр соблазнился и оставил его. В Соловецком монастыре Добролюбова совсем увлекли. Он сжег все свои книги и уверовал во все обряды. Только при втором пути он немного стал освобождаться. Многому научили его молокане. Когда его арестовали, он на суде не был осужден. Его только обязали подпиской не выезжать. Он долго жил в Оренбурге, наконец понял, что больше нельзя. Пошел и заявил, что уходит. Ушел. Но через два дня его арестовали и отправили в Петербург. Теперь Добролюбов пришел опять к уверенности своих первых лет, что Бога нет, а есть лишь личность, Что религия не нужна, что хорошо все, что ему дает силу, Что прекрасны и наука и искусство… Добролюбов намерен вернуться в жизнь интеллигенции…».

«Еще Добролюбов мне рассказывал, что его первоначально очень томил «бес сладострастия». Но после это прошло.

А еще после опять вернулось. И он стал размышлять, почему соединение с одной женщиной — не блуд, а со многими — блуд? Ибо все — одно, телесность, множественность тел — призрак. И пришел к убеждению, что соединение со многими — не грех. Отсюда началось его разочарование в своем учении».

Эта полоса безбожия продолжается в 1903 году. Снова Брюсов встречается с Добролюбовым в Петербурге: он уже выпущен из сумасшедшего дома и живет у матери. Поэт разочарован в своем друге: «Та же трезвая проповедь любви и мира», — записывает он. «Читал он нам свои новые стихи и рассказы — в старом стиле — немного разве проще. Стоило ли уходить в Соловецкий монастырь и на Урал, чтобы через 5 лет придти к старому».

Но возвращение к безбожию не было завершением странного пути Добролюбова: он преодолевает искушение и снова возвращается к Богу. Осенью 1903 года он появляется в Москве у Брюсова. 'Тот записывает в дневник: «Был у меня Добролюбов. Лето он провел в Самарской губернии. Теперь едет в Петербург. Дни, когда мы видели его в Петербурге, он называет своим искушением. Тогда его обольщали сомнения, теперь он верит. Он вновь служит Богу. Говорит он самоуверенно, хотя кротко. Говорит: братья, сестрицы, но поучает и все предупреждает: «Может быть мои слова и не будут вам вразумительны». А говорит разные плоскости. Повторяет учение духоборов… А я спросил Добролюбова, что он думает о Христе. Он отвечал: «О ком ты говоришь? Если о сыне Мариам, я о нем ничего не знаю».

На этом записи Брюсова обрываются. О дальнейшей судьбе Добролюбова мы знаем мало. А. Белый в книге «Начало века» кратко рассказывает о новых скитаниях юродивого поэта на Севере. «Потом, — пишет он, — Добролюбов объявился на севере как проповедник, почти пророк собственной веры; учил крестьян он отказу от денег, имущества, икон, попов, нанимался по деревням в батраки… Росла его секта: хлысты, от радений отрекшиеся, притекали к нему; и толстовцы, к которым был близок; учил он молчаливой молитве, разгляду Евангелий, «умному» свету, слагая напевные свои гимны, с «апостолами» своими распевая их».

Всегда неожиданно появлялся в Москве и жил в квартире у Брюсова. Тот очень тяготился его посещениями и побаивался своего странного друга. Белый живописно изображает одно из таких появлений Добролюбова. «Раз, придя к Брюсову, — пишет он, — я уселся с семейством за чайный стол; вдруг в дверях появился высокий румяный детина; он был в армяке, в белых валенках; кровь с молоком, а — согбенный, скрывал он живую свою улыбку в рыжавых и пышных усах, в грудь вдавив рыже–красную бороду; и исподлобья смотрел на нас синим, лучистым огнем своих глаз: никакого экстаза! Спокойствие. Смешку усмешливую в усы спрятал, схватился рукою за руку, их спрятавши в рукава. Брюсов: «Брат Александр, возьми стул и садись». Нос — длинный, прямой, губы — сочные, яркие, тонкий профиль — не тонкий, а продолговатый; усы, борода лисий хвост. Ни тени юродства».

Знакомство Белого с Добролюбовым было недолгим. Однажды «пророк» написал ему странными каракулями письмо «о брате Метерлинке». Потом к нему явился. Долго сидел молча. «Вдруг, — пишет Белый, подняв на меня с доброй и с нежной улыбкой глаза удивительные, он произнес очень громко и просто: «Дай книгу». Имел в виду Библию. Я дал; он раскрыл, утонувши глазами в первый попавшийся текст; даже не выбирая, прочел его. «Теперь — помолимся с тобой, брат». И, глаза опустив, он молчал».

В 1905 году друзьями Добролюбова был издан третий сборник его стихов; «Из книги невидимой». В них мы находим те «напевные гимны», которые он распевал со своими «апостолами». Они напоминают народные духовные стихи и сектантские песнопения. Чем то древним, таинственным и сильным веет от этих вольных размеров и ломаных ритмов. «Пророк» заключен в темницу, но он знает: скоро раздвинутся стены и небо преклонится к земле. О преображении мира поет радостный пленник.

Брат, возрадуются стены темницы

И расцветут и оживут,

И покроются тысячами земных листьев

И облаками золотых цветов.

И победит храм нерукотворный

Храм рукотворный

И весь видимый мир.

И раздвинутся стены

И откроется небо.

О мистическом браке души с Богом Добролюбов говорит экстатическими словами, напоминающими гимны Св. Симеона Нового Богослова:

«В бесконечной любви, как любовник перед первой невестой своей, как сын пред отцом, как друг перед друзьями, Упадет Он к ногам моим, как женщина, отиравшая ноги Его волосами и покрывшая их лобзанием святым, так будет Рыдать Он в любви бесконечной».

«Кто дал мне этот закон смерти? Я хочу жить, потому жить. Вы говорите, есть закон смерти. Я искал его в себе и везде и не нашел. Есть только бессмертие потому что есть воля…

…Тогда я говорил тебе, плоть: я хочу любить тебя сестра, любовью нежной и могущественной, хочу обнять тебя в благоволении, чтобы ты преобразилась в бессмертии».

Я покрою тебя золотым одеяньем,

Возвратит мне блистанье сестрица весна,

Я оденусь навек белизной и блистаньем,

И весеннего выпью с друзьями вина.

И поэт обличает грехи «города».

Этот город боролся с моей чистотою.

С моей верой боролись и лучшие их,

И потом же они посмеялись надо мною,

Заключили меня в тесных тюрьмах своих.

За то выслушай, город, — я тебе объявляю:

Смертью дышнт твой мрак и краса твоих стен.

И тюрьму и твой храм наравне отвергаю,

В твоем знаньи и вере одинаков твой плен.

«Собственная вера» Добролюбова, легшая в основу созданной им секты, с наибольшей полнотой раскрывается в «духовном стихе» «Восстановление прав плоти». Нового в ней немного: это — своеобразный пересказ учения Григория Нисского об «апокатастасисе» — о восстановлении всего сущего в Боге, о целостном преображении мира. Добролюбов вносит от себя призыв к активности, к человеческому участью в деле создания нового неба и новой земли. Его неуклюжие строки поражают своей убедительностью, силой, сдержанным восторгом. В них подлинное религиозное творчество.

Я вернусь и к тебе, моя плоть,

Я построил мой храм без тебя,

Я змеею тебя называл,

Но я верю пророчествам древних:

В храм войдет поклониться змея.

Она будет лишь пылью питаться,

И не будет вредить на горе,

Дети будут играть со змеятами,

И младенец протянет ручонку

Над гнездом ядовитой змеи.

Все поганые, низкие звери

Воссияют в могуществе сил.

Не погибнет земное строенье,

И строитель его не умрет.

Дожидайтесь и нового неба

И бессмертной и новой земли!

Где живет без строенья строитель?

Он построит бессмертную плоть.

Без конца возвышаются стены,

И не дрогнет нигде и кирпич.

Сам ли веришь достигнуть свободы

И глубоких незримых небес?

Это гордость — мечтанье ребенка!

Но сначала иди среди братьев,

Но трудись с каждой тварью в ряду!

Только если весь мир озарится,

Если каждый цветок заблестит,

Воссоздастся бессмертное небо

И духовная чистая плоть.

Вот небесный закон неизменный!

Небо будет бесплодной пустыней,

Неба нет и не будет вовек,

Пока мир весь в него не войдет.

Вот и все, что мы знаем об «учении» Добролюбова. История секты «добролюбовцев» еще не написана. За скудостью материалов духовный образ «пророка и проповедника» для нас двусмыслен и неясен. Самый близкий его друг — Брюсов — явно его не понимал. Белый пишет о нем со скептической насмешливостью. В ином — неожиданном освещении представляет нам Добролюбова Мережковский. В книге «Не мир, но меч» он описывает посещение «брата Александра». Добролюбов явился к нему на кухню, в сопровождении какого то татарина, смотревшего на него, как на пророка. «Самый обыкновенный русский парень, — пишет Мережковский, — в тулупе, в рукавицах и валенках, с красным от мороза, очень здоровым и спокойным лицом.

— Не узнаешь меня, брат Дмитрий?

— Не узнаю.

— Я твой брат Александр.

— Какой Александр?

— В миру звали меня Добролюбовым.

— Александр Михайлович! Это вы? Неужели?

…Они остались у меня обедать. Оба не ели мяса, и для них сварили молочную кашу. Иногда во время беседы брат Александр обращался ко мне со своей детской улыбкой.

— Прости, брат, я устал, помолчим…

И наступало долгое молчание, несколько жуткое, по крайней мере, для меня; когда он опускал глаза свои с Длинными ресницами, и простое лицо/как будто изнутри освященное тихим светом, становилось необычайно прекрасным. Я не сомневался, что вижу перед собою святого, казалось, вот–вот засияет как на иконах золотой венчик над этой склоненной головой, достойной фра Беато Анжелико. самом деле, за пять веков христианства, кто третий между Ими двумя — св. Франциском Ассизским и Александром Добролюбовым? Один прославлен, другой неизвестен, но какое в этом различие перед Богом?»

Сатанист, богоборец, послушник, сектант, агитатор, юродивый, святой — столько ликов у этого загадочного человека!

Вскоре он снова исчез. Никому не писал. В литературных кругах его забыли. Но через несколько лет Мережковский получил с Урала письмо от одного сектанта–молоканина. Вот что он писал о Добролюбове: «Живет он в рабьем зраке, занимается поденными работами, землекопом; проповедует свою истину тайно; более скрывается в банях и кухнях. Смотришь — придет в дом, войдет в кухню, и потом к нему туда водят, по одному человеку на беседу. Около 900 душ отколол от собрания нашего (молоканского). Последователи брата Александра находят лишним и моления, и песни видимые. Прежде много пели, а потом брат Александр сказал, что «граммофон ни к чему» — и перестали петь. И молиться никогда не молятся, а вот их обряд: сидят за столом, и хоть бы показали вид, что сердечно вздыхают; сидят поникши, кто где сел, пока кто нибудь что нибудь скажет или запоет, тогда ноют, но нехотя; а чтобы кто помолился, этого совсем нету».

Картина — страшная; умирает религиозное чувство, огонь гаснет, сгущается ночь; сидят поникши, без слов, без пения, без молитвы, неподвижные, опустошенные, печальные…

По слухам Добролюбов погиб во время гражданской войны 1918 года.

Александр Добролюбов — воплощение трагедии русского символизма: он сгорел в мистическом пламени внезапно вспыхнувшем на грани нового века. Его судьба таинственными нитями сплетается с судьбою Блока и Белого. Все они —

Слишком ранние предтечи

Слишком медленной весны.

Александр Добролюбов был первым из «самозародившихся мистиков» эпохи символизма. Никакое «предание» не связывало его с церковью. Задохнувшись в позитивном мире интеллигенции, он бежал в народ, искал мистического воздуха среди молокан, духоборов, штундистов. Этот трагический путь привел его к религиозному нигилизму.

ТЕОДОР ДЕ БАНВИЛЬ

(К столетию со дня его рождения)

Теодор де Банвиль (родился 14 марта 1823 года) принадлежит к поэтам, которых знают только по имени. Повторяются готовые суждения — несколько банальных формул, неведомо кем сфабрикованных. Критики ученого XIX века похоронили его без особых почестей. Сочинили эпитафию «виртуоз стиха, жрец искусства, поэт без идей и убеждений» и навалили надгробную плиту.

Но «легкомысленный и незначительный» поэт только притворяется мертвым; и теперь через сто лет, когда от идейной критики не осталось ничего — он снова с нами, юный, блестящий, насмешливый и вдохновенный.

Чествование памяти Банвиля носило особенно сердечный, любовный характер. Какая радость после скитаний по бесплодным равнинам снова войти в его цветущее, звенящее и сверкающее царство! И войти просто, без опаски и лицемерного стыда. Какое облегчение — почувствовать свое право на непосредственность, слушать его песни, не проверяя их рассуждением и не требуя от лирики философии.

В возрождении самого «чистого» поэта прошлого века — самоопределение нашей эпохи. Мы стали чувствительнее к поэтическому искусству и у нас меньше предрассудков. Мы знаем, что лирику нечего делать с философской системой.

Теодор де Банвиль имел смелость заявить, что в поэзии его занимает только форма: критика поняла эти слова буквально — и на иронический вызов ответила отлучением, Брюнетьер упрекает поэта в отсутствии мыслей, Сарсе относит его стихи к низшему литературному разряду, Жюль Леметр называет клоуном, а Барбе д'Оревильи живописно изображает его «жонглером, пьянеющим от слов, как от опиума; в яростном безумии он крошит слова, рубит их цезурами, рифмами, ассонансами».

Если бы Банвиль не написал своего маленького трактата о французской поэзии, дерзкого и парадоксального, — приговор критики не был бы таким уничтожающим. Творчество поэта, вне его теоретических выпадов, вполне могло бы удовлетворить самого глубокомысленного читателя. Недаром он называл себя верным учеником таких поэтов с «мировоззрением», как Гюго и Виньи. Теодор де Банвиль — последний из романтиков. Он пришел тогда, когда литература еще была полна блестящим шумом романтического пиршества. и присоединил свой голос к хору вакхантов, преклонился перед великим «председателем оргии» В. Гюго — и этот последний крепчайший хмель опьянил его навсегда.

Хотя первый сборник его «Кариатиды» появился только в 1842 году — все же, по его признанию, он человек тридцатых годов. Поэтика той эпохи навсегда осталась его верой. Самая концепция искусства, как возвышенной миссии, как священнодействия определила собой все его творчество. Придя на пир последним, Банвнль ушел с него позже всех. Мечту об идеальном поэте, живущем в созданном им Эдеме, проходящем по земле с головой увешанной «зеленым лавром» и с взором, полным божественного безумия — эту мечту он воплотил в своей жизни. И слово «Лира», так упорно им повторяемое — для него самая подлинная реальность. Он поет так же естественно, как дышит — и эллинская мифология, в которую, как в ровный свет, погружены его создания, — не «поэтические украшения».

Новый Орфей окружен дриадами, нимфами и фавнами. Ему боги дали счастье песни — он отличен среди смертных лирическим даром. Потому то звучит для него все: он узнает предметы не по очертаниям их, а по звучности. Музыка стиха, — говорит он, — может вызвать в нашем воображении все что угодно и породить даже то божественное и сверхъестественное, что мы называем смехом».

«Кариатиды», перепевающие чужие песни (Гюго, Мюссе), полны предчувствия новых гармоний. Следующий сборник «Сталактиты» сразу поднимается над подражанием учителям.

Звонкая, нескончаемая песня взлетает ввысь на окрепших крыльях: она солнечна и радостна по своей природе. Стих освобождается от грузных метафор, от риторики, от канонических ритмов; он движется по извилистой линии мелодии стремительно, легко и стройно. А на конце его расцветает и рассыпается искрами ракета — рифма, неожиданная, сверкающая. Стихи Банвиля живут рифмой, подготовляют ее наступление, вспыхивают ее мгновенным блеском. Поэт называл себя «метриком» и утверждал, что в стихах рифма — это все. Как ни парадоксально такое утверждение — поэтическая критика автора «Odelettes» его вполне оправдывает. Изысканность, причудливость, необычность созвучий — основа стихосложения Банвиля. Мастерство его часто переходит границы поэзии: богатая рифма превращается в каламбур, в нарочитую игру слов, в трюки bouts rimes. Из рифмы вырастает стихотворение: чтобы реализовать диковинное созвучие подбираются слова и смысл; и нередко звуковые повторы приводят за собой столкновения образов и сочетание идей самых неожиданных. Поэт прав, говоря о себе:

Чтоб описать румянец роз

Я отыскал пурпурные слова

И рифмы блещущий клинок

Я высоко держал в руке.

Банвиль принимает целиком все поэтическое наследие своих предшественников: все лирические формы, когда либо существовавшие до него — оживают снова: Греция и Рим. Анакреон и Гораций — ему столь же близки, как и старые труверы и трубадуры Франции. На размеры Ронсара он пишет свои «Аметисты», изысканные ритмы Баифа, Мapo и Белло откликаются в его «Odelettes»; пафос Гесиода и Гомера наполняет поэмы сборника «Изгнанники». Все мелодические возможности слова разработаны им непринужденно и своеобразно; нигде следа напряжения, — во всем — лирический взлет и неуловимая улыбка. Банвиль сочетает самый патетический, вдохновенный лиризм с тонким юмором; он склонен к сатире и пародии. Творчество В. Гюго, влияние которого так заметно в первых сборниках «ученика» — вызывает к жизни ряд блестящих пародий. Они образуют ядро нового цикла стихов, объединенных заглавием Odes funambulesques (акробатические оды). Свою задачу поэт объясняет в следующих словах: он пишет поэмы, «строго выдержанные в форме оды, в которых шутовство тесно связано с лиризмом; комическое впечатление создается сочетаниями рифм, эффектами гармоний и своеобразием созвучий». В несоответствии смыслового и звукового элементов, в контрастах образа и ритма — основа этого нового литературного жанра. Комическую силу рифмы сознавали многие поэты и до Банвиля (например юн, Ренье, Скаррон); но никогда она не была возведена в организующий принцип стихотворения, в художественный прием. Поэт пользуется им для изображения современности. Поэзия должна быть лиричной («ведь можно умереть от отвращения, если от времени до времени не «выкупаться в лазури») и одновременно буфонной («Господи! просто потому, что вокруг нас происходит масса смешных вещей!»).

Материалом этих стихов, проделывающих на натянутом канате самые головоломные прыжки и пируэты — служит Париж, — пестрый и веселый мир подмостков, и кулис, мир литературных распрей, артистических кафе, модных песенок, памфлетов и водевилей. Поэт питает глубокое уважение к танцовщицам, странствующим актерам, к итальянской комедии, французскому фарсу и к театру де ля Порт Сен–Мартен. Он — друг всех эксцентриков, мимов, фокусников. Его близкие друзья — Дебюро и Саки. Комедии Теодора де Банвиля — быть может, самое совершенное из всего им написанного. В них — изящество Мюссе, жеманная прелесть Мариво и юмор Реньяра. Какой блеск фантазий и остроумия в «Проказах Нерины», «Яблоке», «Жемчужине» — какая певучесть в «Флоризе» и «Дейядамии».

Все творчество Теодора де Банвиля — театрально; он прирожденный гениальный актер — чувствительный и веселый. Поэтому его описания напоминают декорацию, его стихи жестикулируют, — а его образ как будто озарен светом рампы.

ДЖОЗЕФ КОНРАД

Джозеф Конрад, поляк по происхождению, служил в английском коммерческом флоте. Начал писать поздно и колебался между французским и английским языком. Его стиль, его герои — интернациональны. Он — авантюрист по духу, без роду и племени, скиталец, одиночка. Дальние странствия для него не просто литературная тема: это его быт, его биография. Об «оседлой» жизни он говорит с отвращением: его герои не думают о возвращении на родину: или у них нет родины, или они о ней забыли. Капитан Моррисон, вернувшись в свой сырой и темный Дэвон, немедленно умирает («Victory»). Остановка, покой — подобны смерти. Бродяги Конрада охвачены тревогой. Лишь в бесконечном, безысходном движении они могут переносить жизнь. Только переносить: молча и гордо, развлекаясь борьбой, опасностями, страстями. Их души опустошены. Флибустьеры «в гарольдовом плаще». У всех — тяжелая, больная психика. Их сжигает лихорадка; они отравлены тропиками и навеки к ним прикованы. Спасения быть не может, они чувствуют свою обреченность. Океан и джунгли — не декорация, а «пейзажи души»; их души столь же экзотичны, как и их жилища.

В «Victory» рассказывается о европейской фактории на диком острове под экватором. В ней долгие годы в полном одиночестве живет инженер–швед. Он не может уехать: океан замкнул его заколдованным кругом. Сидит на веранде, покуривая трубку и глядя в море. Робинзон, счастливый своим кораблекрушением. Блеск раскаленных дней и черных ночей, зной и тишина заворожили его. Он спит наяву не отделим от таинственной и зловещей природы. Навсегда погружен в свое тихое безумие. Все герои Конрада одержимые, сомнамбулы. При этом — самое страшное — во сне они движутся, жестикулируют, полны энергии и воинственности. И все это — с закрытыми глазами.

Первая часть романа — ведется обычно в затрудненном» томительно замедленном темпе. Отступления, возвращения к прошлому, повторные объяснения одних и тех же фактов, смещение временной перспективы, хронологические скачки — требуют напряженного внимания. Центр передвигается скрываясь под ворохом деталей, мелькая еле заметной точкой среди описаний, дополнений, истолкований: фон сгущается. темнеет; постепенно все: и громадные контуры экзотической природы, и причудливые маски людей, и невероятные происшествия — погружается в мрак. Центр проясняется — пламенеет, делается ослепительным. И тогда уже нет сил оторвать от него глаза: цель автора достигнута — вы усыплены, вы грезите вместе с героем: дикие небылицы вам кажутся правдоподобными; вы задыхаетесь в терзающем его кошмаре.

Тогда приемы повествования резко, почти грубо меняются: автор пренебрегает тонкостями, он в вас уверен: вы спите крепко. Он начинает говорить отрывисто, повелительно. Вы катитесь в пропасть с каждой минутой стремительней: вас пытают пыткой ужаса. Вы чувствуете, что все это бред, что всего этого в действительности нет, не может быть. Но где эта действительность? И как проснуться? По прочтении романа Конрада ощущение иной, ночной жизни, тяжкой тревоги и почти физической тоски остается надолго. И только потом, не скоро, вы начинаете сознавать, как груб обман, как неуклюже «наваждение», как ходульны характеры, как банальны приключения. И все же, несмотря на все эти явные недостатки — вы пережили этот бред, как реальность. Искусство Конрада в его особых приемах убеждения, в неотразимой логике его страшных снов. Экзотика, неизбежно обрамляющая его героев, сама но себе не цель. Она способствует гипнозу, выводя читателя из привычной ему обстановки, перенося его в мир новых возможностей; так получается установка внимания на необычное. На фантастически–зловещем фоне происходят странные события: вот моряк–авантюрист, ведущий войну с дикими племенами и отвоевывающий царство для своего друга раджи («Rescue»), вот матрос–дезертир, становящийся царьком туземного народа («Lord Jim»), вот безумный Альмайер, погибающий в своем трагическом одиночестве («Almayer s folly») и т. д.

Описания природы, величественной и гибельной — самые эмоциональные места в романах Конрада. В них расширение, резонанс душевного напряжения героев. Насыщенностью этих картин океана, тропического леса, пустынь, ураганов и звездных ночей определяется высота тона: чем ближе к катастрофе (а катастрофа неизбежна по самому заданию), тем напряженнее, эротичнее эти картины. Человек и его судьба связаны с природой. Душевный конфликт обусловлен в равной степени человеческой страстью, бешенством океана и жестоким жаром солнца. Герой «Rescue» неотделим от океана, так же, как герой «Victory» от своего острова. Все ни стихийны — символичны до абстрактности, несмотря на свои англосаксонский здравый смысл и примитивную актив не выдумывает новых типов: он берет из библиотеки романов приключений старые шаблоны. «Моряк–скиталец», «морской волк», искатель приключений, конквистадор, флибустьер. Романтические маски, превращенные в busines men'ов. И из этого материала он делает своих «безумцев». Внешность сохранена: решительность, энергия смелость, стальной кулак, револьвер за поясом, орлиный взор но это только внешность. А под нею: трагедия совести, долга и страсти, стыдливая нежность чувств и пассивная мечтательность, безнадежность и самоанализ. Сочетание неожиданное до крайности. Вот проблема для любителей: не славянский ли дух вселился в этих англосаксов, не он ли превратил их мускулистые тела в призрачные тени? Во всяком случае, наполнение авантюрной повести приемами психологического романа — прием плодотворный. Конрад создал новый жанр и у него есть своя школа.

АНДРЕ ЖИД

«Говорят, что я гонюсь за молодостью. Это — правда. И не только за своей. Молодость, еще больше, чем красота, влечет меня непреодолимо». Это признание мы читаем в «Incidences» Жида. Оно многое объясняет в его творчестве и влиянии на современное поколение. Ни один из ныне живущих писателей Франции не владеет такой силой внушения, таким личным гипнозом, как Андре Жид. А между тем он — посредственный драматург; романист, значительно уступающий не только Прусту, но даже Дюамелю; философ без собственной доктрины, критик без «самобытной» эстетики. Он — изменчив, зыбок, непоследователен; отрывистость, несвязность, противоречивость в его книгах уживаются с влечением к строгому, ясному классицизму. Он гордо называет себя «лучшим представителем классицизма в наши дни», и все его творчество построено на романтическом культе личности, на «исповеди», «признаниях», «интимности», на злоупотреблении — сознательном и смелом — местоимением первого лица. Не только над дневниками, заметками и мемуарами его, но и над рассказами и романами высится большое «я». Жид ни о чем другом, кроме как о себе, рассказывать не умеет — и он же проповедует преодоление и отвержение самого себя.

Гимн простоте и «серости» с одной стороны; — болезненная изысканность и утонченность с другой. Окрыленность, весть освобождения — и рядом: тяжесть, грузный морализм: суровый и холодный дух пуританства. Жид мечтает о цельности, о конечной «интеграции» — но порядок и мера не овладели еще его неподатливым, мрачным миром. Под «классической» гармонией слышатся нестройные звуки хаоса. Разорванность, анархия внутри: все страхи ночи под дневным покровом. Борьба не кончена, конца не видно. Чувствуется, что она ведется с напряжением всех сил, с яростью и отчаянием, что это борьба на жизнь и насмерть.

И в этом зрелище трагедии, в самом чистом ее смысле, трагедии глубоко религиозной — заключается действенность творчества Жида. О чем бы он ни говорил (а интересы его беспредельно разнообразны), мы сразу же схватываем «суть». И не сомневаемся в ее громадной значительности. Потому все пестрое цветение его афоризмов, парадоксов, вскользь брошенных мыслей, чуть намеченных «возможностей» — сводится по неподвижному центру — к вопросу о душе и ее спасении. Вокруг этого — и литература, и искусство, и музыка; это сюжеты: выбор их произволен. Единственно важно: через них, зигзагами, окольными дорожками, все суживая круги, — придти наконец к главному.

Часто упрекают Жида в жеманстве и неискренности: он де играет мыслями, он иронически относится к сюжету, он щеголяет аморализмом и цинизмом. Обвинения скользят по поверхности; они свидетельствуют только о том, что старая искренность давно стала ложью, а новая правда кажется неправдоподобной. В тяжбе Бога с дьяволом, проходящей перед нами через все книги Жида, — автор не только обвиняемый, но и судья. И если, оправдываясь, он ссылается на Ницше и на индивидуальную мораль («суди меня по моим законам»), то, судя, он неукоснительно, по–пуритански, придерживается буквы. Хитрить и притворяться бессмысленно перед лицом Всевидящего. Можно только стараться объяснить: сбиваясь, путаясь, заблуждаясь… Своим творчеством Жид пытается это сделать, и потому каждая его фраза о себе — признание и свидетельство. Проследить развитие этой «тяжбы» значит вкратце очертить литературную и личную судьбу писателя.

Жид вырос в суровой протестантской семье: в своих воспоминаниях («Аще не умрет…») он говорит о печальном и тягостном детстве; нелюдимый, неловкий, физически и Умственно неразвитый ребенок, привыкший все считать запрещенным, скрывает свои желания, как недозволенные. Понятия о долге и страх перед грехом — прирождены. В эльзасской школе он учится вяло, заболевает странной нервной болезнью, — делающей его еще более одиноким. Он замкнут, сжат в себе, живет в каком то внутреннем принуждении. Жизнь полна греховных соблазнов, весь мир во зле; 0н рано читает Библию — и она становится его настольной книгой. С жадностью и волнением перечитывает, почти выучивает наизусть. Это самое сильное впечатление его детства; на всю его дальнейшую судьбу Библия кладет неистребимую печать.

Первая любовь — к кузине — мечтательно–аскетическая. Любовь, как отречение, как чистый экстаз. Навсегда, роковым образом, для него любовь отделяется от наслаждения. Дух не снисходит к плоти, По окончании школы он едет путешествовать и пишет свою первую книгу «Тетради Андрея Вальтера» — напыщенную юношескую декламацию, в которой сочетаются религиозные порывы с беспокойным мистицизмом первой любви и в которой изобилуют туманные эпитеты в немецком духе, вроде: несказанный, бесконечный, невыразимый. Жиду было тогда двадцать лет. Он, по собственным его словам, вступает в «selva oscura» своей жизни. После строгого уединения — светская жизнь; после преувеличенного морализма Андрея Вальтера — беспринципность легкомыслие и юношеское тщеславие. В его отношении к жизни происходит резкий перелом: неужели долг для всех один, неужели Бог требует единообразия, против которого восстает сама природа? У каждого своя обязанность, своя роль на земле, подчиняться общей морали значит изменить самому себе. Жизнь открывается перед ним — все шире и сложней. Человек должен быть верен своему закону, каждая личность «незаменима». Два воздействия поддерживают это восстание против богов юности: греческие классики и Ницше. Впоследствии («Pretextes) А. Жид вспоминает о своем увлечении немецким философом. «Я вошел в Ницше против воли, я ждал его, прежде чем узнал о его существовании. И потом, шаг за шагом, читая его, я, казалось, узнавал свои мысли». Для Жида Ницше стал символом творца, утвердителя (affirmateur) жизни. «Ницшеанство, как тенденция, пишет он, существовало всегда; раньше оно называлось «янсенизмом» и «протестантизмом». Так намечается связь между детской верой Жида, его протестантской свободой совести и изыскания — с ницшеанством «Immoralist»'a и «Nourritures Тегrestres». Бунт против аскетического религиозного идеала заложен в самом протестантстве. Мятежная основа этого внешне застывшего и окаменелого вероучения вскрывается Жидом с новой силой. Ницшеанец, аморалист, певец чувственных радостей и страстей — и одновременно — пуританин, пастор, аскет. В нем это исконное историческое противоречие стало плотью.

«Земные яства» — книга преувеличенно эстетическая, шумная, эффектная; это — Заратустра для золотой молодежи; сейчас она кажется нам фальшивой и неумной; но, несмотря на всю ее внешнюю бравурность и поверхностную живость, в ней есть подлинный жар, не остывший и донынеСлепой, у которого впервые открылись глаза на земное радостное обилие; узник, опьяненный первым восторгом свободы; выздоравливающий, почувствовавший всю радость своего тела — таков Жид в этой книге. Успех был огромен: русский читатель, прошедший через Ницше, не вполне может представить себе, каким «откровением» были «iNourritures Terrestres» для молодого поколения во Франции. Вспоминая об этой эпохе, Жид загадочно заявляет: «недавно мне стало ясно, что в тот момент в мою душу вступило новое важное лицо: Дьявол».

История освобождения от старой, библейской морали изображена автором в роман «Имморалист». Это — первый опыт психологической композиции. В последнее время Жид далеко отошел от приемов душевного анализа, сводящего все действие к одному герою и его переживаниям. Он мечтает о «чистом» романе, из которого были бы удалены все посторонние элементы. В «Имморалисте» рассказывается история скромного и добродетельного ученого; болезнь легких заставляет его выйти из привычной колен. Он попадает в Африку; новая обстановка, новые люди окружают его: его подлинная натура, доселе подавленная воспитанием и обстоятельствами, вдруг пробуждается. На наших глазах происходит полное и неожиданное перерождение. Другой человек — смелый, страстный н свободный — появляется на месте жалкого, боязливого и беспомощного. Это — «Земные яства» осуществленные на практике: новое чувство жизни, сталкивающееся со старым миром (жена Мишеля, Марселина, жертва конфликта).

Проблема «Имморалиста» углублена религиозно в «Узких вратах» и «Пасторальной симфонии». Но различие сюжетов нас не обманывает: в основе все та же «неподвижная мысль» о добре и зле, о царстве закона и царстве благодати. В «Узких вратах» возлюбленная героя — Алиса — отдает себя Богу, противопоставляя его миру. Воскресает прежний дуализм: черта разделения проходит между Богом и любовью. В царство божье можно войти только через узкие врата, через отречение от себя. В «Имморалисте» побеждает царство земное, в «Узких вратах» — небесное. Драма развивается в ряде трагических перипетий — герои гибнут в борьбе и, кажется, из этого противоречия нет выхода.

В «Пасторальной Симфонии» — новая символика той же идеи. Пастор воспитывает слепую девушку, загнанного зверька делает человеком. Они любят друг друга: перед лицом Мира их связь греховна; такова ли она перед Божеством? Не ведая греха, слепая не знает угрызений. Она счастлива и спокойна. Но вот доктора возвращают ей зрение. Она видит мир зло, к которому причастна — и в ужасе бросается в Реку. Перед смертью Гертруда говорит пастору: «я припоминаю слова Апостола Павла, которые я повторяла весь день: «Когда я был без закона, я жил. Но пришел завет, ожил грех и я умер».

В жизни Жида наступает тягчайший период: болезнь совести подходит к длительному кризису. Жид слишком глубоко религиозен, чтобы просто отбросить грех. От утверждения: «если есть закон — есть грех» уйти некуда. Да он и не пытается. Подвести всю земную жизнь с ее любовью и радостями под понятие «грех», он тоже не может. Гертруда и Алиса — от этого умерли. Жид признается, что в период работы над «Paludes» («Болота») он был близок к безумию и самоубийству. Мы ему верим: для Жида — мысль неотделима от действия, вера слита с жизнью, и тот или другой ответ на религиозный вопрос — определяет всю дальнейшую судьбу. «Paludes» самая жестокая и мучительная из всех его книг, это саркастическое изображение затхлости и косности, неподвижного сидения на болоте, унылого, оцепенелого мира — образ его отчаянья. «Грех ожил и я умираю». — «Paludes» рассказ о смерти заживо, о предельном сомнении и угнетении духа. И в этом дантовом адском болоте — безнадежный крик засасываемого тиной: «Господи. Господи! мы в ужасном заключении»! (nous sommes terriblement enfernies!). И если нет выхода, то единственное достойное нас поведение — видеть наше несчастье, не закрывать на него глаза, не убеждать себя в том, что все благополучно».

Отныне целью жизни Жида становится проповедь беспокойства. «Беспочвенность может быть школой добродетели». Он цитирует А. Франса: «Единственное, что привлекает меня в поэзии, это беспокойство, дух без тревоги раздражает меня и утомляет» («Nouveaux Pretextes») — и Гете: «Тревога лучшее, что есть в человеке». Жид ненавидит слепоту и самодовольство, он не брезгует никакими средствами для борьбы с ними. Насмешка, парадокс, цинические сентенции все пригодно. «Моя роль в жизни — беспокоить. Публика предпочитает, чтобы ее успокаивали, и многие из писателей выбирают это ремесло». Отсюда — интерес Жида к русской литературе и, в частности, к Достоевскому. В своей книге о последнем Жид обнаруживает громадную остроту и проницательность. Его волнует проблема зла у Достоевского, его «встревоженность» и религиозная настороженность. Не стремясь к объективности (Жид неоднократно восставал против этого ложного понятия), он берет у Достоевского только то, что ему близко. В изложении Жида христианство Достоевского упрощается и теряет свою характерно–православную окраску; но «дух» Достоевского понятен протестанту Ж иду, и образ автора «Бесов», несколько схематизированный, не искажен.

Если бы в самом недавнем прошлом не вышла в свет небольшая книга «Nuniquit et tu?», посвященная комментариям к Евангелию, — мы так бы и не знали последнего акта «трагедии Жида». Ныне же перед нами замкнутая цепь. «Гармония», о которой тосковал автор, синтез противоречий, к которому его влекло, наконец, найден. Признаемся, он не кажется нам убедительным: в отделении Христа от христианства (Жид собирался когда нибудь написать такую книгу «Христианство против Христа») — сознательная натяжка, формальная отговорка, не обладающая никакой убедительностью. Впрочем, автор, со свойственной ему искренностью, предваряет нас: «Я не утверждаю», что душевное состояние, последовавшее за этим, оыло более высоким, достаточно сказать, что оно было несколько иным». Другими словами: обращение к Евангелию не было подлинным религиозным обращением. Состояние благодати посетило его временно и случайно. Оно не было ни завершением, ни увенчанием его жизненного дела. Жид пережил тайну мистического приближения к Христу, но она не сделала его «новым Адамом». Он не вышел из этого «посвящения» преображенным. И, читая «Numquid et tu?» начинаешь сомневаться в самой природе этого посвящения. «Дело не в том, чтобы верить в слова Христа, потому что Христос — Сын Божий, а понять, что он сын Божий, ибо слова его божественны и бесконечно выше всего, что нам может дать человеческое искусство и человеческая мудрость». — «Божественны» не означает ли здесь «прекрасны» и не пытается ли Жид построить свою веру на эстетическом фундаменте? А тогда, не означало ли бы столь кощунственное задание, что его жажда веры не есть еще вера?

Как бы то ни было, вожделенная «гармония» найдена: учение Христа не знает ни закона, ни принуждения, ни греха. Разрыва между небом и землей, между душой и плотью не существует. Дуализм присочинен позднее апостолом Павлом. Можно любить жизнь и быть христианином. В вечной жизни, обещанной Христом, нет элемента потустороннего и будущего; она здесь, на земле, и начинается сейчас. Так искусно и искусственно строит Жид свой синтез. Как ловкий фокусник, снимает он противоречия бытия, на которых строились все его произведения. От «беспокойства» ничего не остается: «Имморалист», «Узкие врата», «Пасторальная Симфония», «Болота» — все расплывается в серафическом тумане.

К счастью, такое самоупразднение нисколько не обязательно, ни для нас, ни для автора.

КРИЗИС ВООБРАЖЕНИЯ

(Роман и биография)

Часто приходится в последнее время слышать и читать об упадке литературы. Перевелись де романисты, оскудели драматурги. исчезли поэты. Даже французская беллетристика, внешне столь обильная и блестящая, внутренне представляется обескровленной. Французы говорят: «Пруст был последним великим романистом Франции; с ним кончилась традиция Стендаля и Бальзака; после него — раздробленность и упадок». О других литературах и говорить нечего. Относительно английской «fiction» делается, обычно, оговорка; на острове изживание старых литературных форм происходит медленнее: традиции кепче, все еще длится девятнадцатый век с его расцветом «большого» повествовательного жанра. Но и там — тот же процесс распыления и распадения.

Смертные приговоры, на которые столь щедры современные литературные критики, — в сущности, тоже своего рода традиция. Об упадке и мерзости запустения вопили русские журналы при жизни Пушкина и в эпоху расцвета творчества Толстого и Достоевского. Во Франции литература «погибала окончательно» и при Гюго и при Флобере. Но все же в этих пессимистических оценках — не простая близорукость современников, не одна склонность к самоумалению. Только доля правды в них искажена обобщением.

Отнимите у понятия «упадок» дурной эсхатологический привкус, привносимый сюда всевозможными «теориями гибели», от Шпенглера до евразийцев, поставьте его на место, т. е. в область чистой литературы, и вы признаетесь, что оскудение есть и нельзя закрывать на него глаза. Для читателя, воспитанного на литературе девятнадцатого века, естественно подменить понятие родовое — литературу, понятием видовым — романом. В прошлом столетии роман настолько превосходил все остальные жанры, так господствовал над ними, что само собой произошло отождествление его с литературой вообще. И вот теперь, спору нет, роман, как литературный жанр, распадается и мельчает на наших глазах.

Означает ли это «гибель» литературы вообще? Стоит только присмотреться к тому, что ежедневно выбрасывается на книжный рынок, прислушаться к голосу нового читателя, отдать себе отчет в его «запросах» — и станет ясно, что пафос гибели здесь неуместен, и современные Кассандр1*1 напыщенно–бестолковы. В то время, как старая главная дорога постепенно пустеет, оживляются проселочные дороги. Эффектные заявления о конце литературы сводятся к гораздо более скромному утверждению: литературный жанр достигший своего расцвета в прошлом веке, несомненно перестает быть господствующим. Еще недавно он высился огромной горой и другие жанры прозябали в его тени; теперь рядом с ним растут другие вершины. Ни одна из них не доросла еще до небес: гегемония, принадлежавшая некогда роману, ныне не принадлежит никому. И это междуцарствие издали может показаться хаосом и анархией.

Но вблизи нельзя не заметить сложности и жизнеспособности борющихся сил; если ограничиться одной французской литературой — какое обилие имен, разнообразие устремлений и исканий, какая напряженность творчества! Мы в самом разгаре борьбы; бесцельно гадать о ее завершении. Какой из доселе побочных жанров займет место главного? Достоевский канонизировал криминальный бульварный роман: захудалого пасынка литературы вывел в люди. Кто мог предвидеть тогда эту удивительную метаморфозу? Некрасов сделал художественным жанром газетный фельетон в стишках; Розанов — записную книжку со счетами прачки. И так всегда было: история литературы — история «parvenos»: каждый новобранец метит в генералы; каждый жанр, вроде Горация: «ех humili potens». А победителя не судят: к победителю является церемониймейстер в пудреном парике — Буало — и с «Art poetique» в руках возводит его на престол. Так было с французской трагедией, которая, венчаясь на царство при Расине, старалась забыть о церковной паперти и ярмарочном балагане, где она родилась. Но приходит срок — король развенчан, вместо трагедии — «мещанская драма». Опять «мещанин во дворянстве»; потом санкюлоты–романтики нахлобучивают на нее фригийский колпак и воцаряются в свою очередь. И каждый раз сторонники «старого режима» кричат: «Литература погибла! Конец света!»

Перемещение и смещение жанров происходит по каким‑то не всегда понятным для нас законам. Мы смутно чувствуем тенденции и довольно произвольно устанавливаем ритм этого передвижения. Мы пытаемся уловить «дух эпохи», заморозить анализом его неопределенную тягучесть. Что происходит в наше «смутное время»? Почему вырождается жанр романа и каков претендент на овдовевший престол? о место ответа на эти вопросы — несколько наблюдений, ели схоластически отделить в творческом акте воображение памяти, то кризис современного романа представится нам прежде всего, как кризис воображения. т LTapbift роман был построен на вымысле: автор создавал, т. е. выдумывал людей, ставил их в вымышленные ситуации он воображал себе нх поступки и слова. Даже исторический роман пользовался реальным прошлым только как боковыми декорациями: в «Войне и мире» исторические лица (Наполеон, Кутузов) и события (оитвы, конгрессы) отведены на второй план; вся сцена отдана выдуманным персонажам и их сочиненной жизни. «Был» — точка опоры для воображения: оно от него отталкивается, оно ее терпит, как материал; это — данность, сама по себе нейтральная. Вымысел, «фикция» — основа творчества. Над вымыслом «слезами обливается» Пушкин; выдумывает и только выдумывает Гоголь; вымысел сильнее реальности для Бальзака: он заболевает от горя, когда его герои умирают. Между «реализмом» Достоевского и фантастикой Гофмана нет качественной разницы. «Придумывает» своего Базарова Тургенев, «сочиняет» своих Твистов и Домби Диккенс.

Фантазия как будто исчерпывает понятие творчества. Поэтому все литературные жанры, в которых воображение не играет господствующей роли, оттесняются, как второстепенные. Это — литература не «высокая»: не широкая дорога, а окольная дорожка. В учебниках истории литературы XIX века о них упоминается вскользь или не упоминается вовсе. Я говорю о биографиях, автобиографиях, мемуарах, письмах, дневниках, исторических записках, путешествиях, публицистике и научно–художественных произведениях. Элемент воображения первенствует, «память» из искусства изгоняется в науку: там ей место. Естественно, что роман–фикция мог развиться только при большой одаренности фантазией и вкусе к ней у поколения, создавшего Бальзака и Толстого. Наша эпоха этими свойствами не отличается: она в лучшем случае реалистична, в худшем — материалистична. Она одарена энергией и волей, но лишена воображения. Вместо фантазии — у нее любопытство и любознательность. После войны она начала с азов всю историю мировой культуры; она еще в юношеском возрасте, переживает свой медовый месяц с жизнью: влюблена в нее первой любовью, и до разочарования, до «мировой скорби» и романтизма еще не доросла. Послевоенное поколение отличается наивным реализмом, непосредственностью и ограниченностью молодости. Старики каркают о разложении и гибели, а оно им в ответ — живет. Только что переболело корью (увлечение механикой, техникой и спортом); с жаром учится; начинает уже поговаривать о мировоззрении. В искусстве у него память бесспорно преобладает над воображением. В литературе оно ищет «документа», поучения, «были» — К вымыслу относится подозрительно, как к материалу недобросовестному. Верит только испытанной фирме — действительности.

Отсюда — повышенный интерес к истории и постепенная перестройка исторических жанров в литературные: последним симптоматическим явлением в этой области является возникновение жанра «художественной биографии» (biographic romancee) или «романов жизни великих людей». Современный читатель меньше интересуется жизнью Евгении Гранде или отца Горио, чем романами Наполеона, Генриха IV, Талейрана и даже Верцингеторнкса. Одни за другими готовятся жизнеописания самых разнородных по величию людей: Франц Лист, Филипп II, Диккенс, маркиз де Сад, Дидро, Алкивиад, Люлли, Карл V, Декарт, Сирано де Бержерак, Бисмарк, Шопен, Мольер, Колумб, Александр Дюма–сын и проч. Зачем читать заведомо выдуманную историю каких то не существовавших Растиньяка или мадам Бовари, когда можно с пользой прочесть «роман жизни», например, Моисея? Таков, выражаясь по–марксистски, нынешний «социальный заказ». Литература не может не считаться с ним, но, к счастью, гнет иногда ей на пользу. В тисках, она всегда находит способ делать не то, что от нее хотят, а то, что ей нужно.

Читатель позитивен: он требует факта и документа: подавай ему не сказку, а быль. Даже газетные фельетоны, вместо авантюрных романов, заполняются теперь «мемуарами». Их пишут все, начиная от Пуанкаре и кончая модными шансонье и этуалями (мемуары Мориса Шевалье «от Менильмонтана до Казино де Пари», мемуары Мистенгет и даже чернокожей дивы Джозефины Бэкер). Неужели этому parvenu суждена блестящая будущность? Неужели вульгарная «biographie romancee» — претендент на престол? Конечно, средний уровень этого жанра еще крайне низок. Даже талантливые писатели, вроде Карко («Жизнь Франсуа Вийона») с трудом владеют новой техникой и стряпают вместо литературы посредственные компиляции. «Жизнеописания» Ги де Пурталеса («Лист», «Шопен») сентиментальны, скучны и мелодраматичны. Но скудость талантов вовсе не свидетельствует о том, что самый жанр плох. Плохих жанров нет: есть плохие писатели. Художественная биография только нарождается: она еще ощупью ищет дорогу, мечется от авантюры к психологии, от драматизма к «живописности». Выступая под знаменем «были», она должна до конца преодолеть документальность и освободиться от рабского поклонения Факту. Воображение, выгнанное в дверь, вернется через окно — и новый жанр победит старый, похитив его же оружие. Биография упразднит роман, только сама став Романом. О громадных возможностях этого нового вида искусства мы можем судить по произведениям Андре Моруа фонографии Шелли и Дизраэлн; эпизоды из жизни Гете и Лоренса). Под непосредственным влиянием блестящего английского эссеиста Литтона Стречн, мастерски зарисовавшего профили выдающихся людей эпохи королевы Виктории, А. Моруа создает увлекательные историко–литературные романы. Позитивизм читателя удовлетворен видимым «наукообразием». Автор приводит библиографию вопроса, соблюдает объективность, ничего явно не выдумывает. Как будто роль его сводится только к систематизации и интерпретации фактов. Но вглядитесь пристальнее в его Шелли или Дизраэли. Разве они не созданы им заново и по своему? Разве качественно отличаются они от героев «фикций», например, Жюльена Сореля и Пьера Безухова? Их жизнь, их судьба] их жесты подчинены законам не действительной, а художественной правды: они незаметно перенесены в другую плоскость — не просто показаны, а построены. Получается цельность, единство и законченность, начало, середина и конец; подъем и спуск, жизнь, как художественное здание, и смерть, как завершение.

Все эти понятия к действительности не применимы: они — категории искусства. В жизни, мы знаем, нет ни цельности, ни единства, все длится, расплываясь в бесконечной сложности и ничто никогда не кончается. И уже конечно, менее всего что либо разрешает или «завершает» смерть. Моруа мастерски подменяет жизнь — искусством. И именно поэтому его биографии поражают своим правдоподобием. Попробовал бы он просто изложить факты, процитировать письма и выписать целиком газетную хронику, относящуюся к Дизраэли — никто бы ему не поверил. Но он не социолог, а поэт: познание прошлого будит его воображение и он начинает творить. Не подсчитывать и перенумеровывать, а выдумывать. И мы увлечены.

Дизраэли Моруа проще, выразительнее и пластичнее подлинного Дизраэли; его Шелли — более бесплотен, серафичен и прозрачен, чем настоящий Шелли. По сравнению с его созданием — реальный премьер–министр королевы Виктории и реальный романтический поэт, автор «Эндимиона» — смутные тени. Конечно, Моруа — не Бальзак, и «Ариэль» не стоит на уровне «Человеческой комедии». Но ведь новый жанр еще в процессе становления. Он еще ждет своего Бальзака.

2. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

К. Д. БАЛЬМОНТ.

Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров. Изд–во С. Ефрон, Берлин, 271 стр.

В этой книге стихов выявлены в чистейшем виде не только особенности бальмонтовской поэзии, но и основные черты русской символической школы вообще. В ней — богатый материал для построения поэтики символизма. Двести двадцать пять сонетов, охватывающих все мироздание и весь «разбег» веков, все явное и тайное, конечное и бесконечное, написанных со всеми утонченностями рифмы, ассонансов и аллитераций, со всеми строфическими вариациями, в пределах сонетного канона! Это изобилье вырастает из одного корня, и чтобы приблизиться к пестрой клумбе Бальмонта, необходимо войти в «символический сад».

Мы много читали о мировоззрении символизма, о присущем ему «чувстве жизни», о его связи с немецким романтизмом и идеалистической философией; мы знаем о теургическом начале, тайнодействе, мифотворчестве, мистическом прозрении, и все же о символизме, как литературном направлении в России на рубеже XIX и XX веков, мы имеем весьма расплывчатое представление. Эстетического определения термина «символизм» не существует. Художественные оценки стихов неизбежно подменяются философскими рассуждениями. На вопрос о том, какое место занимает символическая школа на ряду с другими направлениями в искусстве, — нам отвечают, что всякое настоящее искусство — символично, что и Данте, и Шекспир, и Кальдерон были символистами. Дефиниция просто превращается в похвальный отзыв, но от этого поэтика Бальмонта, Брюсова или В. Иванова не становится нам яснее. Рассматривая с литературной точки зрения стихи К. Бальмонта, мы полагаем, что наши выводы могут быть распространены и на всю символическую школу.

В искусстве слова самое показательное — материал (словарь), наличность и преобладание тех или иных слов сразу определяет характер школы. Поэзия Бальмонта не обладает большим диапазоном, не изобилует полутонами и нюансами звуков. Она знает одно только непрерывное forte, монотонное в своей напряженности, утомительное в своей патетической торжественности. Его сонеты испещрены речениями с большой буквы, этими величественно–священными субстанциями, пред «алтарями» которых поэт «качает кадило» своих песнопений. Мир есть храм, в котором совершает свой праздник Всебожность. И эта святость, равно обтекающая Солнце, Луну, Звезды, Небо, Землю, Море и Океан, Ночь и День, Млечный Путь, Весну и Осень, Север, Юг, Восток и Закат, застилающая бесцветной пеленой всю природу и проникающая в интеллигибельные сущности вроде Бытия, Вещества, Вечности и Тайны, распространяется и на такие вредоносные существа, как Гашиш, Опий, Морфий и Алкоголь. Мир Бальмонта так загроможден кумирами и жертвенниками и так густо закурен фимиамом, что простое человеческое слово, не имеющее претензий на «тайновесть», места в нем не находит. В «чертоге, где прядет мечта» поэта, все многообразное звучание земли сливается в один неразличимый гул, все краски, раскаленные его упорным и выносливым пафосом, слепят сплошной белизной. Прозрев тайну всеединства, «поэт–кудесник» разрушает обособленность вещей, ломает их грани, смешивает их очертания; самые эти «конечные» лики его не прельщают — он прочел в них «знак вечности»; выпив из чаши вино, он без сожалений разбивает чашу. И слово–вещь подвергается жестоким экспериментам. Ведь оно ограничено в пространстве и времени, имеет свой индивидуальный вкус и запах, оно не проницаемо и весомо. Нужно его заставить, вопреки его природе, быть бесконечным, общим; прозрачным покровом Одного, «ликом», бесплотным намеком, «чарой». — Отсюда — огромное преобладание в словаре Бальмонта общих и абстрактных понятий. Их всеобъемность, бесформенность и туманность отвечают его магическому универсализму. Конкретные вещи вытесняются мыслимыми субстанциями, отвлеченностями качества или действия. Из глагола выжимается его недвижимая суть — и движение застывает в абстракции. Таковы бесчисленные слова на нье, без которых не обходится ни один сонет. Эпитеты превращаются в существительные и ударение переносится на них. Исчезает непосредственное воздействие образов — остается умственная игра понятиями. Приведем несколько примеров: «звененье крыл», «рьяность рвений», «дразненье музыкального расцвета», «отяжеленье белизны», «мир возниканья снов», «игранье влажной пыли», «непознанность красивой чаши», «он был запечатленностью страстей», «в руке возникла змейность трепетанья», «продольность разожженной ризы», «спустись к глубоководности рассудка» и т. д.

Конкретное слово в стихах Бальмонта почти никогда не живет своим собственным полным звуком и смыслом. Все эти «знаки» и «черты» давно потеряли связь с вещами; индивидуальное и чувственное в них тщательно прикрыто покровами «тайны», «чары» и «грезы». В реторте символизма из них извлекается эссенция «духовности». Таковы эти «сказка крови», «сказка времен», «сказка листьев», «греза мига», «сны земли», «восторг влаги», «песня звезд», «созвездность всех сердец», «мечта цветочных ласковых коронок» и т. д. Попытки оформить абстрактное, изобразить его метафорой приводят к условной фразеологии, построенной на словесных комбинациях самого произвольного характера. Глубокомыслие этих сакральных сочетаний, этих «шорохов чуда» и «зыбей грезы молодой», обусловлено полным смешением представлений с понятиями. Целые сонеты, нередко, проникнуты своеобразным жаром абстракции, причудливой фантазией схоластики. Как объяснить иначе выраженья, вроде: «безмерная яма жгучих средоточий», «кадильница сгораний», «ликующие пиры миротворенья», «течение внушенья», «лик сокрытостей полярных», «сладкий дух благоволений», «слиянный поцелуй созвучных сил»? Разве это — не воображение средневекового реалиста, пользующегося образом, как иносказанием?

Обращение с эпитетами особенно характерно для поэтики той или другой школы. Удачный эпитет зажигает слово неожиданным блеском, придает ему энергичный рельеф, приводит в движение его скрытые силы. У Бальмонта или тавтологические или ложно–эффектные клише: шаткие подпорки неустойчивых слов. Напр.: «мятежное рденье», «млеющие стены», «загрезившие ракиты», «вещий узел», «сладимая белена» (?), «бесцветный цвет», «узывный демон» и проч. Но пафос поэта обращен на абстракции, поэтому его эпитеты теряют смысл и выразительность. Трудно определить, по какому закону происходит хитроумная раскраска общих понятий конкретными качествами. Нас ни в чем не убеждают эти «зеленые сны», «белые псалмы», «голубые мления», «рдяные радования» и «багряные крики». Наше отношение к слову стало строже и проще, и нам перестали нравиться такие изыски, как «душистое чудо», «пахучая утрата», «тоска ручьистая», «лазоревая отрава», «жемчужнокрасных млений череда» и «лилейно–белые чары сиянья».

Мы устали от символического «пира буйных пьянств» и после «звукового разгула» нас потянуло к порядку: как нашалившие школьники, мы возвращаемся к букварю классицизма. Вот почему, быть может, «утонченности» стиля кажутся нам теперь болезненными гримасами. Эпитет, ничего не живописующий, дегенерирует; вместе с его эстетической значимостью, постепенно утрачивается и его грамматический смысл. Бальмонт создает новые прилагательные Possesiva вроде — «орхидейные сны», «лепестковые устремленья», «колчанный сев» (стрелы) и «тучевой объем». Из контекста можно догадаться, что это должно означать «сны орхидей», «устремленья лепестков» и т. д., однако по законам языка означать этого не может. Ведь «поэма страсти» и «страстная поэма», «полет ума» и «умный полет» — выражения не тождественные.

Распад языка наиболее явно проступает в области глагольных конструкций. Здесь риторика словосочетаний раскрывается во всей своей мертвенной грузности. Появляются сакральные формулы, торжественные славянизмы, отвлеченные описания. В храме схоластических сущностей вместо действия — ритуал. От глагола в процессе обобщения остается один «знак». Им можно связать любые выражения, его можно вставить в каждое предложение, ибо он — многообъемен и пуст. Когда все реальное содержание из него вынуто, он способен означать что угодно. Это близко к алгебре. Любимые глаголы Бальмонта: приять, являть, стремить, совершать, мести, крепить («прияла смерть, в себя приявши свет», «черный цвет и красный, приявши белый, стихли в пестроте», «приявши гордый сон», «на вечном мигу лик являя свой», «являя ликом власть», «того, что есть по существу одно, хотя бы в ликах нам являлось разных… желают все»… «стремить горенье». «взор стремя в затоны», «совершая влюбление цветка в цветок», «осторожность с мечтой слияв, крепить свой храм Всебожность», «ток крепит скрижали»). Громоздкие перифразы придают языку выспренность XVIII века, напр.: «не делает уоор», «он длил свои молитвы», «уже готовящих свой зимний сон дерев», «жара дымилась, деланье творя».

Но алгебраически безобразных глаголов в словаре сравнительно немного, и поэту неизбежно приходится пользоваться глаголами конкретными. Он выбирает наиболее расплывчатые, текучие и туманные: он ставит их в самые произвольные и несообразные отношения к существительным: линии искривляются и краски тускнеют: сквозь серый саван мира просвечивает Вечность.

Примеры: «Набат к любви струят кусты и почки», «кадило скользит, лелеемое мглой», «течет каждение из древнего кадила», аквамарин, «струясь… втекает», «спешит, отвив, завить живое воплощенье», о каждой тайне Бытия шептал, ее качая, — «ты моя», «дым качал там Океан», «по грани ощущения скользим» и т. д.

В результате борьбы с природой слова, пренебрежения его законами и насильственных попыток обезличить и обесплодить его, — поэт теряет власть над своим материалом. Отдельные камни выветриваются и выпадают, и все здание расшатывается. У Бальмонта чувствуется неуверенность в синтаксисе — неясности и неправильности конструкций затемняют и без того нередко «заумный» смысл его стихов. Мы читаем: «всем жаждам дорогая», «поет, чтоб взятой быть судьбою», «лишь в плоть его не тронь, чтоб зверь был бег твоих погонь», «звезда лишь гроб себя железный», «внизу вглуби… где земляные черви, точно змеи, с приказом жить лишь там, а если тут покажутся, немедленно умрут» и про4 Совокупность всех нами выше перечисленных особенностей создает полную словесную анархию: существительные, утратившие свой непосредственный смысл и забывшие свой первоначальный образ, эпитеты, подобранные по звучанию, глаголы, превращенные в алгебраические значки — вступают в причудливо–произвольные комбинации. По какой то инерции называются слова, плетется хитрая сеть непонятных сочетаний. Нет ли в этой замысловатой, терпеливой игре пресловутой «романтической иронии»? Ведьмовское варево так густо замешано в котле «поэтом–кудесником», что никому не прийдет охота вылавливать из него «намеки» и «символы».

Об этом распаде языка свидетельствуют любые из двухсот пятидесяти пяти сонетов. Всюду можно встретить речения вроде: «По облакам прошло отяжеленье белизны, завладеванье всем, кругом, объемом», «внушаемость теченьем общей сказки», «в рядах периодических дробей спустись к глубоководности рассудка», «вижу каждое явленье дроблением в провалах углубленья», «сознание гармонии окраски, упорно ощущаемое тем»… и т. д.

АННА АХМАТОВА

Anno Domini MCMXXI Книгоиздательство Петрополис. Петроград, 1922 г.

В прошлом году издательство «Петрополис» выпустило миниатюрную белую книжку — «Подорожник» Ахматовой. Обложка и фронтиспис работы М. Добужинского, изящный шрифт, превосходная бумага — все говорит о бережном и любовном отношении к делу. В этом году в том же издательстве появилась новая белая книга Ахматовой Anno Domini MCMXXI, исполненная с такою же заботливостью. Мы представляем себе в каких неимоверно тяжелых условиях приходится работать «Петрополису». Его безукоризненные с художественной и типографской точки зрения издания приветствуем, как огромные достижения современных поэтов. Будем надеяться в скором времени увидеть в такой же прекрасной форме произведения Блока, Сологуба, Мандельштама, Кузмина и др.

Сборник «Anno Domini» состоит из трех частей: кроме перепечатки полностью уже известного нам «Подорожника», в нем помещено 14 стихотворений, объединенных заглавием «Anno Domini MCMXXI» (все они написаны в 1921 году), 15 стихотворений, названных «Голос памяти», относящихся к Разным эпохам от 1914 до 1921 года.

Гак на страницах этой книжки запечатлены этапы восьмилетнего творческого пути; в ней перемежаются разные манеры, сплетаются не схожие мотивы, созвучат диссонирующие голоса. Трудно проводить грани, когда промежуток времени сравнительно так невелик, а эволюция техники поэта так постепенна и органична. Все же думается нам, своеобразие художественной фактуры Ахматовой эпохи «Четок» может быть довольно явственно отличена от стиля «Белой Стаи». Стихи 1921 года в свою очередь выделяются особенностями новой, «третьей» манеры.

Стихи «Четок» — грациозны и чуть вычурны. Они переливают нежными оттенками и капризными изломами, скользят по поверхности души. При сверкающей игре мелких волн глубины остаются не возмущенными. Легкие тонические размеры, импрессионистическая разорванность синтаксиса, неожиданная острота финалов, эффектная простота словосочетаний — создают тонкое очарование этой женственной поэзии. Это стихи interieur'a, «прелестных мелочей», эстетических радостей и печалей. Мир вещей с его четкими линиями, яркими красками, с его пластическим и динамическим разнообразием покоряет воображение поэта. Символом этой эпохи может служить «красный тюльпан в петлице». Внешнее так переплетается с внутренним, что пейзаж нередко становится выражением душевного состояния. Мотивы неразделенной любви, тоски и ожидания еще не закреплены болью и отчаяньем. Поэт изображает жесты и позу эмоции, ее пластические атрибуты, и в таком изображении есть доля самолюбования. В «Четках» уже найдена резкая выразительность слова, но еще нет пафоса; есть манера, но нет стиля.

В «Anno Domini» одно стихотворение 1913 года превосходно иллюстрирует эту манеру:

На шее мелких четок ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза рассеянно глядят

И больше никогда не плачут —

знакомая нам передача эмоции через описание наружности, даже туалета. (Ср. в «Четках»: «Я на правую руку надела перчатку с левой руки».) Столь же характерно внешнее воплощение основного мотива — неразделенной любви в заключительных строках:

И на груди моей дрожат

Цветы не бывшего свиданья.

Построение стихотворения в виде ребуса с разгадкой в последней строке (в данном случае, в одном эпитете «не бывший») — основной композиционный прием в «Четках». (Ср. «И в руках его навеки нераскрытый веер мой»).

В той же манере написаны пьесы «Как страшно изменилось тело» и «Ты мог бы мне сниться и реже». По стилистическим соображениям мы решаемся отнести к той же эпохе (1913–14 г.) два недатированных стихотворения. «Я окошка не завесила» (ср. в «Четках»: «Ах, дверь не закрывала я») и «Проводила друга до передней».

Эпоха «Белой Стаи» (1915–1917 г.) знаменует собою резкий перелом Ахматовского творчества, огромный взлет к пафосу, углубление поэтических мотивов и законченное мастерство формы. Поэт оставляет далеко за собой круг интимных переживаний, уют «темно–синей комнаты», клубок разноцветного шелка изменчивых настроений, изысканных эмоций и прихотливых напевов. Он становится строже, суровее и сильнее. Он выходит под открытое небо — и от соленого ветра и степного воздуха растет и крепнет его голос. В его поэтическом репертуаре появляются образы Родины, отдается глухой гул войны, слышится тихий шепот молитвы.

Из памяти, как груз отныне лишний

Исчезли тени песен и страстей.

Ей — опустевшей приказал Всевышний

Стать страшной книгой грозовых вестей.

После женственного изящества «Четок» — строгая мужественность, скорбная торжественность и молитвенность «Белой Стаи». Раньше стихи привычно складывались в признание или беседу с милым — теперь они принимают форму размышления или молитвы. Прежде ломанные тонические ритмы — теперь монументальная грузность пятистопного ямба и александрийского стиха. Вместо «мелочей бездумного житья» — цветов, птиц, вееров, духов, перчаток — пышные речения высокого стиля. Да, стиля, ибо в «Белой Стае» из манеры «Четок» выплавляется и выковывается подлинный поэтический стиль.

В «Anno Domini» эта эпоха представлена 23 стихотворениями, из которых большинство относится к 1917 году. Безысходность тоски, ужас одиночества, вечная разлука и напрасное ожидание — вот душевное состояние:

«Сводом каменным кажется небо» (стр.78).

И вот одна осталась я

Считать пустые дни.

И в этой муке одно прибежище — Господь, одно утешение и молитва. Простой бесхитростной верой полны ее стихи, религиозный пафос «Белой Стаи» не гаснет и в «Anno uomini>». Типом лирической композиции становится любовная элегия с молитвенным воззванием в финале. Так например стихотворение «Эта встреча никем не воспета» заканчивается:

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи,

Не для страсти, не для забавы,

Для великой земной любви.

В двух последних строках найдено эпиграмматическое противопоставление двух строев души — настоящего и прошлого.

Мистическое претворение «великой земной любви» дано в стихотворении «Ждала его напрасно много лет». Встреча с «женихом» изображается, как мистерия:

Но воссиял неугасимый свет

Тому три года в Вербную субботу.

Свидание овеяно весенним ветром, колокольным звоном, звучащим, как утешенье вещее. За окном идет народ со свечками («О, вечер богомольный»). И рука ее, принимающая поцелуй, закапала воском. Переполненная душа невольно поет евангельские слова: «Блаженная ликуй» (ср. в «Белой Стае»: «Солеею молений моих был ты, строгий, спокойный, туманный. Там впервые предстал мне жених…»).

Они расстаются: на прощание она дает ему кольцо, и ждет его «долгие годы» «напрасно». Ее жизнь — «долгая драма», «тяжелый сон». Даже петь она разучилась.

Не нашелся тайный перстень,

Прождала я много дней,

Нежной пленницею песня

Умерла в груди моей.

(1917)

Там идут дни, «печали умножая»

И сердце только скорой смерти просит,

Кляня медлительность судьбы.

(1917)

И снова мотив смерти песен:

Так, земле и небесам чужая,

Я живу, и больше не пою.

Слов все меньше; стихи достигают предела простоты и сжатости. Горе поэта стыдливо и скупо на слова. В этой «темнице гробовой», «в этом предчувствии неотвратимой тьмы» образ далекого возлюбленного укажется «ангелом, возмутившим воду». И личное страдание вырастает в скорбь о родине:

Теперь никто не станет слушать песен,

Предсказанные наступили дни.

Моя последняя, мир больше не чудесен,

Не разрывай мне сердца, не звени.

Еще недавно, ласточкой свободной

Свершала ты свой утренний полет,

А ныне станешь нищенкой голодной,

Не достучишься у чужих ворот.

События 1917 года вызывают к жизни потрясающие строки:

Вот для чего я пела и мечтала,

Мне сердце разорвали пополам.

Как после залпа сразу тихо стало.

Смерть выслала дозорных по дворам.

Технически все стихи этой эпохи отличаются устойчивой классической композицией, полновесно–медлительным ритмом (преобладание пятии- шестистопных ямбов), строгой чеканностью слов. Появляются чистые описания и рассуждения. Темы «Белой Стаи» — далекий возлюбленный, «отступник», светлый «воин» убитый на войне и «злой» — нелюбимый — три таинственных образа — разрабатываются и здесь. Но только в стихах 1921 г. это тройственное построение окончательно оформляется[48].

Мотив «далекого возлюбленного», отрекшегося от темной родины, покинувшего «грешную страну» для чужих «вод и цветов» ровной нитью проходит через последние стихотворения Ахматовой. В «Белой Стае» мы читаем:

Высокомерьем дух твой омрачен,

И оттого ты не познаешь света…

Ты говоришь: мой страна грешна,

А я скажу — твоя страна безбожна.

Но отступник томится по преданной им родине и стучится к «нищей грешнице».

В «Подорожнике» мотив развивается:

Ты, отступник, за остров зеленый

Отдал, отдал родную страну,

Наши песни, и наши иконы

И над озером тихим сосну…

И такой же финал:

Для чего ж ты приходишь и стонешь

Под высоким окошком моим?

Теперь он может кощунствовать и чваниться, губя свою «православную душу» — он потерял благодать:

Оттого то во время молитвы

Попросил ты тебя поминать.

Но под суровым обличением таится бесконечная любовь, и в других стихотворениях поэт с мучительной нежностью говорит о нем, «тяжелом и унылом, отрекшемся от славы и мечты». В конце неожиданное горестное признание:

Как за тебя мне Господа молить?

Ты угадал: моя любовь такая,

Что даже ты ее не мог убить.

В «Anno Domini» этот мотив достигает необычайного для Ахматовой пафоса и динамизма. Прерывистые, торопливые строки — гневны и жестоки. Любовь перешла в ненависть.

А, ты думал — я тоже такая,

Что можно забыть меня

И что брошусь, моля и рыдая

Под копыта гнедого коня.

Будь же проклят.

Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом —

Я к тебе никогда не вернусь.

Параллельно по построению другое изумительное стихотворение. Раскаленные страстью строки внезапно резко обрываются. Ускорение ритма непосредственно передает взволнованность души:

Нам встречи нет. Мы в разных станах.

Туда ль зовешь меня, наглец,

Где брат поник в кровавых ранах,

Принявши ангельский венец?

И ни молящие улыбки, Ни клятвы дикие твои,

Ни призрак млеющий и зыбкий

Моей счастливейшей любви

Не обольстит…

Из этого проклятого круга любви и ненависти (эпиграф к «Anno Domini»: «Nec sine te, пес tecum vivere possum») выводят поэта сверхличные чувства — любовь к родине и вера в свое призвание. В песнях дана великая свобода. От пытки земной страсти освобождает «дивный дар» песен, который «нетленной любви». Стихи о стихах, о Музе, о поэте занимают большое место в «Белой Стае». В последнем сборнике — Муза приходит как утешительница и друг. Ахматова благословляет «изменника» на союз с другой, а сама уходит «владеть чудесным садом, где шелест трав и восклицанье муз».

Темное земное томление переливается в песни и над смертью и отчаяньем царит «вольный дух»:

Я то вольная. Все мне забава —

Ночью Муза слетит утешать,

А на утро притащится Слава

Погремушкой над ухом трещать.

По фактуре стихи 1921 г. разнообразны и разнокачественны. Строгие классические формы преодолены. Чувствуется большая легкость и гибкость техники. Анапесты и хореи вытесняют александрийский стих. Открываются новые возможности словесных построений. Творчество Ахматовой, в отличие от поэзии символистов, основано на разработке интонаций живой речи. У символистов ритм, синтаксис и оркестровка подчинены музыкальному принципу, у Ахматовой — принципу интонационному. Их стихи — поются, ее — говорятся. И в этом динамика ее поэтической «дикции».

ЛИРИКА БЛОКА

АЛЕКСАНДР БЛОК. Стихотворения. Книга третья. (1907–1916). Петербург 1921.

В третьем издании третьей книги стихов Блока опущен отдел переводов из Гейне: «Опять на родине» и введено два новых отдела: «Ямбы» и «Соловьиный сад». В прежние циклы, имевшиеся во втором издании 1916, помещено значительное число новых, впервые печатаемых стихотворений. Они представляют материал огромной ценности, как художественной, так и автобиографической. Мы находим ряд произведений политически–гражданского характера, освещающих личность поэта со стороны, доселе для нас остававшейся скрытой, несколько остро–волнующих субъективных стихотворений, почти интимных признаний, группу набросков и эскизов к позднейшим поэмам и, наконец, серию любопытных вариантов к прославленным его строфам. Необыкновенная художественная взыскательность побудила автора исключить их из второго издания. Действительно, одни из них незакончены, несколько неуверенны по фактуре и технически не «крепки»; другие — слишком откровенны и, пожалуй, наивны; третьи — не могли увидеть свет по цензурным соображениям.

Новые стихи Блока соединяют одной непрерывной цепью этапы его творчества. Постепенное поэтическое развитие автора «Скифов», процесс сложения идеологии и выработки стиля — проходит перед нами с полной отчетливостью. Общая концепция лирики Блока, созданная в критической литературе о нем, находит новые реальные подтверждения. Сложные пути, приведшие певца Прекрасной Дамы к «толстомордненькой Катьке» в «Двенадцати», о которых доныне более или менее остроумно гадали — теперь и видимы, и обозримы. «Органичность» творчества Блока из сферы интуитивных утверждений переносится в область точного знания.

Ограничусь немногими примерами: обозрение всех новых стихов Блока требует специального исследования.

В стихотворении 1914 года появляется зловещая фигура «царя — народа»:

Он с далеких пустырей

В свете редких фонарей

Появляется.

Шея скручена платком,

Под дырявым козырьком

Улыбается.

Сравните по образности и ритму стихи в «Двенадцати»:

Он в шинелишке солдатской

С физьономией дурацкой

Крутит, крутит черный ус,

Да покручивает…

Динамическая тема ветра — разрушения — революции, порождающая и идею, и словесное выражение, и ритмические вихри «Двенадцати», уже звучат в стихотворении:

Дикий ветер

Стекла гнет,

Ставни с петель

Буйно рвет.

Но здесь она еще лепечет бессильно, элегически–заглушенно; где то в глубине идет работа превращения ее «напева» в громы мировой революции. Но источник силы уже найден в этом «черном ветре»:

Как не бросить все на свете,

Не отчаяться во всем,

Если в гости ходит ветер,

Только дикий черный ветер,

Сотрясающий мой дом?

Из этого «отчаянья» грянет лейтмотив «Двенадцати»:

Черный вечер,

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек,

Ветер, ветер —

На всем белом свете!

Концепция двенадцати красногвардейцев не поражает того, кто помнит стихи Блока о России. «Смертная тоска», ощущение жизни, как смерти, и смерти — как торжества избавления; «влюбленность» в смерть и пафос «буйной воли», «мятежа», как разрушения и перехода к небытию — вот истоки блоковского творчества. Все имеющее пределы и грани, все конечное и временное — ему ненавистно. Он строит своего бога в Вечности, как отрицание жалкого «живого мира». Только преодолев «тяжелый сон», «бред», «похмелье» и «туман» жизни, можно познать божественную Радость, Прекрасную Даму — Марию. Принять жизнь, примириться — значит погубить душу. В непреклонном требовании «всего» — религиозный пафос Блока:

Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!

Уюта — нет. Покоя — нет.

Вспомним то же исступленное устремление и неизбывную тревогу в поэме «На поле Куликовом»:

Покоя нет! Степная кобылица

Несется вскачь!

В стихотворении «Поэты» эта «мятежность» находит необыкновенно резкую формулировку:

Ты будешь доволен собой и женой,

Своей конституцией куцой,

А вот у поэта — всемирный запой,

И мало ему — конституций.

Пускай я умру под забором как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала,

Я верю: то Бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала.

В падении, унижении и грехе, во «всемирном запое» — незапятнанная белизна, «святость» вьюги и образ Бога, просвечивающий сквозь снег. Идеологически и психологически «Двенадцать» уже даны полностью. Только там вместо «всемирного запоя» — «мировой пожар в крови» и вместо голодных поэтов — нищие красногвардейцы. Но и там:

За вьюгой невидим…

Впереди — Исус Христос.

Концепция «Двенадцати» выросла из основной стихии блоковского лиризма — стремления к самоуничтожению, абсолютного отрицания. Жизнь отрицается с бешенством, в исступлении страсти, как «ночной кошмар», «тихое сумасшествие», «дьявольский бал». Поэтому из революции Блок сделал мощную лоэму крушения мира, почти эсхатологическую композицию. Он — певец Смерти, холодное дыхание которой проникает в его строфы, движет его ритмами, управляет его образами. Со всей силой художественной убедительности он утверждает равенство: жизнь — смерть, лишает земные предметы плотности и весомости, людей превращает в призраки, их поступки и страсти в «безумную, сонную и отвратительную мечту». Поэт любит изображать себя мертвецом на шумном пиру жизни (Цикл «Пляски Смерти»):

Пои, пои свои творенья

Незримым ядом мертвеца,

Чтоб гневной зрелостью презренья

Людские отравлять сердца.

Тем же пафосом смерти насыщены циклы: «Жизнь моего приятеля» жуткие песни о гибели души и «Черная кровь» — еще более страшные стихи о злой земной страсти. «Страшные объятия» — переход к смерти:

Гаснут свечи, глаза, слова… —

Ты мертва, наконец, мертва!

Знаю, выпил я кровь твою…

Я кладу тебя в гроб и пою…

Смертоносная сила страсти, запах тления на устах возлюбленной внушаются нам трагическими строками:

Последней страсти ярость,

В тебе величье есть;

Стучащаяся старость

И близкой смерти весть…

О, зрелой страсти ярость,

Тебя не перенесть.

Блистательный контраст к тютчевскому

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней!

Но у Блока трагична не только старческая страсть; всякая любовь носит в себе смерть, ибо:

Душе влюбленной невозможно

О сладкой смерти не мечтать.

Новые стихи Блока дают наряду с ценными вариантами старых тем, острую формулировку и неожиданную заостренность уже знакомых лирических мотивов; стихотворения политические открывают глубокие просветы в процессе его творчества. Среди набросков и опытов встречаются подлинные шедевры. Так например:

Вот он ветер,

Звенящий тоскою острожной,

Над бескрайнею топью

Огонь невозможный,

Распростершийся призрак

Ветлы придорожной…

Вот, что ты мне сулила:

Могила.

НОВЫЕ СБОРНИКИ СТИХОВ

М. КУЗМИН. Нездешние вечера. Издание «Петрополис». Петербург 1921 г. М. КУЗМИН. Эхо. Стихи. Издание «Карточный домик». Петербург 1921 г. ГЕОРГИЙ ИВАНОВ. Сады. Третья книга стихов. Издание «Петрополис». Петербург 1921 г. ФЕДОР СОЛОГУБ. Свирель. Русские бержереты. Издание «Петрополис*». Петербург 1922 г.

Науки о поэзии у нас не существует, язык нашей художественной критики сбивчив и расплывчат. Об одних поэтах мы все еще повторяем легковесные или просто ложные суждения «авторитетов», о других совсем не имеем мнения. Критики по–прежнему любят идеологию и широкие синтезы. Слова–призраки, громкие, гулкие (оттого, что пустые) вроде реализма, натурализма, символизма продолжают держать в страхе читателя. Если поэта можно подвести под один из этих измов, так, чтобы он легко поплыл по какому нибудь из «литературных течений» о нем будут говорить, как о «представителе» и т. д.

Если он лирик, похвалят за «искренность» и «настроение»… Но горе тому, кто ни в какой «школе» не имматрикулирован и не состоит ничьим «представителем». О нем молчат, не умея говорить о своеобразном и личном. Вот и получается, что единственно ценное в искусстве — индивидуальность —сетью критики не улавливается. В лучах блистательных жрецов — Бальмонта и Брюсова — проходит почти незамеченной скромная фигура М. Кузмина. Ему ли мечтать о славе Игоря Северянина? Он никогда не ставил себе заживо памятника, не рекомендовал себя миру в качестве вождя и пророка. Его ценят многие; остальные удивляются, когда им говорят, что Кузмин — один из лучших русских поэтов.

Обособленность автора «Сетей» и «Осенних озер» объясняется помимо его исключительной скромности — своеобразием его дарования. Линия его развития никогда не совпадала с широкой дорогой русской поэзии. Он не пылал гражданским гневом, не проповедовал, не священнодействовал, не эстетствовал, не сатанинствовал. Фанфары и жертвенники, громыхающий пафос и «учительство» всегда были ему чужды. Среди универсальных гениев, богоборцев и певцов Солнца — он был единственным чистейшим лириком ручей его стихов (ручей, а не океаны!) оставался кристальным и отражал одинаково нежно и облака и стебли трав. И вот теперь, когда символизм эффектно развалился и Брюсов принялся доканчивать «Египетские ночи» Пушкина, а А. Белый занялся заумной глоссолалией — критика вдруг сделала необыкновенное открытие. Да, ведь, Кузмин вовсе не стилизатор–pasticheur и жеманный александриец, он — классик, продолжающий подлинную пушкинскую традицию.

Быть может — Кузмину предстоит запоздалая слава, но в большую популярность его не верится. Он слишком прост, тонок и строг к себе; он слишком неэффектен.

Два новых сборника «Нездешние вечера» и «Эхо» представляют разнообразный и ценный художественный материал. Когда нибудь серьезный ученый покажет нам законы и приемы Кузминского искусства. Он осветит сложнейшее строение его стиха, его строфы, тонкую систему его технических приемов, хитрую переплетенность его образов и ритмов[49]. И все же для нас навсегда останется загадкой, как из этой сложности рождается впечатление ясной простоты и гармонии. Прочтите:

Любовь сама вырастает,

Как дитя, как милый цветок

И часто забывает

Про маленький, мутный исток.

Не следил ее перемены —

И вдруг… О, Боже мой,

Совсем другие стены,

Когда я пришел домой.

(«Нездешние вечера», стр. 21)

Ритмически и словесно эти строки крепки как эпиграмма — но какая легкость в этой крепости. Так говорят только большие поэты, но кажется, что так бы мог сказать ребенок. Невольно вспоминается золотое правило классицизма «с трудом делать легкие стихи». А вот «пушкинские» стихи о Пушкине:

Но в совершенства хладный камень

Его черты нельзя замкнуть:

Бежит, горя, летучий пламень,

Взволнованно вздымая грудь.

Так полон голос милой жизни,

Такою прелестью живим,

Что слышим мы в печальной тризне

Дыханье светлых именин.

(«Нездешние вечера»)

В новых сборниках встречаются подлинные шедевры; искусство автора в передаче непосредственного звучания души — неисчерпаемо. Он владеет таким богатством ритмов и образов, таким запасом слов, таким разнообразием мотивов, что одно перечисление их превысило бы размеры рецензии. Лирическое волнение, разливающееся в мелодическом периоде, не исключает пластического движения. И прилежная запись «милых мелочей», скромных вещей, окружающих нас — придает стихам Кузмина очарование близости, интимной нежности:

В этой жизни Божья ласка

Словно вышивка видна.

(«Эхо»)

Оттого так удаются ему наивно–благочестивые легенды и «духовные стихи» (об Иосифе, о двух старцах, о Святом Георгии, об Успении, о пещном отроке). Особое место занимают «гностические стихотворения» опыты нового, алогического стиля с дионистской стремительностью и пафосом. (Напр., «Базилид», «Гермес» и др.). Несомненно М. Кузмин стоит перед новыми открытиями в области словесного искусства. «Нездешние вечера» украшены Добужинским, «Эхо» Головиным. Издание «Петрополиса» как всегда превосходно.

Как то не верится, что на маленькой книжке стихов Г. Иванова «Сады» стоит дата 1921 г. В доброе старое время Г. Иванов пользовался скромной известностью в «эстетических кругах» «Аполлона». Его дарование — небольшого диапазона, грациозное, изящное, безукоризненного вкуса. Ему чужд всякий пафос, все шумное, яркое, динамическое. Его превосходные по фактуре стихи, немного слишком обдуманные и холодные — для любителей. Это — художник–миниатюрист, создатель очаровательно–незначительных вещиц. Рассматривая его строфы вблизи, восхищаешься их тонкой работой, — но они не способны захватить и взволновать. Он воспевает старинные гравюры, полотна Ватто и Лоррена, архитектурные пейзажи, мейссенский фарфор, chinoiseries, турецкие ковры. Он любит линию и пытается ритм ее выразить словами. Это — творчество о уже сотворенном, удачные наброски в записной книжке «amateur'a». Очень «живописны» его лубки.

Вот купец:

Читает «Земщину». В прикуску с блюдца

Пьет чай, закусывая калачом,

И солнечные зайчики смеются

На чайнике, как небе голубом.

Наряженная в шелк, хозяйка ждет

И, нитку жемчуга перебирая,

Вздохнет, зевнет, да перекрестит рот.

Последние годы прошли для Г. Иванова бесследно. И так странно теперь читать эти «живописные» стихи, разглядывать эти словесные картинки а 1а Теофиль Готье в книжке, пришедшей к нам из Петербурга в 1921 г.

Еще более блестящим опровержением общественных и экономических теорий литературы — служит сборник прекрасных русских бержерет Федора Сологуба «Свирель».

Об этом сборнике на страницах «Поел. Нов.» уже говорилось.

СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ

1. Петербургский сборник 1922 г. Поэты и беллетристы. Издание журнала «Летопись Дома Литераторов». Петербург. 2. «Серапионовы братья». Альманах первый. «Алконост». Петербург. 1922.

Кто не знает, что в Петербурге существуют Серапионовы братья, «большое литературное гнездо», в котором оперивается новое русское искусство, растет новая русская жизнь? Говорили нам о них и Белый, и Ремизов, и Эренбург и другие.

Одни восторженно с «вещанием», другие многозначительно до таинственности. А один из «братьев» — Пильняк — просто приказал: «Запомните имена: Никитина, Зощенки, Всеволода Иванова и многих еще». Но до сих пор мы только имена их и знали: да вот еще, благодаря Ремизову, подробности некоторые биографические: что у Пильняка дочка Наташа, что М. Слонимский «на шеколад падок» и проч.

Наконец то дошли до нас и самые произведения. И говорить о них, как о чисто художественном явлении, после всей этой «подготовительной работы» невероятно трудно. Не заоыть того, что говорил А. Белый о «подлинном сдвиге сознания» и «новой культуре в России, видавшей перед собой лик гроба и смерти», о «культуре сходящей к России вечности». А приступать с этим мерилом к творчеству молодых беллетристов значит готовить себе горчайшее разочарование, ждешь «чуда», думаешь «вечность заглянет в очи», готовишься к самому неслыханному, к рыку звериному или словесам нездешним, и «огненной душе в слове», — и не находишь всего этого. Ни провалов, ни высот осиянных, а ровная плоскость очень недурной (местами талантливой даже) беллетристики.

Как тут зарубежному читателю не растеряться?

Сколько его убеждали в том, что он больше ничего не понимает и что, вообще, вырождается? Ну как признаться, что никакого «сдвига» он не приметил? (З. Венгерова: «в петербургском сборнике ясно отражается то, что теперь уже повсюду начинают называть сдвигом»).

Впрочем, в спорах о культуре вечности и о сдвиге сознания не будем забывать, что перед нами произведения художественного слова. Как они задуманы и как они сделаны? Б. Пильняк («Закат наш». Новая русская книга, том. 2) на всю русскую литературу от Ломоносова до Горького ставит клеймо интеллигентщины. Ни один писатель «ничего не знал» о народе, с тех пор, как «первый интеллигент Петр повесил себя за хвост на Европу». Теперь наступает новый период мужицкой литературы «с мужицкой своей формой и содержанием». А про Серапионовых братьев говорит, что «они без школ всяких, в лаптях, лаптем пишут: а фактура, а содержание верстой, как аршином откладывают, кроят революцию и Россию, новые закройщики».

Все это, конечно, не блещет оригинальностью; поносить интеллигенцию — как не надоест? Важно другое: «мужицкая форма и содержание» и то, что новые пишут «без школ». Может быть, тут нарочитая неясность. Мужицкая литература ведь не значит, что сочинители — мужики (да и какие же это мужики Лунц, Никитин, Слонимский?) и что пишут они только о мужиках; это значит, что найдены новые самобытные приемы, создан новый национальный стиль. Тогда почему из Гофмана «Серапионовы братья», почему столько выучки, литературности, влияний? Как примирить «без школ всяких» Пильняка с показаниями Ремизова: «В Петербурге Серапионовы братья по азам Замятиным долбили. Замятин учил их рассказам… Лунц… и Слонимский оба на Гофмане верхом покатались… Зощенко — подковыр Гоголя и выковыр Достоевского… Слышу — Гофмана — Гоголя — Достоевского — А. Белого — Ремизова — словарь — слово» (Ремизов. «Крюк»). Какая большая и сложная традиция! После таких указаний, в лапоть верится с трудом. А «песни метельные» «мужицких писателей» не так уже прямо у «народа» подслушаны, а на Гофмановском эликсире варены, на Ремизовских корешках, с Замятинскими приправами. Славянофильство тоже лучше оставить. О «народе» всегда было «двадцать семь истин» и, кто знает, чей миф о мужике правдивей — Пушкина, Толстого или Зощенки.

Что, если попытаться забыть о легенде, сотворенной вокруг новых писателей, и непосредственно вглядеться в их произведения?

Прежде всего — два хороших рассказа Зощенко («Гришка Жиган» и «Виктория Казимировна»); — из братьев он самый зрелый и искусный. Его «Назар Ильич, господин Синебрюхов» — пластически выявлен в метком, крепком и своеобразном языке. Стилистическая задача — выполнена мастерски. Повествование о встрече с панночкой во время германской кампании полно движения и юмора. Фабула несложна, ритм рассказа медленно важный; фактура поражает легкостью и силой. Положительно эти рассказы — лучшие в сборнике. Аналогическое задание ставит себе Ник. Никитин («Жизнь гвардии сапера» и «Дэзи»). Снова рассказ «просто человека», тронутого городской культурой. И эта «выспренность» самодельного языка, с его хитрым синтаксисом и неожиданными сдвигами значений — сочна и красочна.

Читая Никитина, не хочется думать о литературных влияниях, как бы несомненны они ни были. «Дэзи» — опыт психологии животного; рассказ смело и занимательно построенный с импрессионистическим схематизмом.

Большим чувством стиля одарен и Всеволод Иванов («Лоскутное озеро» и «Синий зверюшка»). «Старик Хрументаль», заставляющий всю деревню сорок раз обойти вокруг озера, чтобы прийти в «спокойные земли» и Ерьма с зеленым глазом, желающий «мученичества» и три раза уходящий из деревни — в этих темных лицах много древней, земляной силы, какой то «стрибожьей Руси». Остроумна и затейлива гофманиада В. Каверина «Хроника города Лейпцига», трогательны рассказы Федина о собаке и еже («Песьи души», «Про радость»), не плохи этнографический жанр В. Шишкова («Царская птица») и экзотика Л. Лунца («В пустыне»). Менее рельефны еврейские повести М. Слонимского («Антихристово причастье» и «Дикий»), рассказы М. Шагинян и О. Форш. — Корни «Серапионовых братьев» в Гоголе и Гофмане; удаются им преимущественно задачи стилистические. Думается, что со временем они освободятся от ненужного «натурализма» и анекдотизма. Несут ли они «новую культуру» — покажет будущее.

КЛАССИЦИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Н. ГУМИЛЕВ. Огненный столп. Petropolis. Петербург. 1921. — М. КУЗМИН. Эхо. Стихи. Петербург. 1921. — Его же. Нездешние вечера. Петрополис. Петербург. 1921. — ГЕОРГИЙ МАСЛОВ. Автора. Поэма. Петербург. 1922. — ВСЕВОЛОД РОЖДЕСТВЕНСКИЙ. Золотое веретено. Стихи. Petropolis. Петербург. 1921. ГЕОРГИЙ ИВАНОВ. Сады. Третья книга стихов. Petropolis. Петербург. 1921. — ГЕОРГИЙ АДАМОВИЧ. Чистилище. Стихи. Книга вторая. Petropolis. Петербург. 1922.

Книгу юношеских стихов «Жемчуга» Гумилев почтительно посвящает «своему учителю Валерию Ьрюсову». Он усердно учится всем тонкостям символического искусства, чтобы, окрепнув, преодолеть его. Расхождение становится открытой борьбой; «Манифест» печатаемый в «Аполлоне» звучит вызовом; создается странное название «акмеизм», объединяющее восставших. Борьба для Гумилева важнее, чем цель борьбы: определить программу новой школы он предоставляет критикам. Как только символизм кажется ему «преодоленным» — его воинственный жар гаснет. «Акмеизм» как будто забыт, знамя свернуто и войско распущено. Поэта влечет другая борьба, и он меняет свою «веселую свободу» на «священный долгожданный бой». Отныне он «Божий воин» и в его груди бьется «золотое сердце России».

В «Огненном столпе» он рассказывает о себе:

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь,

Но Святой Георгий тронул дважды

Пулею нетронутую грудь.

И всегда у Гумилева — неустанное напряжение воли, упорное жизненное дело. Две Музы — Победа, которую «сладко рядить, словно девушку в жемчуга» — и «Муза дальних странствий», — стоят по обе стороны Музы песнопений. Поэзия Гумилева тоже дело, проявление единой воли, воплощение того же пафоса. Самое понятие лиризма — как душевных излияний, пассивного самолюбования и игры ощущениями, ему враждебно. Оттого так своеобразно–холодна его лирика. Даже любовные стихи его сдержанно–суровы. Он знает одно волнение: поступка, подвига. В его стихах воля становится эмоцией, и все к чему он прикасается наполняется динамикой. Образ поэта–романтика, парящего в небесах и беспомощно влачащего крылья по земле — самый полный контраст к образу Гумилева. Он — поэт–воин Ренессанса. Он спокоен не спокойствием наблюдателя; в нем сосредоточенность решимости и силы. На мир он глядит, как на объект своего желания и действия. У него острый и жадный взгляд хищной птицы — он все видит и все запоминает. По его стихам можно было бы составить огромный инвентарь realia. Волевой строй души определяет собой всю его поэзию. Предметы и люди существуют для него только как возбудители воли. То что достойно желания находит динамическое выражение в его стихах. Отсюда неизбежная дидактика его творчества. Гумилев хочет заразить своей волей читателя, научить его, зажечь и подвигнуть на дело.

В этом отношении особенно показательны его последние стихи: «Мои читатели».

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой…

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо…

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелет взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь…

В том же сборнике «Огненный столп» Гумилев рассказывает о душах, пребывавших в его теле, ибо

Только змеи сбрасывают кожи, Мы меняем души, не тела.

Вот поэт–романтик, «колдовской ребенок», вот честолюбивый певец, стремящийся покорить весь мир, желающий стать «богом и царем», вот — воин, чью «пулею нетронутую грудь» «Святой Георгий тронул дважды», вот, наконец, «избранник свободы, мореплаватель и стрелок».

Высока была его палатка,

Мулы были резвы и сильны

Как вино, впивал он воздух сладкий

Белому неведомой страны.

Только о делах и подвигах любит петь Гумилев: его стихи ередко — сухой перечень фактов, счет одержанных побед, поверженных врагов, преодоленных опасностей, трудных путешествий по морям и пустыням. Он говорит всегда о себе как о сильном и смелом муже. Он — конквистадор («Путь конквистадоров»), воин («Колчан»), мореход («Жемчуга»), рыцарь, вождь дикого племени, водитель караванов в пустыне, стрелок, «древний ловчий» или бродяга, авантюрист, «Дон–Жуан». Но все эти лики объединены могучей отвагой и напряженной волей. Даже религиозное чувство поэта никогда не застывает в созерцательности: он не монах, а строитель:

Я угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во мгле,

Я возревновал о славе Отчей

Как на небесах, и на земле.

А после смерти он будет:

Представ пред ликом Бога

С простыми и мудрыми словами

Ждать спокойно Его суда.

Гумилев пишет для «сильных, злых и веселых»; его читатели возят его стихи «в седельной сумке, читают их в пальмовой роще, забывают на тонущем корабле». Любовь — «страшный поединок», стоны любви «похожи на стоны муки» и возлюбленная — «враждующий друг». Недаром воинственное имя Ольга для него «слаще самого старого вина».

«Поэзия воли» должна создать себе новый энергический язык, в котором все слова «просты и мудры». И Гумилев освобождает фразу от аксессуаров, выделяя ее стержень — глагол. Экзотика и стилизация служат ему средствами нового оформления поэтической речи. И через примитив он приходит к классицизму. Все молодые поэты учились у Гумилева. Печально, что задуманной большой «Поэтике» его не суждено было оыть написанной.

Во всей своей «простоте и ясности» творчество Кузмина загадочно. Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти, детскими словами. Построение изумительно отчетливое, рисунок легко различимый, образы всем близкие, почти родные. Но как же этими «элементарными» поэтическими средствами достигается неожиданная острота впечатления? Почему знакомые слова в обычных сочетаниях так нас поражают? Как осознать это смутно воспринимаемое мастерство и разгадать искусство писать такие «безыскусственные» стихи?

Мы ничего не знаем о генезисе и путях кузминскои поэзии; критика отмечала огромную сложность, скрывающуюся под этой обманчивой простотой, но никто еще не попытался осветить ее.

Когда нибудь — верится — будут учтены и исследованы все элементы техники Кузмина. Пока же возможны только случайные, весьма неполные оценки.

Новые два сборника, вышедшие в 1921 году, «Эхо» и «Нездешние вечера» — разнообразны и разнородны по составу. В них рядом с лирикой «прекрасной ясности» уживаются мудреные ритмы дифирамбов, темное велеречие гностических стихов и тонкие узоры стилизаций. Самые различные фактуры сталкиваются резкими контрастами. Мы читаем благочестивую легенду:

Жили два старца

Во святой пустыне,

Бога молили,

Душу спасали,

а через несколько страниц почти заумные аллитерации:

В покойце лейном лежавит Лемур,

Алеет Лейла, а Лей понур.

О, лейный сад!

«О, лейный сад!»

Девий заклик далече рад.

(«Эхо»)

Мэтр–Гумилев в «Костре» заключил в строгую формулу задание новой поэзии:

Лишь девственные наименованья

Поэтам разрешаются отсель.

Задание явно невыполнимое, но ослепительно дерзкое. Переименовать все предметы, вызвать еще никогда не звучавшим словом к бытию новый мир, создать «свежесть слов и мыслей простоту» (по выражению Ахматовой) не значит ли это уподобиться Творцу? Отныне поэт не довольствуется сладкими звуками, проносящимися в высоте над жизнью. Выражение «искусство для искусства» для него не имеет смысла. Он не желает петь «как поет птица», он стремится строить, созидать, «делать». Апатию романтической лирики, статичность «настроений» и «переживаний» сменяет энергия, активность, конструктивность и в этом титаническом деле поэта ведет вера в могущество слова. Поэтому все новые поэты крайние вербалисты. Если раньше «как сердцу выразить себя?» — недоверие к слову, презрение к его грузной несовершенной природе, жажда «излить душу» позади слово ли совсем без слов (часто многоточие важнее целой фразы), то теперь…

осиянно

Только слово средь земных тревог

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что слово это Бог.

(Гумилев)

Этой верой и этой любовью предопределен характер новой поэзии. Пробуждается острый интерес к языковедению, раскрываются глаза на внешнюю (звуковую) и внутреннюю (смысловую) природу слова. Изучаются диалекты, переоцениваются архаизмы, провинциализмы, неологизмы, по–новому воспринимаются грамматика и синтаксис — вырастает в точную науку стилистика. Поэты становятся филологами. Но все же, как говорить «девственными» словами? Ведь произвольно сочинять можно только созвучия (как это делали «заумники»), а не слова. Слова же не выдумываются, а вырастают из корней и ничья воля не нарушит их роста и цветения. Новая школа была слишком чутка к законам языка, чтобы не понять этого. И она обратилась не к бесплодным вымыслам новой речи, а к отысканию старой, утраченной выразительности. Она стала очищать поэтический словарь от мертвых клише, ветхих тропов, потускневших эпитетов, окаменелых метафор. Она отрубила засохшие ветки и вернула жизнь корням. Исчезла эффектная красивость кроны и непривычному глазу дерево показалось слишком обнаженным.

«Это вовсе не похоже на стихи!» скажут многие, прочитав такие строчки:

Листья, цветы и ветка,

Все заключено в одной почке.

Круги за кругами сеткой

Суживаются до маленькой точки.

Не перед этими ли читателями оправдывался некогда Пушкин, заменив «роскошный слог» романтизма простыми описаниями «низкой природы»? Как характерны его иронические извинения в скобках. Помните:

В последних числах сентября,

(Презренной прозой говоря)

(Граф Нулин)

или:

Я снова жизни полн: таков мой организм.

(Извольте мне простить ненужный прозаизм)

(Осень)

«Чувство языка» новых поэтов взломало омертвелую кору старой стихотворной формы. Рассыпались готовые трафареты, раз навсегда сформированные сочетания. И стало ясно, что подлинная динамическая природа слова, его корневая значимость настолько нами забыта, что восстановление ее может быть воспринято, как величайшая новизна. Привычка к «фигуральности», к так называемым «поэтическим украшениям» сделала простоту выражения диковинной. Когда то Пушкин, почувствовав ложь всех этих «таинственных сеней гробницы», «туманов вечной ночи» и «ранних урн» — создал новый поэтический стиль. Новые — только следуют его примеру и символизму противопоставляют свой неоклассицизм. Критику на предшествующие направления Пушкин дал в гениальных образцах стихов Ленского. Не то ли делает Кузмин, спрашивая

Что значит: «сердечные муки»?

Что значит: «любви восторг»?

Звуки, звуки, звуки,

Из воздуха воздух исторг.

Какой же гений налепит

На слово точный ярлык?

Но нет ничего труднее простоты. Клише позволяют не думать, не чувствовать, не творить. Они удобны, привычны, крепко сидят в памяти; они навязчивы и живучи. Чтобы бороться с ними, нужно дисциплинировать свое воображение на иных темах и сюжетах. Отсюда и у Пушкина и у современной нам школы — поиски нового содержания и прежде всего другого общего тона. Пушкин от слезливой томности романтизма переходит к шутливой causerie Онегина, от субъективной любовной лирики — к описательной повествовательной поэме, от «Кавказского пленника» к «Сказке о царе Салтане» и «Золотому петушку». Он учится чистоте и простоте слова в народных сказках, славянских песнях, в Библии, у Данте и, особенно, в Коране. То же задание порождает сюжетную пестроту в новой поэзии. Сборники Кузмина, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и других свидетельствуют о совершившемся повороте. С «чувствительностью» и излияниями, несомненно, покончено. Любовные стихи сдержанны, почти холодноваты. Переживание представлено в объективно–конкретных формах, простых и четких. Преобладает эпика, повествование, описательность, Даже дидактический жанр. В воспитании чувства мудрой простоты решающую роль играет Восток. Стилизация, в которой новые поэты достигают виртуозности, продолжает Служить важным пособием формации слога. Главным учителем современности, ее ясным и мудрым вождем является Пушкин. Вся она идет под его знаком и продолжает его дело.

Но заговорить «свежими» словами не значит ли приобрести новую душу? Для Кузмина — единственное обновление в любви. «Любовь всегдашняя моя мера» говорит он в «Сетях». Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети. Любовь есть познание, есть прозрение. Поэтому его любовная лирика полна радостного удивления, почти восторга.

Теперь и пенного Россини:

По новому впиваю вновь

И вижу только чрез любовь,

Что небеса так детски сини.

или:

Любовь сама вырастает

Не следил ее перемены —

И вдруг… о, Боже мой,

Совсем другие стены,

Когда я пришел домой!

Как от милой, детской печки

Веет родным теплом.

(Нездешние вечера)

Литературность, риторика, пафос становятся лживыми и ненужными. Поэт преодолевает «красивость» образов и метафор, отбрасывает «гладкость» периодов и корректную плавность ритмов — он как будто возвращается к детскому лепету, к примитивному языку дикарей. Он пишет короткими главными предложениями, упрощает весь аппарат синтаксиса. Его стихи нарочито прозрачны, ритмы скудны, «музыки» — никакой.

Мне с каждым утром противней

Заученный мертвый стих,

говорит Кузмин и прибавляет:

Я трепетному языку

Учусь апрельскою порою.

Раньше язык поэзии, возвышенный стиль противополагался презренной прозе. Теперь грань стерлась. Поэты сознательно стремятся к сжатости и точности прозы. Пушкин, воспитанный на традиции романтизма, полушутя — полусерьезно остерегался «прозаизма». Обратим внимание на следующие его строки:

Порой дождливою намедни

Я завернул на скотный двор.

Тьфу! прозаические бредни,

Фламандской школы пестрый сор!

Таков ли был я расцветая?

Новые поэты уже не боятся этого. Для них важна только адекватность выражения. Аристократизм словаря им непонятен. Все слова хороши, если они впечатляют. Впрочем, и в этой революции поэтической речи новые поэты повторяют слова Пушкина:

…готов сберечь я

Хоть весь словарь; что слог, то и солдат,

Все годны в строй; у нас ведь не парад.

(Домик в Коломне)

Раньше поэту полагалось жить в «парадных» покоях и бряцать на лире, теперь он живет в «скромном родительском доме» (Кузмин) и говорит просто, не заботясь о поэтичности.

Абсолютная вещественность — знамение нашей эпохи. Даже чувства и душевные состояния пластически оформлены. Упоение любви выражается не возвышенными, парящими метафорами, оно находит резкий, до грубости сильный образ. Вот у Кузмина:

Как голодный,

Получивший краюху горячего белого хлеба,

Благодарю в этот день небо

За вас.

или:

Может быть в простом ежедневном хлебе

Я узнаю, что Вы меня целовали.

Если в этих стихах дается величайшее напряжение динамики любви, то в другом месте столь же четко и предметно изображение смерти. Душа покидает тело, «улетает», как любили выражаться романтики. Для Кузмина этот лет — реальность, и душа не абстрактная птица[50]:

Испуганною трясогузкой

Прорыв перелетаю узкий.

Детальная зарисовка вещей, внимание к мелочам и подробностям — естественная реакция от обобщенности и всеобъемлемости символизма. Кузмин любовно описывает ц игрушки, висящие на елке: карусель, гусар, пушка, дедка колыбель, «на ленте алой позолоченный орех» («Эхо»)» восковые фигурки Адама и Евы под стеклянным колпаком («Летучие игрушки непробужденной тьмы»), и гору Фузий нарисованную на блюдечке:

Как облаков продольных паутинки

Пронзает солнце с муравьиный глаз,

А птицы — рыбы, черные чаинки,

Чертят лазури зыблемый топаз!

Однако, указанными чертами кузминское творчество последних лет не исчерпывается. О цикле гностических стихотворений, о кантате «Св. Георгий», о ряде «стихов об Италии» нужно было бы говорить особо. В них отыскивается выход за грани «классицизма», чувствуется стремление к алогическому построению, восторг дифирамба, исступления сектантских запевов. Но этот новый стиль еще не отстоялся; в последних стихах задание интереснее выполнения.

«Пушкинизм» новой поэзии победно утверждается Кузминым в превосходном стихотворении «Пушкин».

И если в нем признаем брата,

Он не обидится: он — прост

И он живой.

В возвращении к «живому» Пушкину — освобождение и сила. Вне этой традиции нет русской поэзии. И, вспоминая недавнее прошлое, Кузмин восклицает:

Как наши выдумки докучны

И новизна как не нова!

(«Пушкин»)

Сборники молодых поэтов (Маслова, Рождественского, Иванова и Адамовича) представляют единое целое. Несмотря на все индивидуальные отличия и особенности фактуры — они проникнуты одним духом, написаны одним языком, принадлежат одной художественной школе. И так как объединяющим началом является пушкинская традиция, то невольно, говоря о них, вспоминается плеяда Пушкина. Никогда еще со времен тридцатых годов русская поэзия не была столь сплочена и однородна, как теперь. Чувство формы, культура слова, техническое мастерство поражают даже у второстепенных поэтов. Поэтической безграмотности или кустарности теперь не встретить. Выработался известный обязательный уровень — и притом довольно высокий — крайне повысилась требовательность поэта к себе. Вера в экстаз творчества сменилась упорной работой над материалом, «выучкой». В этом отношении трудно учесть значение различных «цехов поэтов», студий, школ стихотворной речи и т. д. Ясно осознано ремесло в искусстве и никто более его не стыдится. Поэт символизма — пророк; современный поэт — мастер. Вот небольшая поэма молодого, трагически погибшего поэта Георгия Маслова «Аврора». Он работал в Пушкинском семинарии Петербургского Университета и жил только Пушкиным. «Он был недалеко до чувственного обмана: увидеть на площади или у набережной его самого». Маслов жил почти реально в Петербурге 20–х годов (предисловие Ю. Тынянова). Свою поэму он посвящает Авроре Карловне Шернваль — знаменитой красавице пушкинской эпохи. В восемнадцати маленьких главах, написанных чеканным четырехстопным ямбом, набросан грациозно–печальный образ невесты–вдовы Авроры. Сдержанностью и ясностью запечатлены эти стихи. Это не пастиш, не перепевы ритмов Пушкина, Дельвига, Баратынского. Легко очерченные фигуры живут и движутся в своей стилизованной рамке. Поэма Маслова — лучшее доказательство жизнеспособности классических форм. Давно знакомые слова звучат по новому пленительно. Например финал:

И под глазами роковыми,

Нежданной песнею горя,

Твержу пленительное имя,

Сияющее как заря.

Всеволод Рождественский, несомненно, большой поэт. Его второй сборник «Золотое веретено» удивляет своей законченностью, уверенностью письма, чистотой техники. Правда, его стихи часто «напоминают» кого то и в его голосе звучат знакомые нотки. Недаром в посвящении он цитирует Ахматову:

Он не «Ангел, возмутивший воду».

Но ему, еще не так давно,

Сам Господь в хорошую погоду

Дней моих вручил веретено.

(У Ахматовой в «Подорожнике»: «Словно Ангел возмутишии воду»); вдохновляется стихотворной «новеллистикой» Кузмина:

Не болтовне заезжего фигляра,

Не тонкий всплеск влюбленного весла, —

Дразня цикад, безумствует гитара,

Как Фигаро, гитара весела.

(«Севильский цирюльник»)

И мужественным пафосом Гумилева:

На палубе разбойничьего брига

Лежал я, истомленный лихорадкой,

И пить просил. А белокурый юнга,

Швырнув недопитой бутылкой в чайку,

Легко переступил через меня (стр.44).

Все эти многочисленные воздействия скрещиваются в сильной индивидуальности и только помогают ее развитию. Рождественский легко усваивает поэтику своих учителей, их вербализм, предметность, их описательно–повествовательный тон. Он предпочитает объективно–реальные сюжеты, в которых особенно выделяется пластическая сила слова. Подбором и сочетанием их достигается редкая выразительность. Ооратим внимание на сжатость и упрощенность синтаксиса в следующем рассказе французского эмигранта:

В те времена дворянских привилегий

Уже не уважали санкюлоты.

Какие то сапожники и воры

Прикладом раздробили двери спальни

И увезли меня в Консьержери.

Для двадцатидвухлетнего повесы

Невыгодно знакомство с гильотиной,

И я уже припомнил «Pater Noster»,

Но дочь тюремщика за пять червонцев

И поцелуй мне уронила ключ… (стр.37).

Превосходны также стихи о Лондоне, о Диккенсе, Путешествие «Манон Леско», «Царскосельский сонет». Пушкинский канон разработанный и обогащенный в творчестве Кузмина, Ахматовой, Гумилева — лежит в основе стихов Рождественского.

Пластический принцип современной поэзии предельно развит в сборнике Георгия Иванова «Сады». И в своем конечном обнаружении он застывает и каменеет. Поэзия Г. Иванова исключительно графична и живописна. Он живет в мире линий и красок: «литографии старинных мастеров», «старинных мастеров суровые виденья», «запыленные гравюры», «архитектурные пейзажи», персидские ковры, крымские шелка, мейссенский и кузнецовский фарфор — таковы любимые его темы. Только сложившиеся художественные формы говорят его воображению: русская усадьба тридцатых годов, купеческий быт а la Кустодиев, романтический ландшафт с «бледным светилом Оссиана» и с «Шотландией туманной», Восток с соловьями Гафнза, Петровский Петербург. Даже природа воспринимается поэтом, как произведение искусства, как живописная декорация: «природа театральной нежности полна». Поэтому «дальний закат» сравнивается с «персидской шалью», а вид Петербурга кажется гравюрой:

И мне казалось, надпись по латыни

Сейчас украсит эти облака.

Лучшей характеристикой для этого русского Теофиля Готье являются его собственные слова:

И снова землю я люблю за то,

Что легкой кистью Антуан Ватто

Коснулся сердца моего когда то.

Тем же отчетливым и простым языком говорит и Георгий Адамович в своей книге стихов «Чистилище». Но его дарование более гибко и динамично; чистый парнассизм Г. Иванова ему чужд. Фактура его нервна, угловата, порывиста, он эмоционален и даже патетичен. Чувствуется стремление к широкому масштабу и простору эпоса (поэма «Вологодский ангел»). Стихи о войне, мятеже и гибели полны подлинного трагизма. Автор угрюмо мечтает о том, что его стихи

Растерянно шептал на казнь приговоренный,

И чтобы музыкой глухой они прошли

По странам и морям тоскующей земли.

Свой сборник Адамович посвящает Андре Шенье.

НОВЫЙ ПЕТРОГРАДСКИЙ ЦЕХ ПОЭТОВ

Первый цех поэтов возник в Петербурге в 1910 году по инициативе Гумилева и Городецкого. Теперь, когда вполне отчетливо определилось лицо школы, вышедшей из цеха, кажется странной эта связь группы Гумилева с Сергеем Городецким. Впрочем, Городецкий попал в цех только в силу личных отношений с Гумилевым, да разве еще по отрицательному признаку: он не был символистом. Расхождение его с будущими акмеистами наметилось с самого начала. Однако, участие его в общей работе прошло не без пользы: его утверждения всегда возбуждали Самый страстный протест, и в полемике с ним осознались положения нового поэтического учения. Кто мог предположить, что творчество Городецкого так круто пойдет вниз, дойдет до такой антипоэтической невнятицы, как оно дошло сейчас? Бывший друг и союзник, коммунист Городецкий, счел своим долгом откликнуться на трагическую гибель Гумилева.

Недавно на страницах одной из советских газет появилось его стихотворение, посвященное покойному. Оно могло бы возбудить смех своим косноязычием, если бы не отвратительный привкус предательства. Привожу из него следующие строфы:

Когда же в городе огромнутом

Всечеловеческий встал бунт,

Скитался по холодным комнатам,

Бурча, что хлеба только фунт.

И ничего под гневным заревом

Не уловил, не уследил,

Лишь о возмездьи поговаривал,

Да перевод переводил.

Настоящим вдохновителем и главою был Гумилев. Упорной работой подготовлялось появление акмеизма. В 1913 году выходят манифесты, начинается генеральное сражение с символистами. Породив акмеизм, цех глохнет. Потребность в совместной работе ослабевает, и каждый поэт идет своим путем. В 1917 году происходит неудачная попытка реставрации. Несколько скучных и бессодержательных собрании, и снова перерыв на целых три года.

Наконец, в 1920 году возникает новый цех и немедленно же становится центром поэтической жизни Петербурга. Синдиком выбирается Н. Гумилев, появляется большое количество новых членов; собрания происходят три раза в месяц. Кроме участников старого цеха — Георгия Иванова, Мандельштама, Лозинского — сюда входят Г. Адамович, Оцуп, Одоевцева, Пяст, Нельдихен и ряд молодых поэтов. Работа цеха носит оживленный, нередко бурный характер. Догматику Гумилеву приходится бороться не только с резкой критикой извне, но и с упорной оппозицией внутри. Перед самой своей смертью руководитель цеха задумывал большую статью «о душе», в ответ на неуместные упреки критики в холодности и бездушии нового направления[51]. К осени 21 года окончательно определяется основное — классическое ядро группы. После кончины Гумилева — цех как то сжимается Во главе его становится Г Иванов; уходят символист М. Лозинский и верлибрнст Нельдихен. Решено не принимать новых членов. Стремление к единству и в теории и в поэтической практике приводит к созданию критического отдела в сборниках цеха.

С 1921 года Цех Поэтов стал издавать альманахи. Всего за два года появилось три сборника (Первый носит заглавие «Дракон» по имени помещенной в нем поэмы П. Гумилева, второй называется «Альманахи Цеха Поэтов», третий просто «Цех Поэтов» (1922 года). Не будем останавливаться на стихотворном материале, вошедшем в эти книги. Большая часть стихов Кузьмина, Мандельштама, Г. Иванова, Г. Адамовича, В. Рождественского, И. Одоевцевой, Н. Оцупа и др. известна нам по сборникам этих авторов. Произведения же молодых поэтов (Л. Лпповского, С. Нельдихена, П. Волкова и др.) свидетельствуют в лучшем случае лишь о суровой поэтической дисциплине, царящей в «Цехе».

Примечательна другая — критическая часть сборников. Здесь в коротеньких статьях и беглых рецензиях живет подлинная теоретическая мысль, вырабатывается учение о новом классицизме в русской поэзии. Конечно, тонкие, порою блестящие замечания и афоризмы поэтов о стихах, резкие формулировки того, что должно быть, выкованные в пылу борьбы с тем, что есть, — все эти разбросанные замечания ни на какую систему не претендуют. И все же их настоящая научная ценность несомненна.

В первом альманахе — великолепная статья О. Мандельштама «Слово и Культура». Не логическое следование суждений, а лирико–философская импровизация.

Крупнейшим теоретиком и обоснователем современного классицизма является Н. Гумилев. Задуманная им большая «Поэтика» осталась ненаписанной, но краткие заметки, помещенные в альманахах Цеха, позволяют восстановить главные линии его «системы». В статье «Анатомия стихотворения» набрасывается план «Поэтики» в ее четырех подразделениях: фонетике, стилистике, композиции и идеологии и дается примерный разбор церковного песнопения. В другой статье «Читатель» Гумилев оживляет свою схему метафорой организма. И вот, сочетание слов кажется ему «мясом стихотворения», композиция — его костяк, образы — нервная система; «звуковая сторона стиха подобно крови переливается в его жилах». Высокой целью науки о стихе были бы законы его жизни, т. е. взаимодействия его частей, но, прибавляет автор, «путь к этому еще почти не проложен». Гумилев предлагает остроумную классификацию читателей: наивный («Ищет в поэзии приятных воспоминаний. Распространен среди критиков старого закала»), сноб («Встречается исключительно среди критиков новой школы») и экзальтированный («Любит поэзию и ненавидит поэтику»). Подробное рассмотрение теорий Гумилева мы принуждены отложить до того времени, когда появится обещанный сборник его статей и рецензий.

После смерти Гумилева главным и почти единственным критиком Цеха стал Г. Адамович. Его заметки — по необходимости краткие — заслуживают серьезного внимания. Автор одарен большим вкусом, остротой восприятия и способностью к синтезу. В отзывах и рецензиях он руководится идеей «классического искусства». Не углубляя ее философски, Адамович сохраняет нетронутой свою волю к жизни. Особенно характерно проявляется это новое самосознание в его статье о Блоке. Молодое поколение не приемлет блоковского пафоса гибели. «Русская поэзий сейчас во всем, что есть в ней живого, наследства Блока не принимает». Для нее жизнь не призрак и не сумасшедший дом; она полна чувством «огромного и торжественного счастья, которое сейчас движет миром».

То же стремление отмежеваться от романтической традиции заметно в статьях Г. Иванова и Н. Оцупа. «Классицизм, пишет последний, требует не специфического темперамента, а формально равномерного напряжения всех сторон словесного материала». И Гумилев, постоянно твердивший о «равномерном» напряжении человеческих способностей для миропознания, может быть назван теоретиком классицизма. Автор смело утверждает: «Мне думается, что наш театр уже сейчас должен ставить корнелевского «Сида».

В утверждениях наших неоклассиков много спорного, преувеличенного. Их теоретическая работа несколько поверхностна и случайна. Но в утверждении жизни, проповеди героизма и классицизма, они движимы торжественным ритмом современности. Будучи лириками, все они предчувствуют и призывают трагедию.

НОВЫЕ СТИХИ АННЫ АХМАТОВОЙ

Перед нами новое издание стихов Ахматовой: «Четки» (издание девятое), «Белая Стая» (четвертое) и «Anno Domini» (второе). Эти три книги отпечатаны совместно издательствами «Петрополис» и «Алконост» в Берлине, помечены «Петербург. 1923» и украшены двумя портретами автора работы Альтмана и Анненкова. Все, что выходит в свет под благородным знаком Медного Всадника (марка «Петрополиса»), носит печать строгого изящества. «Петрополис» пользуется заслуженной репутацией художественного издательства: выбор материала, типографская часть, книжные украшения, все достойно самых больших похвал.

Все три новые издания Ахматовой «дополненные». В «Четки» включено пять еще не печатавшихся стихотворений; в «Белой Стае» неизданных стихотворений — десять, а в «Anno Domini» восемнадцать. Новый материал — 33 пьесы мог бы составить отдельный сборник. Написанные в разные годы и в различных стилях, в художественном отношении весьма неравноценные, эти стихи едва ли поддаются синтетической оценке. Ограничимся кратким «инвентарным» обзором.

Наименее неожиданны дополнения к сборнику «Четки»; прославившая поэта «разговорная интонация», резко подчеркнутая сухостью ритма и скудостью напева, не всегда отчетлива и безыскусна. Мы, завороженные легкостью ахматовского стиля, склонны преуменьшать власть прошлого над ней, тяжелую силу символического наследия. А между тем — вот пример этой упорной борьбы, вот лишь неполное преодоление инерции. Стихотворение «Косноязычно славивший меня», заканчивающееся такой своеобразно–личной строфой, так «по–ахматовски»:

Люби меня, припоминай и плачь!

Все плачущие не равны ль пред Богом?

Прощай, прощай! меня ведет палач

По голубым предутренним дорогам,

искажено в предыдущей строфе грузным пафосом и небрежным словосочетанием символизма:

Но в путанных словах вопрос зажжен,

Зачем не стала я звездой любовной,

И стадной болью был преображен

Над нами лик жестокий и бескровный.

Здесь и «любовная звезда», и «лик жестокий», и «вопросы зажжены» — фальшивые ноты, столь несвойственные подлинному голосу поэта.

Неверный друг, «прекрасных рук счастливый пленник» — центральная тема у Ахматовой — появляется в пьесе «Будешь жить, не зная лиха». Путь страдания, «любви неутоленной», приводящий к отречению, к религии, к «монашеству» показан здесь почти схематически:

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас слепых и темных

Светел Божий дом.

От смятенья» грешной земной любви, от суеты и «сборищ ночных» поэт восходит к «уединенью» и «осиянному забвению». Все меньше говорит она о своем «белом доме», о своей «светло–синей комнате» — и все больше о «церковной паперти», о «золоте престола», о «сводах храма».

Стихи, приложенные к «Белой Стае» дают новые — и очень ценные варианты к теме уединения, жизни «на диком берегу», которая кажется «посмертным блужданием души». Прекрасны скупые строки, полные невыразимого томления:

И мнится — голос человека

Здесь никогда не прозвучит —

и это — искупление:

За то, что первая хотела

Испить смертельного вина.

По–иному разрабатывается мотив прощания (ср. «Мы не умеем прощаться») в стихотворении «Как эти площади обширны». Конец любви, конец жизни драматизированы пластическими символами:

Вот черные зданья качнутся,

И на землю я упаду.

(Стр. 48)

Но и елисейские тени знают горечь воспоминаний; ушедшую от земной любви терзают сны и грезы; чем суровее подвиг, тем мучительнее соблазны. И «монахиня» радуется, что

Стал мне реже сниться, слава Богу,

Больше не мерещится везде.

что:

Исцелил (ей) душу Царь Небесный

Ледяным покоем нелюбви.

(Стр. 78)

В сборник включено одно из лучших эпиграмматических четырехстиший Ахматовой, написанное в 1916 году:

О, есть неповторимые слова,

Кто их сказал — истратил слишком много.

Неистощима только синева

Небесная и милосердье Бога.

(Стр. 112)

В новых стихотворениях сборника «Anno Domini» тишина примиренности, последнее спокойствие обреченности: «В немилый город брошенное тело» — уже не свое; душная тоска несчастной любви, весь его Земной облик — как будто вдали и в стороне. Поэт говорит о себе от лица другого человека; этот другой когда то любимый, жалеет ее («И одна в дому оледенелом, Белая лежишь в сияньн белом»), скорбит о ее изменах (любая параллель: «Изменой первого, вином проклятая Ты напоила друга своего» — ив «Четках»: «Я терпкой печалью напоила его допьяна»), говорит о своей бессмертной любви. Отшельница научилась смирению; стихи ее стали кроткими псалмами: «Я в ночи ему, как войдет, поклонюсь, А прежде кивала едва». За боль, за измену, за годы «скорби и труда» — за все она простила. Пафос аскетизма достигает исступленного напряжения в страшном стихотворении (стр. 13):

Земной отрадой сердца не томи,

Не пристращайся ни к жене, ни к дому,

У своего ребенка хлеб возьми,

Чтобы отдать его чужому.

И будь слугой смиреннейшим того.

Кто был твоим кромешным супостатом,

И назови лесного зверя братом,

И не проси у Бога ничего.

БРЮСОВ И О БРЮСОВЕ

Поход против русского символизма продолжается уже олее 10 лет. Сперва разрозненные и случайные, критичекие выпады против старой школы вскоре объединились под Именем акмеизма. Из стен цехов и кружков борьба пере неслась на страницы толстых журналов. Символизму было приказано «не быть», а публике заявлено, что это направление следует почитать «конченным», «преодоленным». Самое примечательное во всей этой литературной революции отношение самих погребаемых к своим» похоронам. Ни символисты, ни их друзья не попытались сопротивляться. А литературному снобу, конечно, не было охоты доискиваться до «символического» смысла этого молчания. Что в нем — бессилие или презрение? Приказ был исполнен, и бранить символистов стало хорошим тоном. Мы жили такой стремительной лихорадочной художественной жизнью, литературные вкусы у нас менялись с такой захватывающей быстротой, что нам положительно не хватало времени на обсуждение поэтических произведений. Мы только успевали развенчивать старых «властителей дум» и возводить на наскоро сколоченные троны новых. Когда рассматриваешь теперь обвинительный акт, представленный несколько лет тому назад символизму — чего только не найдешь там. Одно ясно — с литературной школой боролись, как с мировоззрением, как с философской системой. Отрицалась мистика, магический идеализм, «бесконечное в конечном» — одним словом все элементы, прямого отношения к искусству не имеющие.

Ведь и при самой дурной философии (если только бывают философии дурные и хорошие) можно писать превосходные стихи. Если некоторые из акмеистов и прославились, то вовсе не благодаря своему новому мировоззрению (в этом отношении дела их обстоят, пожалуй, хуже чем у их предшественников): они проявили себя подлинными поэтами.

Серьезного исследования символизма, как поэтической школы до самого последнего времени у нас не было. А потому и все вопросы, связанные с ним, оставались открытыми. Почему «кончился» символизм, да и «кончился» ли он вообще? Ъ(независимо от их «чувства жизни» — хорошие ли поэты Брюсов, Бальмонт, Белый?

Вот почему недавно вышедшая книга В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (Петербург, 1922 год) представляется нам исключительно полезной. В ней делается первая попытка рассмотреть и оценить творчество одного из крупнейших представителей символической школы с чисто художественной точки зрения. «Оценить» — прибавлю я, хотя автор настойчиво утверждает полную безоценочность своего исследования. Ему необходимо пребывать в границах научной объективности — оценку он предоставляет нам. Не будем с ним спорить об этом деликатном пункте и воспользуемся его намеками.

В. Жирмунский подвергает анализу баллады сборника «Риму и Миру» и на основании полученных выводов рассматривает брюсовское окончание «Египетских ночей» Пушкина. Вывод получается вполне определенный: искусство Брюсова чуждо, даже противоположно классической поэтике Пушкина. «Крайняя неточность словоупотребления, случайность, недифференцированность вещественного и логического смысла каждого отдельного слова, синтаксическая элементарность или, напротив, запутанность в тех случаях, где делается попытка более сложного построения, —все это ясно показывает, что в основных тенденциях своего творчества Брюсов отнюдь не классик».

Автор детально анализирует общий замысел поэмы, внутренние образы, словесные темы, выбор и соединение слов, контрасты, лирические повторения, ритмы и словесную инструментовку. Анализирует тщательно, добросовестно; обобщает осторожно, старается выражаться «объективно». Все это придает его словам бесспорную значительность.

До этого момента, все построение Жирмунского кажется безукоризненно правильным. Анализ привел его к ряду отрицательных положений (не станем огорчать автора, называя их «оценками»). На этом можно было остановиться. Добытые результаты вполне вознаграждают исследователя: они — и это уже очень много! — разрушают предрассудок о классицизме Брюсова:

«Не раз высказывалось мнение, пишет Жирмунский, что Брюсов является хранителем поэтического наследия Пушкина, единственным поэтом классиком в современную эпоху, развивающуюся под знаком романтизма».

Доказательство «коренной противоположности» между Брюсовым и Пушкиным — хоть отчасти рассеивает туман, висящий в нашей критике. Обобщив этот вывод на весь символизм, как поэтическую школу, автор делает свое заключение еще более ценным: «Русские символисты всегда оставались чуждыми пушкинской традиции и классическому стилю: и лишь в современной поэзии, преодолевшей символизм. замечается художественная рецепция наследия Пушкина». Но критик не удерживается на этой позиции — его влекут высоты синтеза, просторы схематических обобщений. Ему кажется недостаточным отмежевание символистов от классицизма: прекрасно объяснив нам, кем не являются символисты, он хочет показать нам, кто они такие. У него Уже возникла в воображении увлекательная схема двух противоположных школ, эффектное противопоставление Двух стилей — классического и романтического. Работая над Брюсовым, В. Жирмунский методом «от противного» составил себе отчетливое представление о классическом стиле. Он убедил нас, что элементы последнего у Брюсова отсутствуют, какой же из этого вывод? На основании приведенных выше аргументов (сплошь отрицательных) только и можно сказать, что «Брюсов не есть классик».

Далее начинается созидательная часть: изучаются элементы присутствующие в творчестве поэта и делается заключение о его принадлежности к той или иной школе. Эта работа сделана Жирмунским менее удачно. Схема увела его от конкретного материала — и определение романтического стиля осталось бледным и не убедительным.

Действительно, на чем строит автор это определение? Прежде всего на отсутствии ряда элементов (вещественный смысл, логическое построение речи, зрительная отчетливость образов, дифференциация в выборе и употреблении слов и т. д.). Конечно, отсутствие известных приемов может быть весьма показательным для определенного стиля, но не на нем, конечно, строится его определение. В. Жирмунский сознает это и старается отметить ряд положительных черт «романтико–символического» стиля: «преобладание стихии эмоциональной и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее звуком, чем смыслом слов, вызвать «настроение». Основной художественный принцип этой школы — повторение.

Эта характеристика страдает неточностью и произвольностью. Возражения по существу завели бы нас слишком далеко — ограничимся частным вопросом, над которым работает автор — стилем Брюсова. Ведь перенесение небольших обобщений, добытых на очень ограниченном материале, на весь романтизм–символизм ничем не оправдано.

И прежде всего — энергично воспротивимся введению таких выражений, как «настроение», «смутные лирические переживания». Смутность переживания — не есть дефиниция, а «настроение» вызывается всеми стихами, в какой бы манере они ни были написаны, если только они не плохи. Эмоциональность «романтического» стиля, подразумевающая «интеллектуальность» классического — понятия бессодержательные, ибо без эмоциональности вообще нет художественной речи. Классический стиль не менее эмоционален, чем романтический — только способы выражения у него другие. А ведь о них и только о них идет речь. Остаются следующие черты: напевность, звуковая стихия и повторения. Автор сам называет повторения «внешним» признаком стиля. Действительно повторения слов и целых выражений, как художественный прием, свойственен и народной лирике, и классическому стилю. Его «нагнетение» — свойство не романтической поэзии, а просто плохого стиля.

У Брюсова повторений громадное количество: воспринимается это не как «прием», а как дефект. Что же касается звуковой стихии, то она раскрывается в рифме и звуковых повторах. Первое — так называемая rime riche — более свойственна эпигонам классицизма, чем романтизма. Для последних характернее — белый стих, неточная рифма, ассонансы, «рифмоиды» и т. д.

Повторы, составляющие «инструментовку» стихотворения — организующий принцип поэтической речи вообще. У Пушкина — они тоньше и благородно–сдержанней; у Брюсова крикливей и навязчивей. Что же если стихи инструментованы антихудожественно, от этого они еще не становятся «романтическими». Но главным отличительным признаком символического стиля автор, несомненно, считает «напевность». Он неоднократно возвращается к этому термину, настаивает на его значительности.

А между тем эта то самая важная особенность так и остается им нерассмотренной. О мелодике брюсовских стихов не сказано ни слова: а раз не доказана сама основа, — все построение делается неустойчивым.

Насколько помнится, никто еще не находил стихи Брюсова напевными. Принято было противопоставлять его «мраморный стих» певучему стиху Бальмонта. Во всяком случае эта «напевность» не поражает слушателя непосредственно. Утверждая ее, необходимо ее показать.

Характеристика романтического стиля — крайне расплывчатая и спорная — едва ли применима к Брюсову. Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, «музыкальности» (в отношении к Брюсову это — фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства.

Неясность, неточность, неаккуратность в употреблении отдельных слов, нежелание или неумение выделить их логический и вещественный смысл — приобретают в творчестве Брюсова положительное художественное значение: «это лирическая действенность… вызывающая смутное, «музыкальное» настроение».

Разве это не парадокс?

Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью.

НОВОЕ УЧЕНИЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ. После разлуки. Берлинский песенник. Эпоха. Петербург — Берлин. 1922.

А. Белый — всегда импровизатор. Раньше он писал стихи, теперь он поет песни. Он одарен особым чувством современности — знает, чем пахнет ветер и о чем звучит воздух.

«Новые веянья» (для нас — фигура, для него — реальность) заражают его своим ритмом. Он уже другой; даже тембр голоса изменился. Только по едва заметной гримасе, по характерному тику стиля угадываем автора «Кубка метелей».

Новая роль этого самого театрального из наших поэтов — «мелодизм». Содержание ее — вещь второстепенная: сам автор «не придает ей никакого значения». Но исполнена она с вдохновением и блеском, и это искусство заслуживает внимания.

Заметим от себя: мелодика — последнее слово нашей. литературной науки. Формальный метод, вскрыв ткани слов, разъял' мускулы синтаксиса и обнажил костяк ритма. Его скальпель проник до самого сердца художественного произведения — его мелодии. Об этом сейчас много пишут в России. Недавно появилась серьезная и обстоятельная книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского стиха». Итак, идея мелодики стоит на повестке дня, и манифест А. Белого необыкновенно своевременен.

Последняя книга Белого «После разлуки» состоит из теории и практики «нового стиля». Сначала правила, потом образцы. Автор восстает против перегруженности стиха «всеми ухищрениями образа, ритма и инструментовки», напоминает о том, что «песенная душа лирики есть мелодия» и требует «простых слов и простых песенок».

Все это совершенно справедливо… и крайне неожиданно. Неужели это говорит автор «Символизма», некогда чертивший «крыши» и «корзины» ритмов, творец пресловутой глоссолалии и «Жезла Аарона»? Какая борьба с самим собой, какой внушительный пример самопреодоления!

Однако, это перерождение не окончательно, а обоснование школы «мелодизма» несколько поспешно. Неясно, как представляет себе автор основу своего учения — мелодию. Чем определяется «песенный лад», чем отличается мелодия от интонации речи вообще?

Очистив стихи от метафор и «звуковых трещаний», получим ли мы в чистом виде мелодию?

А. Белый этих вопросов не касается; он дает один превосходный совет: побольше простоты.

Однако, «магу слов», изощренному дирижеру словесного оркестра, последовать этому совету труднее, чем кому бы то ни было.

Простота и безыскусственность Белого совсем особенные. Вот наугад образец «простой» песенки.

Начало:

Над утесами, подкинутыми в хмури

Поднимается взверченная брызнь;

И колесами взверченной бури —

Снимется низринутая жизнь…

И конец:

Чтобы — мыча — тупо

Из пустоты — быкорогий бог —

Мог — в грудь — трупа —

Ткнуть и свой — рог.

Нет, простоту нельзя сымпровизировать. Вычурная сложность выражения связана с истоками духа. Стараясь изменить до неузнаваемости свой поэтический почерк А. Б. пишет каракулями.

Далее начинается графика: автор забывает о том, «что стихотворение поэту всегда поется, что стихи слушаются» — и погружается в игру типографскими значками. Он «вычерчивает мелодию, увлеченный сложной архитектоникой интонаций.

Старое пристрастие А. Белого к схемам и чертежам пережило все школы и направления. Когда то он чертил рисунки ритма, теперь появились узоры мелодии. Конечно, у нас нет в письме интонационных значков: наши знаки препинания грубо отмечают этапы мелодического движения. И все же до сих пор мы угадываем напев стихотворения, несмотря на несовершенство его начертания. Происходило это потому, что не графика, а смысл и его синтаксическое выражение порождали мелодию. Никакая зрительная архитектоника как бы приятна глазу она ни была, не может повлиять на внутреннюю мелодию стиха. А. Белый предлагает два способа начертания строк Гоголя «чуден Днепр». Утверждаем, что мелодия столь же неизменна, как и сама словесная форма» вариаций написания быть не может.

Узоры А. Белого — средства вспомогательные, педагогически. Ни изменить, ни усилить напева они не властны. Если «мелодизм» основывается только на фигурах расположения строк и на злоупотреблении знаком тире, то едва ли его можно называть «школой». Каковы же внутренние качества новых стихов? Автор надписывает отделы своего сборника названиями музыкальных инструментов: мандолина, виолончель, гитара, балалайка. (Не смешаны ли здесь понятия тембра и ритма с мелодией?)

Несколько удачных стихотворений. Есть легкость, прозрачность, изящные кадансы. Остальные тусклы, вялы.

Наконец о графике: если поставленные на разных уровнях, между тире, в разрядку слова действительно значительны по интонации — манера их написания — хоть и довольно бесполезная — имеет какой то смысл. Так, например, как понять пять мелодических ступеней в песенке:

И -

— Парусом —

— Красным,

— как ясный рубин -

И -

— Окрепшею Песней —

— Под зорькой —

— Отчалили —

В хлопья

Тумана —

— поморы.

Но обычно, расстановка не обусловлена смыслом — и существует только для глаз. Другими словами, эти «узоры» лежат за пределами поэзии. Книга А. Белого могла бы, пожалуй, послужить пособием для чтецов–декламаторов и преподавателей выразительного чтения.

МУЖИЧЬИ ЯСЛИ

(О творчестве С. Есенина)

Все стихи Сергея Есенина — песни одной большой поэмы. Отдельные сборники «Радуница», «Голубень», «Преображение», «Трерядница», «Господи отелись», «Ииония» и другие только главы ее. Замысел могучий, план простой, тема едина. Годы, разделяющие циклы стихотворений, не изменяют общего построения. Бесконечно, неустанно повторяется однообразный напев, проходит по всем ладам, то усиливается, то ослабевает. Вбирая в себя все звуки, окрашивает их однотонно. Мелодия управляет ровным, мерным течением ритмов. И это единство — упорная, напряженная сосредоточенность на одном. Есенин — пророк и его поэма о России должна быть новой Библией:

Так говорит по библии

Пророк Есенин Сергей.

(«Инония»)

Поэзия может не считаться с временной перспективой. Время, когда Бог говорил с пахарями и пастухами не было, а есть. Этот избранный народ, стоящий во всех делах своих перед лицом Господа, живет и поныне в «деревянной» России. Для него быт и религия — одно, труд освящен верой, а житейский обиход складывается в обряд. Он творит мир, с наивной мудростью одухотворяя природу, обожествляя стихии. Его воображение — могуче и первобытно. Он мыслит образами, живет в мифах. Русский пастырь Есенина — создание искусственное. Автору не удается убедить читателя в своей примитивности и «библейской» непосредственности. Сколько он ни кричит о том, что он деревенский парень, последний поэт деревни и хулиган, сколько он ни озорничает и ни грубит — все это ни к чему. Спокойной важности древнего патриарха у него столько же, сколько у его учителя Маяковского. А подделки под звериную шкуру и пророка Исайю — всегда неудачны. Есенин слишком нервен, чтобы до конца донести тяжелое благолепие своего вымысла. Иногда ему трудно удержаться, чтобы не похвастаться:

Бедные, бедные крестьяне…

О, если б вы понимали,

Что сын ваш в России

Самый лучший поэт!

Совсем, как Игорь Северянин!

К счастью, такие признания редки: первые сборники его, на которых лежит благородная печать Александра Блока, проникнуты упрямой верой в созданный им мир. Поэт ограничивает свои художественные средства: в технику стиха, усвоенную им от Кольцова, Ал. Толстого и Блока он не вносит нового. Он творит в ритмических формах прошлого. И новая «мифология» выглядит в этом утонченно–культурном обличил довольно странно. Словесный материал, слегка расцвеченный провинциализмами и архаизмами, не соответствует мелодии. Представьте себе былины, написанные гекзаметром.

Излюбленный — и быть может единственный — прием, которым оперирует Есенин — метафора. Он как будто специализировался на нем. У него огромное словесное воображение, он любит эффекты, неожиданные сопоставления и трюки, ^десь он — неисчерпаем, часто остроумен, всегда дерзок.

Мифология первобытного народа должна отражать его &ыт. Об этой «апперцепции» говорится и в учебниках психологии и в учебниках эстетики. Скотовод воспринимает мироздание сквозь свое стадо. У Есенина это проведено систематически. Вот несколько примеров: «Ягненочек кудрявый месяц гуляет в голубой траве… бодаются его рога». «Вздрогнувшее небо выводит облако из стойла под уздцы». «И невольно в море хлеба рвется образ с языка: отелившееся небо лижет красного телка». «Тучи… ржут, как сто кобыл. Небо словно вымя, звезды, как сосцы». «Я люблю, когда синие чащи, как тяжелой походкой волы, животами, листвою хрипящими по коленкам марают стволы». Так и осень превращается у него в «рыжую кобылу», которая чешет гриву, и месяц в «рыжего жеребенка», который запрягается в сани. Острота этого, я сказал бы, зоологического претворения мира, притупляется очень скоро. Удивляешься изобретательности, но когда узнаешь, что и ветер тоже «рыжий», только не жеребенок, а осленок, это уже перестает радовать!

Более тонко проведен другой ряд метафор, быстрыми, всегда неожиданными переходами из одной плоскости в другую, — из религии в быт и из быта в религию, поэт пытается снять разделяющую их грань: русский пейзаж становится храмом, убогий и унылый крестьянский быт — богослужением в нем. Подмен живописи иконописью, растворение крестьянского быта в «литургии» определяют собой всю систему образов. Контуры Христова Лика слагаются из линий полей, оврагов, лесов: рисунок, данный Блоком в.«Стихах о России» бережно сохраняется Есениным. Он только разрабатывает детали, подчеркивает неуловимые штрихи, нагромождает параллели. Его пейзаж слишком вырисован, перегружен, натуралистичен. Тождество: «природа России — Богородицын покров» распространяется на все мелочи. Поэт считает себя ооязанным каждую березу, каждую поросшую мхом кочку интерпретировать мистически. Приемы чисто словесные: кропотливо записывается «земной» вид: деревья, гумно, поле, но он весь —сквозной: через метафоры просвечивает небо. Вот пример:

Под соломой — ризою

Выструги стропил,

Ветер плесень сизую

Солнцем окропил.

Здесь грузный реализм описания заслоняет еще заключенное в нем священнодействие. «Риза» и «окропил» смутно на него намекают.

В других стихах эта «литургичность» природы выявляется полнее. Сопоставим несколько образов: «Звенят родные степи молитвословнным ковылем», «Мир вам, рощи, луга и липы, Литии медовый ладан»», «Я пришел в твоей вечерне, полевая глухомань», Ты, как и я, в печальной требе… о розовом тоскуешь небе», «Выплыл мрак. Чудотворные мощи он принес на крылах», «Заря молитвенником красным пророчит благостную весть», «За прощальной стою обедней кадящих листвой берез». Поэтому и звезда горит «свечкой» («свечкой чисточетверговой над тобой горит звезда» или: «Вечер синею свечкой звезду засветил»), и ночной холодок стелется «синею рясою», и ветер «панихидный справляет пляс», и поэт не просто пьет воду, а «причащается у ручья» — Впрочем, мистика Есенина дальше словесного эффекта не идет. В его «образности» — нарочитость не искупается пафосом веры, «церковность» вмещает слишком уж много и ей не доверяешь. Читаю о том, что:

«У лесного аналоя

Воробей псалтырь читает» —

И это меня нимало не умиляет. Слышу о том, что

«Пухнет божье имя

В животе овцы» —

и это кажется чудовищной безвкусицей. У Блока — Христос ходит по голым русским степям, плывет, распятый, по глади ее свинцовых рек в «цепях и розах», стоит за окошком тюрьмы, ведет двенадцать разбойников сквозь снежную вьюгу. Есенин варьирует эти мотивы. «За горой нехоженой, в синеве долин снова мне, о Боже мой, предстоит Твой Сын». Он спрашивает себя: «В каждом страннике убогом не помазанный ли Богом стучит берестяной клюкой?» И верит, что «Господь — нищий с клюкою железной». Особенно напоминают Блока стихи:

И целует (ветер) на рябиновом кусту

Язвы красные незримому Христу.

Концепция Есенина завершается пророчеством. В нем — объяснение и его мифологии и его «богослужения». Россия — Назарет: в «мужицких» яслях рождается Христос.

Живописные —все эти телята, кобылы, ослята — склоняют колени перед Иисусом. Оттого и звуки сливаются в молитву, и движения торжественны, как церковный обряд. В мире совершается таинство.

Верю: завтра рано

Чуть забрезжит свет,

Новый под туманом

Вспыхнет Назарет.

Новое восславят

Рождество поля.

Революция показалась поэту исполнением этого пророчества. В сборнике «Февраль» он восклицает, ликуя:

В мужичьих яслях

Родилось пламя

К миру всего мира!

Новый Назарет перед вами.

Исполнились сроки, сбылось писание: избранный народ «чудотворец», «широкоскулый и красноротый» принял в свои «корузлыя руки»» Младенца. Значит, правда, что «деревянная Русь» — рай, что русский мужик — священен и величав, как библейские пастыри. Вот «рыжий дед» автора сидит под Маврикийским дубом и

светит его шуба

Горохом частых звезд.

После дней крови — Страстей Господних — должно наступить «Преображение» русской земли. И неожиданный финал: в поэме «Инония», написанной немногим позже. Есенин, кощунствуя, отрекается от Христа и проповедует «иное учение»:

Наша вера — в силе

Наша правда — в нас!

ПОСЛЕДНИЕ СТИХИ ГУМИЛЕВА

Несколько месяцев тому назад издательство «Петрополис» выпустило сборник посмертных стихов Н. С. Гумилева. Они были написаны в альбом во время его пребывания в Париже в 1918 году. Радостный и горестный подарок! Снова звучит для нас знакомый и неторопливый и приглушенный — голос, так недавно умолкнувший… С волнением прислушиваешься к словам — возвышенно–простым — последним словам поэта; — на каждом печать его непреклонного духа, его сурового мастерства. С странным чувством откладываешь книгу — в ней что то необычное, тревожащее. То же лицо, но другое выражение. Нет той бесстрастной, неподвижной маски конквистадора и открывателя новых стран, которую Гумилев всегда с гордостью носил. Нет уверенного спокойствия и надменности избранника — «воина и поэта». В холодном взгляде взволнованность; складки боли у губ. Это настоящее, живое лицо — мы его видим в первый раз.

Все стихи — о любви; Гумилев неохотно писал о своих чувствах, — более того, — все стихи — «о любви несчастной»; — об этом Гумилев не писал никогда.

Помните его слова к читателям в «Огненном столпе»?

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной

Скажет: я не люблю вас —

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти и не возвращаться больше.

Помните, как презирал он «романтизм» чувств, всю эту «душевную теплоту» и «неврастению»?

И вот в «Синей Звезде»:

… Томленье вовсе недостойной

Вовсе платонической любви.

Но после ее «нет» он не улыбнулся и не ушел. Он — «сильный, злой и веселый» — не мог уйти,

Оттого, что мне нельзя иначе,

Оттого, что я ее люблю.

«К синей звезде» — поэма об исступленной борьбе поэта с Той, кого он называет «нежным другом, беспощадным врагом». Об этом «поединке роковом» рассказывают напряженные. прерывистые строки, как бы написанные в бреду. Я назвал этот цикл — поэмой, столь замкнут он и закончен. Ритм бьется, как тяжелое сердце, стихи дрожат учащенным дыханием, то взлетают восторгом, то влачатся в изнеможении. Голос то умоляет, то негодует, то шепчет молитвы, то звенит в хвалебном гимне. Какие взрывы гнева у этого гордого человека, какая мука в «обреченности» —

Потому что даже без ответа

Я отныне обречен тебе.

Но ни на минуту «конквистадор» не покоряется — он не знает «жалких слов», жалоб и томных вздохов. Его мольбы похожи на требования. Он уверен, что его должны любить. Он писал в «Костре»:

Но все таки песни слагают Поэты на разных наречьях… Но все таки молят монахи… Но все таки женщины грезят О нас и только о нас.

Нет, любовь Гумилева не романтическая: она горит сухим и жестоким пламенем. Даже нежность ее не согревает, а жжет. В ней — и стыд и злость: не забыть, что «нежный друг» «беспощадный враг». Скованный, он грезит о воле, измученный страстью, тоскует о прошлой свободе:

Ах, бежать бы, скрыться бы, как вору,

В Африку, как прежде, как тогда,

Лечь под царственную сикомору

И не подниматься никогда.

Но он осужден «бездомным» блуждать по улицам, стоять у ее двери, не смея войти, и «умирать под ее закрытым окном». И снова, после мучительного признания, жажда освобождения:

Ночь, молю, не мучь меня!

Мой рок Слишком и без того тяжел,

Неужели, если бы я мог,

От нее давно б я не ушел.

Гумилев не может ни победить, ни остаться побежденным. О смерти он говорит просто, без лирического самоуслаждения:

Если ты теперь же не забудешь…

Девушку, которой ты не нужен;

То и жить ты значит не достоин.

Такие, как он, не боятся смерти. С «небывалой отрадой» думает он о благородном конце мореплавателя:

Тихий, тихий, золотой покой,

Да двенадцать тысяч футов моря

Над моей пробитой головой.

Припоминает, как десять лет тому назад в саду Эзбекие он тоже «о смерти молился Богу», и вдруг понял, что «выше горя и глубже смерти — жизнь!»

Нет, он не умрет от любви к «девушке тонкой и томной», он убежит не в Африку к своим «драконам, водопадам и облакам», он уйдет в мир, в котором властелин — в мир стихов. В звуках перегорит его плоть и засияет «огнем невиданного рая». «Раб истомленный» сбросит «дурной сон» и увидит себя в «сверканьи синих миров»:

С кровоточащими руками

С душой, где звезды зажглись,

Идут святыми путями

Избранники духа ввысь.

Его свобода и его власть — в поэзии. Там недостигнутое может быть превращено в недостижимое и бессвязные речи «недостойной любви» в серафические гимны. Это претворение земного пожара в «Незримый Свет» — величайшая победа Гумилева–поэта. Бледнеет, расплываясь в звездном тумане, образ «девочки тихой и скромной, наклоненной над книжкой Мюссе», «милой девочки», с которой ему было «нестерпимо больно» — и в апофеозе лучей, среди лилий и ангелов, стоит Беатриче. Ей можно молиться, ее можно прославлять — ведь она — молния ослепительная Господня; она — «солнечным облаком рая в темное сердце вошла», она — «ступает по сердцу», «рассыпая звезды и цветы».

Гумилев поднимается до высокой духовности Данте. Тот путь ведет его «ad astra». Ведь он знает, что

…любовь одна

В тринадцатом столетии, как в этом.

И как тогда: все краски и формы тают в белом сиянии рая. Остаются только образы огня. Она — «за огненными небесами», ее «озаренные» глаза — «сияющие алмазы», у нее «сияющие крылья».

Переброшен к нам светлый мост,

И тебе о нас говорят

Вереницы ангелов–звезд,

Что по–разному все горят.

И в отречении нет боли. Благословенна любовь, дарующая прозрение:

О тебе, о тебе, о тебе,

Ничего, ничего обо мне!

В человеческой, темной судьбе

Ты — крылатый призыв к вышине.

Умиленное, торжественное спокойствие сходит на сердце — теперь поэту не нужно ничего — ни ее, ни счастья.

Я наконец так сладко знаю,

Что ты лишь синяя звезда.

А свое «слепительное дерзновенье», любовь к «звезде» — поэт искупит «вольной смертью». Так кончается «Vita Nuova» Гумилева.

О ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ

Критики — блюстители порядка в литературе. Их призвание — строить «единое целое» из разнородных элементов, искусство, в сущности, так сложно, противоречиво, хаоти0: появляется критика

И на бунтующее море

Льет примирительный елей.

И разноголосица превращается в «согласный хор». До критика были лишь «неистовые звуки» — после него лежат системы, синтезы или, как говаривали в старое время «картины литературы». Присмотримся к какой нибудь из этих «картин». Как гармонично располагаются частности в общем узоре, как все связано, подготовлено и взаимно обусловлено! Поэзия имеет свое «главное направление», поэты дружно творят общее дело, почитают учителей, воспитывают учеников. Конечно, легкие уклонения от канона допускаются, но только в пределах «стиля эпохи»: ибо было бы не сообразно, если бы стиль романтической, например, эпохи был не романтическим. Поэты обязаны распределяться по группам и школам, традиция — проходить ясной линией, жанры — развиваться плавно и постепенно. Ведь из равнодействия этих двух превосходных понятий — традиции и эволюции ~ и получается венец всего — синтез.

Инстинкт обобщения прирожден человеку. Какими бы словами он ни назывался — будь то «единое чувство жизни», «мировоззрение», «целокупность восприятия мира» — он остается все тем же постулатом порядка. И по природе своей синтетическое движение мысли не может остановиться на частном. «Система искусств» данной эпохи вводится в систему мировоззрения — Новалис и Тик объединяются с Шеллингом и Фихте — и в свою очередь получают свое место в системе «общей культуры эпохи».

Но пригодны ли навыки систематического мышления по отношению к литературе? Если истребить понятия произвола и случайности, что останется от поэзии? Доказывать же, что в одновременном появлении на свет пяти–шести поэтов была предустановленная гармония — дело нелегкое. Почему бы, например, Блоку и Мандельштаму и не принадлежать разным столетиям?

Мы не в состоянии выпустить из рук термина: романтизм, классицизм, символизм и др.; они необходимы нам, как орудия работы, но пора признаться, что никакой художественной реальности они не соответствуют. Это леса, поддерживающие наши шаткие критические сооружения. Печально, что за ними нередко и самого здания не видно.

Разговоры о «течениях» и «направлениях» позволяют и простому человеку иметь свое суждение об искусстве. Общее найти легче, оно бросается в глаза. И Блок, и Брюсов, и Сологуб говорили о «тайне», чарах и снах, обволакивающих мир; все они томятся по неземному и тоскуют в «плену вещей». Чего же проще? Объединяющая формула найдена и все трое записаны в романтическую категорию по рубрике символической. А то, что на одну черту сходства приходится десять различий — это отбрасывается.

Гумилев, Ахматова и Мандельштам любят логическую композицию и точные словосочетания. Они скупы на метафоры, борются с пышной невнятицей бальмонтизма, следовательно, они — неоклассики и т. д. Между тем не нужно особой проницательности, чтобы заметить, как случайно и ничтожно это сходство.

Критик–систематик производит настоящие опустошения в поэзии ad majorem gloriam своего любезного синтеза. Из живых лиц он компонует какие то семейные портреты: говоря о личностях, подробно описывает их общечеловеческие свойства. Следовало бы, наоборот: условиться говорить только о частном, личном и случайном: обходиться без понятий финальности и эволюции, а особенно без «отражений эпохи». Поэты ничего не оправдали, менее всего эпоху, как бы необыкновенна она не была. Странное «зеркало жизни» поэзия! Вокруг грохочут мировые войны, неслыханные революции и катастрофы — а в поэзии «небо голубое» (название сборника стихов Ф. Сологуба).

В 21 году Кузмин беззаботно воркует:

Вы помните, вы помните

О веточке в стакане,

Сонате кристаллической

И бледно–желтом кресле.

Мандельштам поет гимны «милой Трое», «высокому Приамову скворешнику», Сологуб напевает свои очаровательнолегкомысленные бержереты:

Любовью я — тра, та, там, та, — томлюсь,

К могиле я — тра, та, там, та, — клонюсь,

а Ходасевич торжественно беседует со своей душой:

Увы! за что, когда все спит,

Ей вдохновение твердит

Свои пифийские глаголы?

Поэт говорит только с самим собой — но в этой беседе нет Движения вперед, столь дорогого нам «прогресса». Поэт может говорить разное и разными голосами. Он вовсе не обязан быть «последовательным». Никаких путей у него нет он не проходит через ад и чистилище в рай — не идет через скорбь отчаяния к просветлению примиренности. Все эти маршруты придуманы критиками: это они ездят по дорогам на своих грузных повозках — поэты же ходят по целине — и следов не оставляют. Самые избранные, самые вдохновенные Пушкин, Тютчев, Блок — умирают не в кругу благодарных учеников и школ не создают.

Если бы нам предстояло критиковать теорию преемственности таинственных форм — мы б указали на русскую и современную поэзию. У нас нет развития по времени — у сосуществование рядом всех традиций. Лермонтов и Державин, Тютчев и Пушкин, Баратынский и Блок — все живут в современности. И жизнь их не подчинена закону правильного наследия, медленного усвоения и разработки приемов. Вероятно, Маяковский и Мандельштам не удивляются, что они оба пишут в 1923 году. Негодование критика при виде столь явного нарушения временной последовательности казалось бы им забавным. Какая уж тут система, если Бальмонт и Пастернак тоже современники!

А как же «стиль эпохи»?

Покойный Гумилев был по темпераменту учителем. Он упорно верил в законы и правила. Он был уверен, что существует ремесло поэта — единое правильное, и что этому ремеслу можно обучить. Он основывал цехи, провозглашая «направления» (акмеизм), собирался писать большую поэтику. Что осталось от его дела? Где его ученики? Бездарным выучка не помогла, а одаренные разбрелись по своим дорогам. Говорят, что средний уровень поэтической «грамотности» повысился — это очень вероятно, только это касается общего образования, а не «стиля». Ученики Гумилева тверды в грамматике, чувствительнее к русскому языку — но гумилевской школы нет и «стиля эпохи» не получилось.

Но, возразят мне — это еще слишком недавнее прошлое — у нас нет перспективы и т. д. Обратимся к прошлому, более отдаленному. Как возникла символистическая школа? Несколько поэтов объявило, что они возглавляют новое литературное направление. Их произведения не были похожи на то, что писалось до них. Они были другие, новые. Но были ли они хоть чем нибудь объединены между собой? Ведь по одному отрицательному признаку школы не создаются.

Символисты строили сложное религиозно–философское основание своего единства. Вышла несообразность — поэты объединились по философскому признаку. Как будто поэзия имеет отношение к личным убеждениям. Только в последнее время были предприняты попытки литературного оправдания этого «течения» — и получилось: у символистов есть общие недостатки, но никаких общих достоинств. Бальмонт так же непохож на В. Иванова, как Брюсов на Сологуба.

На звездной карте русской поэзии нет созвездий, нет спутников. Вероятно оттого у нас есть плохие поэты, но нет эклектиков.

О ПОРЧЕ РУССКОГО ЯЗЫКА

«Порча русского языка», «распад русского языка», «русский язык в опасности» заявляют литераторы, критики, эстеты. И приводятся бесчисленные примеры советского наречия, эмигрантских диалектов, газетного жаргона. А после примеров, цитата из Тургенева о «великом и прекрасном русском языке» и приговор современности: «безграмотно, неправильно».

Что оорьба безнадежна, это знают и сами пуристы. И продолжают восклицать и негодовать, потому что «молчать не могут». И еще потому, что идеал видят в существовании какого то единственно прекрасного и «правильного» языка, отклонения от которого — преступны. Идеал их, конечно, неясен. О чем говорят они — о литературном языке или о разговорной речи? Если о первом, то где «образец» правильности у Пушкина, у Тургенева, у Мережковского? Или все эти — столь различные — языки одинаково «правильны»? Значит, идеалов несколько? Может быть, следует современному «образованному» человеку порекомендовать некий эклектизм — например, словарь Тургенева, синтаксис Пушкина, стилистику Достоевского? Если же отказаться от абсолюта — единого и незыблемого, как же быть с понятием правильности? В дебрях относительности не легко отыскать ровный свет «грамоты».

В области разговорной речи — с догматом правильности еще затруднительнее. В какую эпоху народ говорил «правильно»? В допетровскую? Какой язык правильный — крестьянский, мещанский или рабочих?

В искусстве — проще: признаем Венеру Милосскую абсолютом — и лестница ценностей построена. А в языке — что Венере соответствует?

Сто лет тому назад, в эпоху ломки языка, Шишков возмущался безграмотностью Карамзина; какая нелепость все эти модные словечки: «трогательный, эпоха, суета, влияние, развитие»! Прошло сто лет — исключения превратились в правила, и уродливое стало прекрасным.

«Изуродованный карамзинскими новшествами, — говорит А. Горнфельд, — откровенностью натуральной школы, вторжением иностранщины и простонародной грубости, русский зык дал лучшее создание русского творчества, русскую литературу».

Язык — есть быт; не бывает быта правильного и неправого — быт изменяется, иногда неощутимо–медленно, иногда резко, стремительно. Перестройка языка свидетельствует не о «порче», а об огромной внутренней жизни, о новом сильном, пока еще беспомощно ищущем своего выражения. Старое ломается и гибнет. Мы видим развалины и оплакиваем минувшее великолепие, а за нашей спиной быть может вырастают новые дворцы. Пуристы любят говорить о языке, как о «душе» народа. Распад языка должны они признать умиранием души. Если же они продолжают верить в «живую душу» — к чему тогда весь жар негодования?

Язык живет, а жизнь — вне оценок. Когда горит дом. обитатели его не обдумывают, как правильнее крикнуть: «пожар!», «горим!» или «спасите!». Им важно только одно — чтобы их услышали. В сущности, всякий языковый факт есть такой призыв к услышанию. Мы выбираем самые целесообразные, самые экономные способы выражения. И — заметим эта выразительность не только порой не совпадает с правильностью, а часто обратно ей пропорциональна. Непринятым, неправильным оборотом можно сильнее возбудить внимание слушателя, чем плавным течением привычных периодов. Как ритм есть совокупность отступлений от метра, так и художественный стиль есть система уклонений и затруднений обыкновенной речи. Отсюда фигуры: — перелеты метафор, толчки анаколутов, тормозы перифраз, заикания эллипсов. Каждый творческий языковой акт — разрушение старой грамоты. Карамзин упраздняет Ломоносова. Пушкин — Карамзина, Достоевский — Пушкина.

И всегда находятся пуристы, взывающие о гибели языка. Надгробное слово русскому языку было произнесено Шишковым за десять лет до первых стихов Пушкина.

О «порче» словаря (т. е. введения варваризмов, неологизмов и т. д.) говорить не приходится. Лингвистами давно установлено, что от таких наводнений остается плодороднейший ил; — на нем расцветает национальный гений языка. А гнилое и мертвое сносится течением. Хорошие — полезные неологизмы войдут в язык украшением: их иноземного происхождения скоро и не узнаешь (ведь и такие слова, как лошадь, хозяин, молоко, плуг, меч и топор — тоже когда то были неологизмами), а плохие, — т. е. бесполезные и безобразные, и следа не оставят. Скорбел Шишков, что современники его переводят с французского: «il epousa son opinion» «он женился на его мнении» — и скорбел напрасно. Не пострадал язык от этих ублюдков, не пострадает и теперь — будем верить — ни от «пневматички», ни от «круассанов», ни от «метрошки».

Остается «порча» синтаксиса. Тут дело сложнее. Говоря о словах, мы можем сослаться на Даля, ну а в вопросах синтаксиса на кого сослаться? На великих писателей? Предприятие чрезвычайно опасное. Вот, говорят, безграмотные репортеры нам язык портят, узаконили вульгарные выражения: «извиняюсь» вместо «прошу меня извинить» (какая наглость: — провиниться и тут же себя самого извинить: извиняю–сь де!); «она выглядывает семнадцатилетней» (вместо: ей на вид 17 лет); «представляет из себя» (вместо: собой). Спешу помочь бедным репортерам: первые два примера взяты мною из Чехова, последний из Грибоедова.

Но как защищать безграмотные выражения, вроде «человек прежде всего делает вопрос» или «ощущать приятное впечатление»? Это сразу пахнет эмигрантской газетой в Америке. Как защищать? Единственно указанием на то, что первое из них принадлежит Гоголю («Театральный разъезд»), а второе — Достоевскому («Дневник писателя»).

Так относительны наши понятия о правильности. Заблуждение пуристов заключается в отождествлении правильности речи с ее красотой. Первая — строится на привычке, на том, что французы называют «usage», второе на личном вкусе. «Представляет собой», конечно, привычнее, чем «представляет себя», но что красивее? Это как кому нравится. Эстетика языка — сложная и глубокая проблема, о которой следует говорить особо.

«4 + 1»

В Берлине обнаружилась новая школа русской поэзии, состоящая из пяти человек. Для простоты называется она «4+1». Один сборник уже появился: другие восемь «печатаются» или «готовятся к печати».

К первой книжке «Мост на ветру» приложен манифест, в котором авторы объясняют особенности своего мировоззрения. Хотелось бы привести его целиком, но он длинен. Попытаемся передать общее впечатление. Предположим, что вы читаете Виктора Шкловского. Остро, образно, несомненно талантливо; живой ум, дерзость, насмешливость… а какая непочтительность!., хлопает вас по животу, как будто с вами на брудершафт пил, в интимности пускается: прочтете его статью об искусстве и уж знаете, какого цвета у него брюки и как зовут его жену. Бесцеремонный молодой человек. но талантливый. Все ему прощается, с ним не скучно. 1ак вот автор манифеста (Бронислав Сосинский) вроде Шкловского. Конечно, сходство не полное, мы не собираемся умалять ничьей индивидуальности. Отметим существенные между ними различия. Шкловский несомненно талантлив (Kraftgenie), а Сосинский нет. У Шкловского оригинальные мысли, у Сосинского мыслей нет, ну и так далее.

Новоявленная школа училась у Шкловского:

«Наш учитель в шахматы, Виктор Шкловский, указал нам на гениальный ход коня. Мы ходим боком». «Ход коня» — о сборник статей В. Шкловского о театре, литературе и советских нравах.

Там сказано: «Книга называется ход коня. Конь ходит боком, вот так (приложено изображение шахматной доски). Много причин странности хода коня и главная из них — условность искусства».

А ученики и вправду заходили боком получился манифест «Улыбка на затылке». Должно быть Шкловскому невесело будет читать.

«Часы наши мы заводили, как все, большим и указательным пальцем и конечно, правой руки». «Боком ползти легко, ходить трудно. Если не так трудно, то во всяком случае глупо заводить часы двумя мизинцами. Вот отчего мы создаем сборник «4+1».

Понятно, отчего они издают сборник. Отчего ходят боком, хоть и трудно. Заводят часы, «как и все» и поэтому издают сборники. Вполне естественно.

У Шкловского образ есть прием «остранения» мысли; он ошеломляет: падает как кирпич на голову. Но вы отгадываете его мысль: каждый образ выразителен. Статьи называются: «Самоваром по гвоздям». «Рыбу ножом», «Я и мое пальто». «Тысяча сельдей». Можно находить эту манеру крикливой, безвкусной, но она оправдана мыслью; цирковая манера, но цирк Шкловского — первоклассный.

А у учеников прием превратился в трюк; ходят боком, как велел учитель, а почему боком — неизвестно.

Шкловский ввел в книгу рекламу — побочней бы, да позабористей: «Жилеткой улыбаться можно, но нельзя ее изо дня в день носить под пиджаком»… «Я улыбаюсь потому, что явление искусства на нашей земле, этот парадокс Бога, трагично».

И далее о том, что все они люди военные, что в них «все безумие, стихийное войны и революции», что «из тридцати букв азбуки у них осталось только девять: революция». Опять жалко Шкловского: ученики его книги не дочитали, у него ведь ясно сказано: «Наиболее тяжелой ошибкой современных писателей об искусстве я считаю то уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства, которое сейчас они доказывают».

А следовательно нам безразлично, что «ваши руки обгорели о нагретую сталь винтовки» и что «динамит выел вам глаза». Хотя вы и поэты революционного времени, но никакой поэтической революции вы не делаете и стихи ваши, несмотря на мировой пожар — серенькие и скучненькие.

Виноват Шкловский — обучил неуважению к слову, развратил «писателя». Со своей свободой он знает, что делать, он может себе позволить — талантливый! — а У других выходит одно бесчинство.

Стихи же поэтов Андреева, Венуса, Либермана и Присмановой. — смесь Пастернака, Есенина, Маяковского. Много железобетона, несгораемых двигателей и синтаксически — «сдвигов». Пастернака я люблю, но «пастерначьи» стихи невыносимы. Ему подражать нельзя: сколько аллитераций ни напустишь, все равно ничего не получится. Посудите сами:

— Было холодно — и — пели пули,

Пули в поле (голова в огне)

И в промерзлое дуло дули

Ветры и падал снег.

ПОЭТИКА И МАРКСИЗМ

Молодому поколению наших ученых филологов принадлежит заслуга создания нового понятия «науки о литературе». Самой науки у нас еще нет, но уже сделана огромная подготовительная работа, и мы знаем, какой она должна быть. Символисты — из них особенно Вячеслав Иванов — своей практикой и теорией развил у читателя чувство слова, ощущение формы. Лингвисты подвели его к восприятию речи, как живого индивидуального творчества; заговорили о законах синтаксиса, мелодики, фонетики, эстетики; выработали новую терминологию, включив литературу — это «искусство слова» — в систему других искусств. За последние годы, в области древней и консервативной «теории словесности» произошла коренная перестройка. Она перестала быть тем «terrain vague», на котором первый пришелец, будь он историком культуры, социологом или импрессионистическим критиком, бесцеремонно водружал свой флажок. История литературы от самозванцев освободилась; на расчищенном месте идет горячая работа. Ряд ценных исследований по вопросам поэтики, появившихся в недавнее время, о том свидетельствует. Еще года три тому назад это движение не выходило из узкого круга петербургских и московских литературных кружков — теперь оно распространилось по всей России, и нет такого глухого провинциального города, где бы не существовало «клуба», «студии», «академии». Как бы косо и криво ни отражались «формальные проблемы» у Уфимских рабкоров или вяземских комсомолов, повальное.'влечение вопросами поэтической техники весьма знаменаельно. Один советский писатель заявляет: «Мне хочется напомнить коллегам, что чуть ли не половина СССР пробует перо и интересуется стихологией. Поэт выступает перед аудиторией начинающих поэтов и прозаиков».

Одним словом, государство поэтов, управляемое прозаиками (и Ленин, и Троцкий, и, особенно, Луначарский — писатели; не говорю о более мелких — все они «пробовали перо»; все комиссары пишут стихи, все сотрудники ГПУ подбирают рифмы).

В этом эстетическом своеобразии советского быта таится соблазн и опасность. Поэтическая энергия населения должна быть учтена правительством. Ей можно покровительствовать. если она продуктивна для революции. К каждому советскому Пушкину следует приставить своего Бенкендорфа, который бы от времени до времени спрашивал: «Товарищ поэт! (или товарищ ученый!) На каком основании вы в таком то номере такого то журнала напечатали вашу элегию на смерть друга? С какой целью вы поместили вашу статью о «проблемах метротонической стихологии»? Упрочивают ли они диктатуру пролетариата и ведут ли к торжеству III Интернационала?» Перед лицом стихотворного потока, руководящие круги в СССР несколько растеряны. Устраиваются диспуты и издаются сборники, «основная проблема»: можно ли коммунисту быть поэтом и совместим ли «формальный метод» с учением Маркса? Находятся ловкие люди, способные на самые утонченные компромиссы. История литературы долгой, жестокой борьбой добилась некоторой самостоятельности. Формализм был реакцией против наших старших общественников, экономистов и идеологов — и вот его снова душат те же идеологи. Не успели мы понять, что значение «Евгения Онегина» не в изображении общественных настроений эпохи 20–х годов, что Рудин не есть «продукт вырождающейся интеллигентской психологии», как снова нам твердят: «поэтическое произведение есть отражение социальных условий жизни. Формы поэтических произведений суть результаты коллективного опыта определенных общественных групп». Эти положения читаю я в только что появившемся московском сборнике статей под редакцией В. Я. Брюсова «Проблемы поэтики» (он был подготовлен покойным поэтом к печати незадолго до смерти).

Цель сборника ясна: с новыми достижениями в области поэтики нельзя не считаться: вопросы «композиции» и «техники». оказывается, дебатируются на всех заводах. Но и от марксизма отказаться нельзя. Остается синтез. Дело затрудняется тем, что формальный метод вопросами «содержания» упорно не занимается: перекинуть мост от «лирической композиции» или, например, «поэтики сонета» к Карлу Марксу не так легко, как от «истории литературы» Когана или Саводника. Не легко, но не невозможно.

Редакторы сборника надеются прийти «в конечном итоге через марксистскую критику к созданию истории литературы, написанной по марксистскому методу, которая и будет первой историей литературы». «Научная поэтика» станет подсобной наукой и основанием для выводов марксистской истории литературы.

Оказывается, формальный анализ только подготовка: «После формального изучения, наступит время для выяснения тех социальных условии, которые вели к появлению в данную эпоху, в данном классе — данных поэтических форм». Вот — далекая и высокая цель: выяснение социальных условий. Такую науку и создавать нечего, она уже давно существует: зовут ее социологией.

В сборнике помещены статьи преподавателей Литературно–Художественного Института и Луначарского («О поэзии, как искусстве тональном»). Высокопоставленный автор говорит, что поэзия должна быть рассчитана «на камерное декламационное исполнение» и что им написано в стихах восемь сонат и один концерт, «которые были мною во многих местах, часто перед широкой публикой, читаны, причем впечатление от них неизменно получалось, по–видимому, благоприятное».

Среди статей, о компромиссе не заботящихся, есть интересные специальные исследования. Отметим «Поэтику сонета» Л. Гроссмана, «Морфологию пушкинского «Выстрела» М. Петровского и «О лирической композиции» Г. Шенгели.

Но общий характер сборника — бессистемный и путаный. Московские «формалисты» не поспевают за петербургскими. Каждый исследователь законодательствует, полагает основы, заново создает целые доктрины: получается такой терминологический хаос, такие груды условных обозначений, что простая мысль автора исчезает безвозвратно. Много чертежей, схем с буквами и стрелками, алгебраических уравнений, еще больше иностранных слов и формул. Но все это мало поучительно.

ЛИДИЯ СЕЙФУЛЛИНА

В советских журналах много пишут о «современном состоянии русской литературы». Можно попытаться эту «проблему» свести к нескольким простым положениям. Без революционного пафоса, «дискуссионного порядка», партийной терминологии и пышных метафор (вроде: «в народной душе Дремлет еще непочатый угол энергии»). Получится менее красочно, но более вразумительно.

В России народился новый читатель, утверждают литературные наблюдатели. Восприимчивый, жадный до искусства, неискушенный культурой. Этот новый читатель (для просто назовем его крестьяно–рабочий) не удовлетворяется объедками буржуазной кухни. У него нет аппетита ни на Эренбурга, ни на Ал. Толстого, ни на А. Белого. Ему нужна здоровая сытная пища. Несвежую провизию отвергает, под каким бы хитрым соусом ее ни подавали. А следовательно с марксистской логикой заключают критики, раз появился спрос, должно появиться и предложение. Новый читатель должен породить нового писателя.

Третье положение: литература отражает быт коллектива: какая решительная ломка произошла в быте, какие преобразования! — все это должно отразиться на литературе. Все три положения с неизбежностью приводят к обязательности появления нового искусства. Экономический материализм не может ошибаться.

Ждали возникновения нового писателя с той же уверенностью, с какой астрономы ожидают солнечное затмение. Несколько раз ошибались: ошиблись в Пильняке, в Леонове, в Маяковском, — по проверке все трое оказались эпигонами буржуазной культуры. Развенчали с негодованием. Теперь утвердили новую знаменитость — писательницу Лидию Сейфуллину. Но, кажется, и она надежд не оправдает.

Сейчас она в большой славе: Книг–во «Современные Проблемы» уже издает полное собрание ее сочинений. Она — интеллигентка (была городской учительницей, служила на сцене, состояла уездным земским гласным, секретарствовала в Сибгосиздате), но отец ее — крещеный татарин, а мать крестьянка; поэтому вполне может считаться рабоче–крестьянской писательницей. Ее первый рассказ «Павлушкина карьера» был напечатан в газете «Сове! екая Сибирь». Имел огромный успех. Через два года она уже была знаменита.

Нового искусства Сейфуллина не создает, ничего не разрушает, ни с чем не «порывает». Поразительна живучесть старых приемов, истертых лоснящихся от векового употребления. Входит в литературу свежий человек из нового мира и тотчас же становится в очередь: «преемственность традиции»; священное предание чтить.

Рассказ о крестьянской жизни, народные повести — жанр у нас новизной не блещущий. Или роман «общественный» с либеральной тенденцией: с одной стороны, правда мужицкая, с другой — интеллигентская беспочвенность. Схема привычная. Или еще: мещанская пошлость, безыдейное прозябание, серые будни — и вдруг «луч света в темном царстве» появляется герой с идеей — народник, революционер, социалист — с вдохновенными космами и глазами сверкающими. И для героини–девушки, томящейся в буднях, открываются светлые дали, новая прекрасная жизнь. Работать во имя идеи! Пожертвовать личным счастьем для «дела».

Они берутся за руки и идут навстречу «заре». Или прямо в «бушующее море» (как у Репина «Какой простор!»). Развязка или благополучная («берутся за руки») или трагическая: его убивают, ссылают в Сибирь, сажают в тюрьму, а она, вся окаменев, продолжает свое служение (детей в школе обучает или разбрасывает прокламации).

Эту «идейную» схему бережно хранит и Сейфуллина: вариации незначительные. Герой из социалиста стал большевиком; открылась ему правда — и весь он переродился: был темным, пьяным мужиком, — а тут — благолепие в лице появилось, приоделся, помылся, в глазах стальной блеск и голос спокойный, убедительный («Виринея»).

А она — жила в буржуазном болоте, от крестьянской цельности оторвалась, пошла на сцену, с барином хороводилась, с тоски–кручины низко пала — вот явился он, партийный работник, и поняла она, как надо жить и какая любовь настоящая («Четыре главы»).

Или — конторщик со смешным именем: Александр Македонский. Забитый, без человеческого достоинства — совсем как Акакий Акакиевич. Но пришли большевики, попал он в разные комитеты, даже в бою с белогвардейцами отличился — и выбрали его в заведующие Наробразом. Понял он «правду» — и жизнь его осветилась («Александр Македонский»).

Композиция рассказов элементарная, традиционная. Новому читателю видно, такая и нужна. Но в убогую эту схему Сейфуллина вкладывает большое напряжение действия и подлинную силу изображения. Новый оыт захвачен смело и глубоко. «Тьма» деревни с диким разгулом, зверскими расправами, смутой и помрачением умов представлена в ряде зловещих и незабываемых картин. Горькая правда смягчена официальным оптимизмом — изживаем де тяжелое наследие, — но тенденциозную этикетку сорвать не трудно — и тогда останется мучительная и страшная повесть о «злой године». Автор с большим искусством владеет языком сибирского крестьянина, скупым, суровым и выразительным. В «сказе» Сейфуллиной чувствуется земная сила; крепость и тяжесть. Лучшие ее рассказы о бездомных детях, бродягах, нищих, о «правонарушителях». Она говорит о несчастных без мелодраматизма, с простотой почти жестокой.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ БЕСЕДЫ

(Поль Валери. — Демьян Бедный)

Небольшая статья Поля Валери «Кризис духа», недавно напечатанная в сборнике «Variete» — быть может самое значительное и блестящее из всего, что было написано о духовном кризисе европейской культуры.

Знаменитый автор «Эвпалиноса», исследуя страшную болезнь нашей современности, ставит изумительный в своей беспощадной точности диагноз. На наших глазах произошла гибель целой культуры: мы по личному опыту знаем теперь, что цивилизации не бессмертны. Элам, Ниневия, Вавилон — от этих великих царств остались только имена; но, скоро, может быть, и Франция, Англия, Россия станут тоже только именами. Почему же старая европейская культура оказалась такой неустойчивой, такой хрупкой?

Валери утверждает, что Европа накануне войны находилась в состоянии духовной анархии. Самые разнородные идеи, самые противоречивые принципы уживались мирно. «Модернизм» это — ярмарка мыслей, мировоззрений, вкусов; это — карнавал пестрых чувств и убеждений. Ни Рим эпохи Траяна, ни Александрия Птолемеев не доходили до такого смешения языков.

В любой книге начала двадцатого века вы отыщете: влияние русского балета, отголоски стиля Паскаля, импрессионизм Гонкуров, кое что от Ницше и Рембо, слог научных исследований и неуловимый аромат британской словесности. Европейский Гамлет размышляет на кладбище — вокруг него столько великих могил: Леонардо, Лейбниц. Кант… Почему могучие усилия, гениальные мысли и добродетели привели нас к разрушению?

И Валери задает вопрос: сможет ли Европа сохранить свою духовную гегемонию или же она превратится в то, что она и есть фактически: маленький мыс азиатского материка? Ведь преобладание ее есть чудо: Европа менее населена, менее богата золотом, менее плодородна, чем, например, Индия. Ее владычество основано на духе — на сочетании воображения и логического мышления, скептицизма и веры; Греция создала геометрию: до сих пор еще мы оспариваем возможность этой безумной выдумки. Но из нее вышла наука — вся европейская наука.

В тот момент, когда знание превратилось в материальную силу, приобрело рыночную стоимость и стало товаром, власть Европы пошатнулась. Весь мир теперь может покупать «товар» знания в удобной фабричной упаковке.

Первенство между Европой и остальными частями света медленно исчезает. Разливаясь по всему земному шару? культура понижается и грубеет.

Вся проблема сводится к вопросу: вся ли духовная культура Европы растворима. Против мирового заговора, остается ли у нас хоть тень свободы? Или нам предстоит гибель в борьбе с теми, кого мы научили пользоваться нашим же оружием.

Ответить на этот вопрос — значит разрешить глубочайшую задачу современности.

У Есенина есть строфа:

С горы идет крестьянский комсомол.

И под гармонику, наяривая рьяно,

Поют агитки Бедного Демьяна,

Веселым криком оглашая дол.

И не только комсомол «наяривает» стихи Демьяна Бедного; его в России знают все: на каждом заводе, в каждой красноармейской части, в глухих селах и деревнях. Он самый любимый поэт, единственный подлинно национальный. По сравнению со всероссийской его известностью, бледнеет слава Пушкина. Миллионы, «оглашающие дол» агитками Демьяна, вся рабоче–крестьянская республика, знающая наизусть его басни, целые поколения, воспитанные на его частушках — картина грандиозная. Все остальные знаменитости замкнуты тесными кругами и кружками: они цветут и увядают в оранжереях «студий» и «академий» — один Демьян пустил корни в самую толщу народа и разросся богатырски. Он в народе и народ в нем, его личность так слилась с массой, что он превратился в коллективного поэта. Поэтому все личное в нем отмерло; — осталось только широкое горло — рупор, через который кричат неимущие классы.

Демьян — мужик и гордится своей черноземностью. Знает деревню, говорит ее языком, думает ее думу. Советские критики утверждают, что произведения Д. Бедного и есть настоящее народное творчество: в его песнях завершение всего нашего литературного народничества. То, что подготовило Пушкина, над чем трудился Некрасов, достигло полного развития у Демьяна. Читая советские журналы, видишь: тяжелые и путаные пути ведут на высокую гору; по ним, скользя и сбиваясь, взбираются великие поэты и писатели — а на вершине горы стоит величайший — Демьян. Апофеоз. Событие это до сих пор еще не было освещено с художественной точки зрения. Агитаторство, социальная сатира, смычка с деревней, проропаганда коммунизма, марксистская политика и пр. — все эти задания Бедного лежат не литературы. «Коллективный поэт»: очень любопытно, и мало понятно. Но умеет ли этот гений писать стихи?

«Басни Демьяна, — говорит критик «Красной нови», — острые как стилет, которым он наносит удар за ударом злому кассовому ворогу». Посмотрим, из какого материала это оружие сделано, выбор цитат усложняется чисто эпическим размахом Демьянова творчества: им созданы: басни, народные песни, частушки, былинный сказ, народная песня, поэма, повесть, гимны, марши, сказания, эпиграммы, лирические стихи и многие другие виды устной и письменной словесности. Возьмем, не выбирая.

Песня:

Сам заправский я мужик,

Я скажу вам напрямик:

Вами жадность одолела,

Нет для вас милее дела.

Как хоть с нищего сорвать

(Правды незачем скрывать). Нонче все вы нос дерете, «Городских» за грудь берете: «Как теперь мы все равны, То… сымайте ка штаны!»

Басня: кларнет, повстречавшись с Рожком, начал хвастаться, что под его, кларнета, музыку «танцуют, батенька, порой князья и графы». Рожок отвечает:

То так, — сказал рожок, — нам графы не сродни,

Одначе помяни: —

Когда нибудь они

Под музыку и под мою запляшут.

Гимн:

Гнет проклятый капитала

Обрекал нас всех на муки,

Принуждая наши руки

Поднимать чужую новь.

Не отрицая гениальности Демьяна Бедного с точки зрения классовой борьбы с гнетом капитала, мы все же затрудняемся признать его поэтом в старом (буржуазном) смысле этого слова. Хоть и рифмует он «муки» и «руки», «равны» и «штаны», а все таки не поэт. И сколько бы его ни читали в красноармейских частях, «национальным» от этого он не сделается. Нужно глубоко презирать родину, чтобы признать Демьяна «гласом народа».

СОВРЕМЕННАЯ ЯПОНСКАЯ НОВЕЛЛА

До последнего времени японская литература была доступна только немногим специалистам; непосвященные едва ли догадывались о ее существовании. Увлечение современной японской живописью вызвало в Европе огромный интерес к культурной жизни этой изумительной страны. После благоговейно–восторженных описаний Клоделя, поверхностное любопытство европейского читателя сменилось глубокой любознательностью. Была открыта доселе неведомая область своеобразнейшего и тончайшего искусства. Наши знания о ней отрывочны и скудны; нам трудно разобраться в многообразии и сложности стилей, художественных приемов и литературных жанров, расцветающих ныне в Японии. Самый искусный переводчик бессилен перед неуловимой «изысканностью» языка, созданной японскими ювелирами слова. Перевод, сквозь который просвечивается узор подлинника, перевод, передающий его утонченную простоту и хрупкое изящество задача исключительной трудности.

Вышедший недавно на французском языке сборник японских новелл в переводе С. Г. Елисеева[52] является первой удачной попыткой в этой области. Переводчик самыми скромными средствами достигает полной убедительности; жертвуя деталями — непереводимыми сочетаниями различных стилей, особенностями словарного и синтаксического характера — он улавливает основной тон и воспроизводит ритм произведения. Впечатление складывается из еле заметных штрихов, беглых интонаций; оно почти не поддается анализу: от одной тонкой линии зависит вся устойчивость построения. Сюжет необычайно воздушен и прозрачен; события набросаны полуусловно, отставлены далеко, на линию горизонта, как пейзаж японской гравюры, обстановка намечена Двумя–тремя знаками. Быт, даже у авторов, пишущих рассказы с социальной тенденцией, дан в такой неожиданной перспективе, в таком обобщающем чертеже, что кажется почти неощутимым.

Перед нами лишь несколько избранных новелл; они принадлежат писателям самых различных школ; их достоинства Не равны; — и все же, представляется нам, некоторые общие выводы могут быть сделаны. Японское искусство слова не знает нашей европейской риторике; нагромождение и нагнетание, напряженность и эмфаза, стремление к эффекту через преувеличения, метафоры и грузные эпитеты ему совершенно чуждо. Мы навьючиваем на наши слова всевозможные «украшения»; хлещем их, как загнанных кляч. Нам всегда кажется, что мы говорим недостаточно громко. Для большей выразительности кричим. Японские мастера относятся к словам с религиозной почтительностью — с некоторой даже церемонностью; прикасаются к ним легко и ловко. Не различают между ними возвышенных и низменных: все равно достойны уважения, все одинаково прекрасны. В повествовании автор не повышает голоса, не делает резких движений: спокойствие, простота и скромность — не только требование стиля, но и правило приличия. Фраза никогда не перегружена: слова не жмутся, не гримасничают: каждое стоит с тихим достоинством. Отсюда почти физическое ощущение пространства, воздуха и ясности. Каждый звук — полон и чист; понятие об оркестровке отсутствует, но нехитрая мелодия — выразительна и торжественна.

В большинстве новелл центр — психологический анализ.

Излюбленный прием — допрос на следствии («Преступление фокусника», «Двойное самоубийство в Шимабара). Переводчик, снабдивший новеллы ценными историко–литературными вступлениями, справедливо отмечает влияние французских и русских романистов (в частности Достоевского).

Но как своеобразно преломляются у японских писателей эти заимствования! Исчезает гнет натуралистического метода, безысходность мучительства и пытки, кошмары патологий и остается лишь сверкающая игра ума. острая и четкая диалектика: кажется: стены подполья Достоевского раздвинулись, как перегородки бумажных японских домиков, и открылись дали и стало светло.

Самые тяжелые темы (преступления, самоубийства, семейные драмы) трактуются с такой аристократической сдержанностью, что читатель не испытывает угнетения. Душевная жизнь героев показана всегда со стороны, на вежливом расстоянии. В новелле «Лето начинается» глубокая трагедия несчастной Осаки не подвергается ни разъяснению, ни обсуждению. Героиня переживает ее молча, не переставая приветливо улыбаться. Как бы глубоко ни было расхождение мужа и жены, внешне их отношения продолжают оставаться столь же изысканно–куртуазными.

Один из лучших рассказов сборника «Куклы» принадлежит молодому писателю Акутагава. В нем говорится об одной древней знатной семье, впавшей в бедность. Отцу приходится продать какому то американцу — последнюю фамильную драгоценность — куклы. Автор сжато, почти сухо рассказывает о скромной, бедной событиями, трудовой жизни.

Ни слова о том, что происходит в этих замкнутых душах. И тем не менее в каждой ежедневной мелочи столько безнадежной скорби. Дочь умоляет отца в последний раз перед продажей показать ей кукол: он сурово отказывает. Но вот она просыпается ночью и видит: старик неподвижно сидит и глаза его открыты; перед ним в пышном порядке расставлены куклы. Вот и все. Старик не плачет. Слезы недостойны мужчины.

Когда в тяжелую минуту сын его не выдерживает и закрыв лицо рукавом, начинает рыдать, мать удивленно вздыхает. «Ей это было очень досадно». прибавляет автор.

Японская новелла переживает сейчас большой расцвет. Существует много направлений, начиная с философско–гуманитарного и кончая социально–пролетарским. Любовь к национальной традиции сочетается с интересом к китайской литературе XVII века и увлечением европейской беллетристикой. Но заморские «идеи» и «тезисы» ие мешают японским писателям работать над самим искусством слова, стилем и техникой.

ПОЭЗИЯ НАРОДА

Профессор В. В. Сиповский, написавший много книг по истории русской литературы, понял, наконец, что он бродил во мраке. Загорелась заря коммунизма — и он прозрел. Интеллигент, некогда объяснявший в своих учебниках, что Татьяна есть идеальный тип русской женщины, что Гоголь знаменит своим реализмом, вдруг ударил себя в грудь, отрекся от своего темного буржуазного прошлого и спешно превратился в «буревестника». С озлоблением, неожиданным для учителя словесности, проклинает он разложившееся интеллигентское искусство, упавшее до Брюсова и Блока — славословит великую пролетарскую поэзию. Он пишет вдохновенное исследование о новых рабоче–крестьянских поэтах, сильных и здоровых, несущих новую жизнь и новую литературу[53].

Схема развития нашей словесности у профессора Сиповского привлекательно проста. Сначала была поэзия «массовая» или «соборная», потом на этой древней «первобытной поэзии» «стала нарастать» другая — «поэзия индивидуализма» — она же «поэзия интеллигентская». Первая — подлинная, ибо ее творит душа народа, вторая — ложная и беспочвенная, ибо личность оторвалась от массы. Царство псевдолитературы продолжалось примерно с 15–го века до большевистскои революции. Какое долгое недоразумение!

Наконец, интеллигентская литература поняла свою ошибку и стала себя изживать.

«Отравленная ядовитыми напитками Монмартра (!!) она то прильнет жадными устами к «поэзии земли», то пытается свою истощенную чахоточную грудь оживить молодыми восторгами «бури и натиска» пролетарской поэзии. Тщетны усилия. Она не оживет, а больными устами своими только заражает поэзию здоровой жизни».

Кающийся интеллигент — одно из самых жутких явлений русской действительности: в неистовстве топчет он свои недавние кумиры, кликушествует, сквернословит и надрывается.

Образно изображает Сиповский «декаданс» интеллигенции: Бальмонт «вдруг затрепыхался как засыпающий окунь в корзине. Затрепыхался и обессилел». Блок «остановился на перекрестке и в воротник упрятал нос. Куда идти? Где спасенье? Вдруг «трах–тарах–тах–тах» Петруха выпалил в Катьку — «незнакомку, падучую звезду». Вот тебе и «нечаянная радость». Вот тебе и прогулка по Невскому» и т. д.

Так же глумится он и над З. Гиппиус, Сологубом, Брюсовым. «Крохоборство», «трупный запах», «кривляние» и пр. Этому кладбищу противопоставляется поэзия жизни — великое «творчество коллектива». Интеллигенты были личностями — погибли на Монмартре, пролетарские поэты — безличны, и в этом их гениальность. Теперь сам народ сочиняет стихи.

Далее идут монографии — гпмноподобные — об отдельных массовых поэтах. Ограничимся немногими цитатами.

1. Филипченко «самый напряженный, самый трагический певец среди пролетарских поэтов. Он — пророк, суровый и пр. Он преисполнен возвышенным пафосом… Титанический размах фантазии» и т. д.

Как на жертвенниках тела и крови святые сосуды

Матерей утробы святые

Жизни рождают на века молодых, —

Жизни для смен поколений прохожих

Всюду и всюду!

2. Гастев. «Ординален своим стилем. Пишет ритмической прозой. Это выходит очень красиво. Настоящий поэт».

Новое било, мятежное звало, шумное бурное дерзко будило

До блесков пурпурных зари, до криков надсадных гудка поднялся

Искал я и слушал, тревогу хотел разгадать, сердца хотел я понять перебои.

3. Садофьев. «Один из талантливейших поэтов нашего времени, прекрасно владеющий стихом».

«Великий Хам»:

Все палаты, все чертоги,

Учрежденья,

Управленья

Поломал — загрязнил.

Все притоны красоты,

Ткани дерзостной мечты осквернил!

4. Кириллов. «Поэт большой экспрессивности. Диапазон его творчества широк — сказки его то «багряные», «приподымающие настроения», то «вешне–голубые».

Бог:

Увидит мир иной —

Скажет с грустью и тоской:

«Люди сами стали боги!»

И уйдет в свои чертоги —

На покой…

5. Герасимов. «Резко выраженный индивидуалист». Неожиданно! А как же коллектив и массовая душа? Оказывается, что «поэт жизни» скромно подражает мертвенному интеллигенту Брюсову!

Хорошо он про себя:

Родила на заводе зычном

Меня под машиною мать.

Пламень жгучий и хлесткий

Надо мною свисал!

Я электрическую соску

Губами жадно присосал.

После этих перлов новой поэзии профессор В. Сиповский заканчивает: «Неоспоримое торжество марксизма, этой новой религии, которой суждено сменить все прежние — вот сущность миросозерцания, воодушевляющего эту поэзию. И то обстоятельство, что эта поэзия — создание трудового народа, — гарантия ее неувядаемой силы».

ПРОЗА БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Большинству читателей Борис Пастернак знаком, как поэт, автор сборников «Сестра моя жизнь», «Темы и вариации». Первые стихи его — напряженные, взволнованные и трудные казались каким то импрессионистическим хаосом. Его стремление к предельной сжатости и динамике воспринималось тогда, как косноязычие и бесформенность. Поэт не принадлежал ни к одной из признанных школ, не учился ни у неоклассиков, ни у футуристов. Свое единственное и неповторимое видение мира он не разбавлял никакими шаблонами, даже самыми почтенными. Он смело перестраивал синтаксис, ломал ритмы, нарушал поэтические правила, жертвовал ясностью речи и гармонией стиха, как только вся эта «установленная» правда для него оказывалась ложью. Он предпочитал невнятно и нескладно бормотать о своем личном, чем в изящных словах и гладких стихах говорить об общем.

Недоумение, которым были встречены стихи Пастернака, в настоящее время рассеялось. Мы понимаем теперь глубокую серьезность и правдивость его творчества, внутреннюю его законность. Перед нами не сноб и не фигляр, а подлинный большой поэт. Едва ли его стихам суждена широкая популярность: его мир особый и недоступный; ни одна торная дорога не ведет к нему. Но Пастернак прочно занял свое место в русской поэзии и влияние его на молодежь — очень значительно. Менее известна его проза: он печатал ее мало и неохотно; вновь перерабатывал написанное, никогда не удовлетворяясь сделанным. В этом году издана небольшая книга его рассказов (Изд. «Круг», Москва — Ленинград) — плод десятилетней упорной работы. Появлению ее в России предшествовали противоречивые отзывы и предсказания. Одни утверждали, что стихи его — только черная подготовительная работа, что его рассказы — лучшая современная проза. Другие говорили о них, как о «блестящей неудаче». Как обычно, преувеличивали и те и другие. Рассказы, собранные автором, не произведут, конечно, революции в русской художественной прозе: повествовательная их сторона едва лишь намечена; это этюды с изумительно разработанными деталями и схематической композицией; этюды, позволяющие предчувствовать появление нового жанра, но еще незаконченные и не ожившие. После клокочущей бурности, беспорядочного, но могучего движения поэзии Пастернака, проза его кажется спокойной, почти неподвижной. Там бешеные, задыхающиеся ритмы; неистовое стремление образов, кружение обезумевших слов и звуков; здесь — замедленный темп, широкие и неторопливые описания, размышления и наблюдения. Речь проще и обычнее; резкие переходы, умолчания и ракурсы на нарушают ее связности. От пресловутого косноязычия осталось немного: свобода синтаксиса и насыщенная сжатость конструкций.

Словесный материал в стихах выявлен до конца; из нейтральной неощутимой массы он превращен в действующую силу; перестановка слов делает привычный оборот неузнаваемым; над каждой строфой читателю приходится произвести работу медленного усвоения. От неожиданных сопоставлений, от небывалых сочетаний оживают слова в их морфологической и смысловой сущности.

В прозе — процесс усвоения значительно облегчен; неожиданности тонко подготовлены; между поражающими наше воображение метафорами перекинуты мосты: сравнения возникают постепенно — и как бы ни были они смелы — воспринимаются нами, как очевидность.

Самое значительное в книге — повесть «Детство Люверс» (1918 год): рассказ о медленном процессе «устроения души» девочки Жени. Начинаясь с маленькой светлой точки, с «мохнатых медвежьих шкур, которых много было в доме», круг сознания ширится с каждым днем, охватывает дом, и улицу, и реку, и то, что за рекой и у чего «нет названия и отчетливого цвета и точных очертаний». Непонятное и страшное получает свое имя — «казенный завод», «Мотовилиха» — и успокоительно в нем застывает. «Первобытность» языка Пастернака, его способность с первоначальной остротой и свежестью ощущать вещи и их названия, усиливает впечатление «девственности» восприятия. Он обыкновенно выбирает события самые незначительные с «взрослой» точки зрения и вскрывает их решающий смысл в жизни ребенка. Ничто не обобщено, не замкнуто в трех измерениях: предметы повернуты к ребенку одной своей стороной — все остальное погружено во мрак и тайну; за воротами начинается мир полный чудес; люди живут какой то своей непроницаемой жизнью; запоминаются их незначащие слова и случайные жесты. О «характере», личности окружающих может быть только предчувствие. Пастернак с большим искусством дает нам масштаб детского сознания, относительную величину вещей и явлений; он перестраивает перспективу, меняет планы. Какую огромную роль в жизни Жени приобретает хромой незнакомец, которого она случайно видит из за забора. Он входит в ее сознание, как первое живое существо: круг расширяется необъятно; начинается юность. Она не любит его и не ненавидит, он является для нее тем «другим», который возбуждает к жизни ее «я».

«Детство Люверс» — не попытка психологической реконструкции; автор не объясняет и не умозаключает: он показывает «работу жизни». «Жизнь посвящает очень немногих в то, что она делает с ними… И чтобы не было суков в душе, чтобы рост ее не застаивался, чтобы человек не замешивал своей тупости в устройство своей бессмертной сути, заведено много такого, что отвлекает его пошлое любопытство от жизни… Для этого заведены… все общие понятия во все предрассудки людей и самый яркий из них, самый развлекающий — психология».

Задание Пастернака — ослепительно смелое: дать онтологию детской души, решительно отбросив все психологические погремушки.

ПРОЛЕТАРСКИЕ ПОЭТЫ

Почтенный том в 672 страницы: «Пролетарские писатели. Антология пролетарской литературы. Составил Семен Родов под общей редакцией проф. П. С. Когана. Государственное издательство. Москва».

Сорок писателей в алфавитном порядке. Портреты, биографии или автобиографии и избранные сочиненйя. Из сорока — двадцать восемь поэтов: два ветерана: Шкулев (59 лет) и Нечаев (66 лет): шесть юношей (от 20 до 30 лет); остальные в расцвете творческих сил (около 40 лет). Большинство из них печатается давно в провинциальной или нелегальной прессе.

Заводская, промышленная, рабочая, гражданско–народническая поэзия — старый и общеизвестный жанр. По цензурным условиям эти «песни буревестников» не выходили отдельными сборниками, и о художественной их ценности судить было трудно. Пока пролетарская литература прозябала на задворках, всякому дозволено было думать, что где то там под железной пятой гидры царизма (пользуюсь «подпольной» фразеологией) изнемогают гении. Теперь гидра раздавлена, цитадель (или иначе «твердыня») самодержавия пала, и все наши Ломоносовы повыползли из подполья. Это облегчает необыкновенно задачу критика. Разве раньше была возможна объективная художественная оценка творчества «униженных и оскорбленных»? «Стан погибающих» внушает немое томление — о «жертве» нельзя писать рецензии. Теперь, когда побочная линия стала главной, и пролетарская литература — государственной — мы получаем право говорить о ней просто, без эзоповского языка и многозначительных намеков на то, что «таится в глубинах народной души».

Товарищи Шкулевы, Малашкины и Самобытники переселились в литературный бельэтаж; вышли из полумрака конспирации и потеряли ореол мученичества. Они у всех на виду: с чем они пришли, что принесли с собой? Теоретически предполагалось так: рухнул старый мир, исчезла старая культура. Началось все новое: люди, жизнь, литература–Прошлое смыто потоком: новое небо и новая земля. Все первобытно. Все стихийно, пламенно, могуче. Примем эту теорию и забудем наши обычные (устарелые!) эстетические мерки. Не будем требовать от новых певцов ни гармонии, ни совершенства. Они сами признаются, что у них песни «суровый язык», что она «в одежде убогой». Будем спрашивать у них только того, что они сами обещают: самооытности, силы и новизны. Мы не ждем достижений: верим, что все они в будущем, что это только заря; мы ищем лишь намека на грядущее искусство, лишь одного нового звука. Пролетарские поэты не сочтут наши требования преувеличенными: они так уверены в себе. Послушайте И. Садофьева:

Мы вестники Грядущей новой Красоты,

Мы — Поступь, мы — Дыханье иных Веков Прекрасных…

Гнетущих лет наследье сжигаем Творческим огнем,

Узорные, светлые зданья Грядущего строим… и т. д.

Неважно, что эти стишки далеки от совершенства — непостижима их дряхлая косность: так, именно так писали провинциальные телеграфисты пятьдесят лет тому назад.

Первое впечатление от стихов «новых» поэтов — ошеломляющее. Рушились миры, сотряслась вселенная, был потоп; на новой земле проснулся Адам и запел:

Только трудом

Все мы живем:

Труд — наш отец,

Счастья кузнец.

С ним мы порвем,

С ним разобьем

Цепи и гнет.

(Шкулев)

Но позвольте: точно такие стишки печатались в приложениях к «Московскому листку» задолго до «потопа». И не подобает «новому человеку» щеголять в тряпье, принадлежащем некогда г. г. Никитину, Случевскому, Сурикову, Скитальцу и многим другим «бывшим людям».

Если бы Адам издал рык звериный, мы бы меньше удивились: заговорили бы о девственной, скифской, первобытной силе, — а это что ж? «Кузнец» Скитальца в сотнях беспомощных переделок? Неужели на «Кузнеце» свет клином сошелся — и дальше горна, молота, наковальни, мускулистой руки и рифмы «кует — поет» ни один пролетарский поэт пойти не может? И. Филипченко, заявив, что он «сам кузнец; железо умею ковать и кую, и пою», переходит от кузницы к «пламени идеала», и от силы мускулов к неизбежности новой жизни.

Крепки мускулы у нас,

У рабочих дружных масс,

У рабочих руки, творящих, как металлы,

Мировой демократии, — телом буйвол, духом — бог,

Неизбежно, неизбежно день настал.

Ветхий, затрепанный по всем пародическим журналам шаблон пополняется явно преувеличенным заявлением в финале:

— Кто не кузнец — не человек! (Неделикатно по отношению к товарищам–фрезеровщикам!).

У пролетарских поэтов масса пафоса, энтузиазма, воинственности и идеализма: они уверяют в этом с помощью трескучих слов с большой буквы — но почему же для своих мировых пожаров они довольствуются нарисованным огнем со страниц «старых, давно забытых журналов»? Почему, отрекшись от старого мира, они сделали исключение для шестидесятых годов? Почему в современной русской поэзии отдел пролетарский — самый консервативный? Как было бы хорошо, если бы у них хватило смелости забыть все! Тогда талантливые люди, может быть, нашли бы хоть одно свое слово. Но, к сожалению, они вовсе не невежественны, вовсе не безграмотны. Большинство из них принадлежит к той полуобразованной массе, которая отстает лет на пятьдесят, которая восхищается стихами, вроде:

Нерукотворный Спасе,

Услышь мои мольбы,

Чтоб в каждой мира расе

Исчезнули рабы.

(Логинов)

Прискорбно не то, что «пролетарии» отрицают старую культуру: прискорбна их рабская преданность тому, что в этой культуре было наихудшего.

Я читаю:

Девушки из фабрики, жертвы обреченные,

Бледные, усталые, грустью омраченные,

Вечно вы склоняетесь, едкой пылью скрытые

У станка вы грезите, девушки забытые.

(А. Поморский)

Плачевный жанр, давно вымерший, давно забытый. Нельзя трупы выдавать за новорожденных младенцев.

Нельзя «ковать» новую жизнь на давно истлевшей «наковальне».

Один из авторов антологии говорит в своей биографии — «К литературе рвался с детства. Став взрослым человеком не оставлял мысли о литературной работе, но всегда предпочитал литературному творчеству революционную борьбу и исполнение партобязанностей». Не в этих ли словах разгадка? Поэты, пропечатанные в антологии, были подобраны по партийному признаку: все они — честные революционеры, а литераторы<между прочим». На их писаниях лежит печать дилетантизма, самообучения, провинциальной отсталости. Немногие пошли дальше Кольцова и Некрасова: одиночки доплелись до Блока: остальным литература чужда. В подполье они жили, отрезанными от мира. Они вышли из него наивными и старомодными. Их «самоновейшее» слово оказалось печальным анахронизмом.

В серой массе «ответственных работников» резко выделяется несколько настоящих поэтов: Казин, Крайский, Александровский, Доронин: они живут в современную нам эпоху и ничего общего с остальными не имеют. Досадно видеть их портреты в галерее пролетарской антологии.

«КРАСНАЯ НОВЬ»

(Май 1925)

Главное место в последней (четвертой) книге «Красной Нови» занимает рассказ Толстого «Голубые города». Построен он затейливо: банальная любовная тема, разработанная на фоне «густого» советского провинциального быта, служит психологической мотивировкой преступления. Повествование от имени автора прерывается протоколами следствия и показаниями свидетелей. Таким образом, бытовая повесть — в медлительном своем темпе — усложняется приемами уголовного романа. Во вступлении загадочно говорится о «финале трагедии»: на рассвете четвертого июля на площади Уездного города какой то безумец приколотил к телеграфному столбу кусок полотнища (три аршина на полтора). Только рассказ одного из свидетелей, Семенова, позволяет следствию разобраться в этом странном деле.

Далее идет биография преступника — Буженинова, студента архитектурных курсов. Она вводится эффектной картиной: осенью 1919 года красноармейский обоз находит в степи раненого: он бредит в сыпняке. Штрихи из его прошлого: гражданская война, Украина, Дон, Туркестан, Перекоп: намеки на его идеологию: «Возврата нет, старое под откос»! После войны Буженинов снова работает на курсах и заболевает нервным переутомлением. Перед отъездом из Мочквы в деревню, на родину, он произносит утопический монолог «Через сто лет».

С «технологической» фантастикой А. Толстого мы уже знакомы по роману «Аэлита». Его воображению недостает силы и размаха. Изображение коммунистического рая 2024 года, жанр Уэллса, столь же беспомощно, как и описание Марса. Омоложенье с помощью обезьяньих желез, уступчатые в 12 этажей дома из голубоватого цемента, радиоконцерты, метро, аэропланы — вот и все, если не считать электромагнитной спирали от северного к южному полюсу. «Горячечная» фантазия Буженинова, в общем, довольно сдержана. После утопии начинается бытовой роман. В деревне герой встречает воспитанницу своей матери, Надю (тип комсомолки), и влюбляется в нее. Он болен и тщедушен — Надя не отвечает ему взаимностью. Буженинов чертит исступленно свои голубые города, а она тем временем погружается в провинциальную пошлость. Он хочет ее спасти тирадами о «грядущей красоте» — она его не понимает и отдается румяному Сашке, сыну хлебного оптовика. Буженинов говорит и ведет себя, как. чистый чеховский герой. «Пошлость окружающей действительности» изображается тоже по–чеховски. Но здесь сквозь явную искусственность и тенденциозность — все же по временам слышится характерный толстовский говорок. Новое мещанство показано остро: реалистическое дарование автора не стеснено ни «идеями», ни утопиями. Превосходно нарисован захолустный городок, крепка речь, удачны карикатуры. Буженинов, ослепленный страстью и ненавистью, убивает пошляка Утевкина, поджигает сено на городской площади и прибивает к столбу план голубого города. Техника рассказа резко меняется: Чехова сменяет Достоевский. Искусный допрос следователя и, особенно, полу бредовая исповедь преступника стилистически приближаются к «Братьям Карамазовым».

Ал. Толстой упорно ищет выхода из бытового жанра: его прельщает роман авантюрный, уголовный, фантастический; испытывая себя, он играет формами и приемами. Но только в бытописании его подлинное мастерство.

«История моей голубятни» И. Бабеля — краткое начало автобиографической повести. Написано оно необыкновенно просто и непритязательно. Пожалуй, несколько серо. Медленный, суховатый рассказ о детстве бедного еврейского мальчика, сына одесского лавочника. Но описание вступительных экзаменов, на которых Бабель должен получить не менее пяти (процентная норма), беглые характеристики родителей, родственников и соседей, изображение еврейского погрома 1905 года — все это остро запечатлевается в памяти. В стиле Бабеля полное отсутствие риторики и мелодраматизма. Он рассказывает о событиях — страшных и кровавых — с какой то детской ясностью. Непосредственное — чистое — впечатление тех далеких лет возникает всей свежести, как будто всего последующего еще и не был вовсе. В «Конармии» — больше красок, динамики, внешнего блеска; в «Истории моей голубятни» больше спокойного умения.

Рассказ Леонида Завадовского «Корень» написан модным теперь фольклористическим стилем. «За деньги как нипочем! Нет, ни чижало… Эх, разлю–ю–безная моя. Ты чего, миляга, сумлеваешься. Ешшо есть. Время не омманешь. Супротив, к примеру–ыть» и т. д.

Мужичка Корня душат и режут: и все же, окровавленный, полуживой, он доводит своего «меринка» до дому. Лошадь он любит больше жены и детей, больше самого себя. Это очень трогательно.

Забавны сценки с натуры Пантелеймона Романова («Рассказы»). В запертом товарном вагоне разговаривают красноармейцы. Смысл их речей таков: война — это ничего, были бы только харчи хорошие.

«— Против кого сражались?

— Сражались то? А бог ее знает, мало ли там, — отвечал круглолицый. — Иные по целому пуду сахара оттуда с собой привезли.

— Командиры, значит, дельные были, воодушевлять умели?

— Вот, братец ты мой, какие умные были, не просто… Как только сурьезное время подходит — в наступление итить — так сейчас двойную порцию. Сахару то по куску дают, а тут по четыре».

В поэмах С. Есенина «Анна Снегина» — тургеневский «усадебный» сюжет рассказан языком франтика–конторщика. Элегия воспоминаний, цветущей сирени и «разросшегося сада» уснащена заборными словечками. Еще нелепее и пошлее «Летающий пролетарий» В. Маяковского. Каждый стих лестничкой и что ни слово — то эффект:

А ветер

с другого бока налез

направо

качнул огульно и чернью

взметнулась

на левом крыле фашистская загогулина.

Таких безнадежных загогулин Маяковский никогда еще не писал.

В отделе статей отметим опыт политической биографии Георгия Гапона, написанный Д. Сверчковым и путевые впечатления А. Р. Вильямса («По глухим деревням Севера»).

ПРОЗА МАНДЕЛЬШТАМА

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ. Шум времени. Издательство «Время», Ленинград, 1925.

Проза Мандельштама сделана из того же материала, что и его стихи. Абзацы закончены и замкнуты в себе, как статьи. Каждая фраза живет своей напряженной, независимой жизнью: то афоризм, то эпиграмма, то сентенция. За каждым выражением лежит долгий процесс оформления и концентрации. Даны только результаты. Их завершенность делает их непогрешимыми, как догматы. Мандельштам видит всегда не в тех масштабах и пропорциях, как мы; его время и пространство не походит на наши, но читая его непреложные утверждения, мы ни на мгновение не сомневаемся в самоочевидности его мира.

Автор не умеет описывать и рассказывать: его автобиографические воспоминания не складываются в единую картину. Он только утверждает и определяет, — и каждое его определение — открытие. Он чистейший формалист, гениальный геометр жизни. Измеряет прошлое, укладывает его в формулы и отстраняет.

«Если бы от меня зависело, — говорит автор, — я бы только поморщился, припоминая прошлое… Повторяю, — память моя не любовна, а враждебна и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».

Во всей мемуарной литературе книга Мандельштама единственная и удивительная. Поэт дышит холодным разреженным воздухом: лирика ему чужда органически; у него интеллектуальный пафос. Стиль Мандельштама напряженно метафоричен; ритм образов — единственный прием его композиции. И несмотря на предельную образную насыщенность его прозы, она не кажется разукрашенной. Из метафор он складывает свое простое и строгое здание. Они — не орнаменты, они — строительный материал. Пример такой композиции — парад на Марсовом поле:

«А там столпотворение сотни оркестров, поле, колосящееся штыками, чрезполосица пешего и конного строя, словно не полки стоят, а растут гречиха, овес, ячмень. Скрытое движение между полков по внутренним просекам! И еще серебряные трубы, рожки, вавилон криков, литавр и барабанов… Увидеть кавалерийскую лаву!»

Воображение Мандельштама пластично и словесно до конца. Он судит о тяжести вещей по удельному весу слов: миром его управляют законы синтаксиса. И главное: у него воображение ума. Только абстрактное воспринимает от эмоционально. История, государственность, культура — и более общо: категории пространства и времени — вот истоки его вдохновения. Мандельштам остро чувствует запах и вид обобщений. Он зябнет от «стужи веков», он оглушен «шумом времени».

Я перечитываю с изумлением:

«Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры… я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нем единство «непомерной стужи», спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность, как печь, пышущая льдом».

Настроения предреволюционных годов выражены исчерпывающе в нескольких строках: никакие толстые томы ничего к ним не прибавят. Скупые слова Мандельштама дают физическое ощущение эпохи. Вот они:

«…Только что мрачным зловонным походом прошла литература проблем и невежественных мировых вопросов, и грязные, волосатые руки торговцев жизнью и смертью делали противным самое имя жизни и смерти. То была воистину невежественная ночь. Литераторы в косоворотках и черных блузах торговали, как лабазники, и богом и дьяволом, и не было дома, где бы не бренчали одним пальцем польку из «Жизни человека».

Значительно слабее вторая часть книги, посвященная деникинскому и врангелевскому Крыму. Описания людей удаются автору только на фоне мировых событий и в перспективе всемирной истории. Без философского символизма герои его превращаются в фантомы и пафос его становится риторикой. Мандельштам произносит смертный приговор нашему недавнему прошлому: он предчувствует конец старой культуры. Наблюдает «тихое убожество и болезненную обреченную провинциальность умирающей жизни». Прошлое гнетет его как тяжкий груз. Быт, литература, искусство, театр — все мертво, все пахнет тлением. Как убийственна его характеристика Ибсеновской драмы в театре Комиссаржевской!

«Из маленькой Норвегии пришла к нам эта комнатная Драма. Фотографы. Приват–доценты. Асессоры. Смешная трагедия потерянной рукописи. Аптекарю из Христиании Удалось сманить грозу в профессорский курятник и поднять До высоты трагедии зловеще–вежливые препирательства Герды и Брака. Ибсен для Комиссаржевской был иностранной гостиницей, не больше…»

«ЧЕРТОВ МОСТ»

Историческая серия «Мыслитель» была задумана М. А. Алдановым, как трилогия: первая и третья ее части («Девятое Термидора» и «Святая Елена, маленький остров») уже появились в печати в 1920–23 г. г. Средняя часть в процессе работы разрослась и была разбита на две книги. За вышедшим недавно «Чертовым мостом» должен в ближайшем времени появиться еще один роман. Только тогда мы будем в состоянии судить о композиции целого и соотношении отдельных частей. Но и сейчас, знакомясь с новым звеном этой исторической цепи, мы ясно ощущаем строгую логику ее строения. Перед нами не случайная «серия» события и происшествий, связанных только во времени и объединенных личностью героя–наблюдателя Штааля; перед нами единое монументальное целое, в котором рассчитаны детали, взвешены эпизоды, выверены пропорции.

Охватывая историю Европы конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков, и перенося нас из революционного Парижа ко двору императрицы Екатерины 11, из Англии Питта и Нельсона в Италию эпохи Суворовских походов, эпопея М. Алданова разворачивается перед нами все шире и шире. Не только отдельные исторические личности воссозданы автором своеобразно и вполне убедительно, но и целые классы общества, народы и страны, в их жизни, культуре и идеологии изображены с уверенной простотой и спокойным мастерством. Казалось бы, столь грандиозное полотно требует от зрителя некоторого отдаления: самые блестящие вблизи. «Чертов мост», можно разглядывать сквозь лупу — он ничего от этого не утратит. Громадный масштаб композиции не мешает автору тонко обрабатывать детали. Куски, вырванные из общего целого — остаются вполне законченными и технически совершенными.

Читатель уже имел случай оценить превосходную зарисовку мелочей в картине бала у Безбородко (помещенной в «Современных Записках»). Таких выписанных изображений он найдет не мало на страницах «Чертова моста». Отметим только поразительный по остроте и блеску портрет леди Гамильтон, характеристики адмирала Нельсона и Суворова. Фигура «дивного» полководца занимает количественно неоольшое место, но художественно, она центр книги. Мы склонны отдать ему предпочтение даже перед Бонапартом Алданова. В изображении Суворова автор достигает вершины своего художественного стиля и своего пластического умения. При полной экономии средств, сдержанно, спокойно, чуть–чуть суховато, он создает такого Суворова, которого мы никогда не встречали в истории, но которого мы немедленно признаем за настоящего. У автора чувство исторической правды сочетается с творческим воображением: его работа над документами не сводится к изложению источников и дальнейшему присочинению к ним: нам кажется, что он сообщает только факты, что каждую мелочь может подтвердить своими изысканиями: в сущности же простого «изложения» нет нигде: малейшее явление претворяется в личном подходе автора. Оттого Алданову не страшно пересказывать самые общеизвестные события, и мы читаем о них как будто в первый раз. Посмотрите, как рассказана у него смерть Екатерины Великой: нет ни одной черты, которая не была бы нам знакома, — а в общем ощущение острой новизны. Громадная эрудиция автора не выставляется на показ — повествование движется свободно, не обремененное грузом цитат, справок, ссылок: вся эта подготовительная работа исследователя старательно устранена из романа. На протяжении четырехсот страниц нет и следа «сырого материала». Все легко, уверено и просто — нигде пресловутая «couleur locale» не подчеркнута. Язык Алданова только изредка архаизирован: обычно же его герои говорят общелитературным языком и не напоминают на каждой странице читателю, что они живут в 18 веке. Быть может строгие историки найдут, что чувства и настроения Штааля слишком современны: они будут не правы, ибо роман не есть историческая хроника, и погоня за излишним «правдоподобием» почти неизбежно ведет к лживости.

ПИСАТЕЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

Издательство «Круг» выпустило сборник статей под названием «Писатели об искусстве и о себе». Подбор имен довольно случаен, и писательские рассуждения крайне беспорядочны. Все эти «заметки», «мысли вслух», «литературные ухабы», «отрывки» и «лоскутки мыслей» (цитирую заглавия) написаны наспех, по–домашнему. Писатели — не критики и не желают ими быть; их литературные взгляды — милая импровизация, в которой больше темперамента, чем логики. По как ни разнообразны и противоречивы эти писания, — одно их объединяет: растерянность перед лицом современности и беспокойство за будущее. Всем авторам ясно, что с Русской литературой дело обстоит неблагополучно, что преувеличенные надежды на «народное», «героическое», «монументальное» искусство не оправдались, что нового стиля, Ранднозность которого соответствовала бы величию перевиваемой действительности, так и не получилось.

Почему литература отстает от жизни? Почему богатейший материал «взвихренной Руси», которого хватило бы на десяток эпопей, остается неиспользованным, почти незамеченным? Когда же, наконец, придет великий писатель и уловит новый «революционный облик жизни?» «За эти годы говорит Ив. Касаткин, мы воочию повидали столько всякого невиданного, что прямо таки руки зудят, чтоб хоть как нибудь изобразить все это для потомства!»

Сознание скудости и убогости современной литературы свойственно всем участникам сборника. Все они уверены, что искусство — есть «зеркало жизни», но зеркало это потускнело. Отражая, оно уменьшает, эпос революционных лет превращается в крохотную новеллу, картину нравов, анекдотик. Писатели подмечают мелочи, собирают черепки и любуются осколками: один воспроизводит местные словечки. другой погибает в марксистской пропаганде, третий специализируется на набросках и силуэтах.

Ал. Толстой заявляет: «задачи искусства не в его методах, не в школах и направлениях, а в самом сознании грандиозности этого дела». Новые типы, Новый Человек, нетерпеливо ждет своего воплощения. Когда то миллионы Платонов Каратаевых бродили по русской земле. Лев Толстой увидел их. Сколько теперь новых Каратаевых в России — и дождутся ли они своего Толстого? И автор заканчивает: «боязнь грандиозного есть пережиток «декадентского», эстетического ощущения искусства. Ему нужно противопоставить «монументальный реализм». Литература наших дней должна «в страсти, в грандиозном напряжении создавать тип большого человека».

Касаткин скорбит о том что писатели в революции приметили только Моську, а слона то и не увидели. «Гвоздь наших пролетарских ошибок тот, что нам померещилась возможность установления единой, неделимой и незыблемой пролетарской культуры, притом, чтоб без малейшего промедления, чтобы заутро же! Материал кругом «дьявольски» богатый: «Живые сюжеты, большие и малые, нас так обступили, что во истину плюнуть некуда». И автор трогательно мечтает о каком то «расчудесном Малом», который в положенный час придет в литературу и «всех нас как шапкой накроет!»

От этого весьма выразительного романтизма недалек и А. Соболь. Он верит не в «Малого», а в русскую литературу вообще. Хотя по всем, приводимым к тому основаниям, верить, как будто, и не следует: не только писателя, но и читателя автор в России не обнаруживает. «Тарзан, сын Тарзана, внук Тарзана — словом вся многочисленная и плодовитая семья Тарзанов победоносно, — сомкнутым строем, вкупе со всеми зверьми вытеснили русского писателя» — «Обезьяна заласкала русского читателя. Читатель в обезьяньих лапах». И причина очень простая: читатель разочарован, раздражен: в современной литературе он не находит человека. «И раз нет человека, — то: да здравствует обезьяна!»

Сейфуллина приводит иные причины «бледной немочи» искусства, и — кажется нам — причины весьма серьезные: «От каждого писателя все, кому не лень, символ веры требуют. Перекрестись «пролетариями всех стран», а то цензуру натравят» и дальше: «Окриками полицейского или даже милицейского поста подлинно–революционного писателя не воспитать».

Столь же решительные выпады по адресу марксистской казенщины и ура–революционности встречаются у Пильняка («признаю, что мне судьбы РКП гораздо менее интересны, чем судьбы России») и у Никитина («Надо уметь выступать политически, но не впутывать политграмоту в искусство»). Писатели стараются объяснить кому то, что литература не есть политика, и что искусство нельзя создать декретом. Истины, казалось бы, азбучные, но, очевидно, советские критики, более искушенные в политграмоте, чем просто в грамоте, нуждаются в подобных объяснениях. Сборник полон стремлением к свободному искусству; доводы разумные, взгляды здравые, и все же порой не верится, что о таких избитых вещах вполне серьезные люди могут говорить с жаром и упорством.

РОМАН В СТИХАХ

(«Спекторский» Б. Пастернака)

В пятом номере альманаха «Круг» напечатан большой отрывок из романа в стихах Б. Пастернака «Спекторский». Он разделен на три главы: первая — описательная (рассвет), вторая и третья — повествовательные (встреча Нового Года и приезд сестры героя): фабула намечена пунктиром; она не стоит на первом плане, не выделяется на «фоне описаний». Более того: между фабулой и описаниями качественной разницы нет. По отношению к Пастернаку эти обозначения явно непригодны. Мы привыкли в романе в стихах различать лирические и эпические элементы — у Пастернака они не различимы. Лирическая волна увлекает За собой события и факты, превращая их в душевные состояния: внешнее и внутреннее сплавлено; бесчисленные и сложные связи усмотрены там, где до сих пор мы ощущали полное разъединение. Автор не расчленяет картины пополам не «описывает» природу, как статическую декорацию — плоское полотно, перед которыми расположены действующие лица — носители действия. У него равно динамичны — деревья, метель, ветер, поезда, рельсы, сумерки — и герои — Сережа, Ольга, Наташа. Композиция романа столь необычна, что на первый взгляд кажется вполне произвольной. Вспоминаешь о свободной игре формами, о пресловутой «иронии» романтического романа. И только почувствовав внутреннюю оправданность этого построения, начинаешь медленно, камень за камнем, строить целое. Автор — не романтик: им руководит не каприз, а расчет. Каждая его строфа взвешена и отмерена: в ней предельная насыщенность образами, и в ней полное преодоление тяжести. Каждую минуту мы физически чувствуем грузность его словосочетаний; не фразы, а глыбы; не ухватить, не поднять; и в то же время видим: они летят; высокий, стремительный взлет. Ощущениями тяжести и полета создается непосредственное впечатление упора, напряжения, силы, лежащих в его творчестве. Стихи Пастернака — динамичны; этим признаком они объединены — в этом их целостность — их стиль. Его синтаксис усложнен: по строфам его нельзя «скользить легко»; на каждом шагу препятствия, затруднения, замедления: слово — точка упора, место приложения сил. Ритм своими глубокими выдыхами говорит о страшном усилии. Ассонансы поддерживают его сухими ударами. Все легкие прелести стиха — текучесть, плавность, мелодичность — принесены в жертву силе. Привычная сплавка слов разбита: каждое слово отдельно, ни на что не опирается, ни за что не придерживается, а стоит само по себе, торчит колом, выпирает, как напряженный мускул.

Поэт не различает между одушевленным и неодушевленным: где сила — там и душа. Камень, давящий на землю, ветер, срывающий крыши, земля и вода, врывающиеся в комнату, «как леший» — вся природа буйная, неистовая, страстная — живет и действует вместе с людьми. Не они ее «оживляют», а она вовлекает их в свое исступленное кружение, метет их вихрем, ослепляет и оглушает своим диким бешенством.

Человек не гуляет больше среди местного пейзажа, неподвижного, как выцветшая литография — он погружен в смятенную стихию, борется с ней, преодолевает или погибает. Природа Пастернака — яростна, как огонь, как вихрь, как солнце. В ней пафос страсти.

Распутица цепляется за вожжи,

Торцы грозится в луже искупать.

Или:

Как лешие, земля, вода и воля

Сквозь сутолоку вешалок и шуб

За голою русалкой алкоголя

Врываются, ища губами губ.

Или:

И солнца диск, едва проспавшись сразу

Бросался к жженке, и круша сервиз,

Растягивался тут же возле вазы,

Нарезавшись до положенья риз.

Или:

Он сплыл и колесом вдоль чащ ушастых

По шпалам стал ходить, и прогудел

Чугунный мост, и взвыл лесной участок,

И разрыдался весь лесной удел.

У Пастернака — природа в «истерике». Вещи не выдерживают страшного напряжения: оно взрывается припадками страсти или безумия. Люди тоже одержимы аффектами — и их любовь (Сережи к Ольге) — исступление, разгул обезумевших сил.

Вмешалось два осатанелых вала

И, задыхаясь, собственная грудь

Ей голову едва не оторвала

В стремлены! шеи любящим свернуть.

По напечатанному отрывку нельзя судить о развитии фабулы; не думаем, однако, чтобы это развитие служило композиционным стержнем. Любовь людей у Пастернака лишь эпизод в поэме об эротическом мире.

ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИРИКА

Круг поэтических тем пролетарской поэзии крайне ограничен. По самой своей природе она обращается к временному и преходящему: это поэзия класса, противоставляющего себя остальному человечеству, поэзия борьбы и вражды. Пафосом социального неравенства держится она. Существо вание пролетариата обусловлено существованием буржуазии. После победы над капитализмом, кончится и пролетариат, и его литература. Классовая борьба должна привести к Уничтожению классов, а следовательно и вся так называемая «пролетарская культура» — явление преходящее. Воинственный пыл станет бессмысленным в мирное время, нельзя будет продолжать обличать и проклинать угнетателей, когда их не будет и в помине. А ведь именно — пыл негодования и раскал ненависти — нерв всей этой поэзии.

И теперь уже, при диктатуре пролетариата — многие стихи молодых поэтов кажутся безнадежно устарелыми: призыв к борьбе и мщению, скорбные песни о несчастной доле «проклятьем заклейменных», жалобы на тупой и рабский труд без просвета — все эти привычные шаблоны «гражданской поэзии», не соответствуют изменившейся действительности.

С торжеством рабочего класса — иссякает самый полноводный источник классового вдохновения — «гражданская скорбь». Наиболее эффектные сюжеты отпадают: например, чахоточный шахтер, ослепший от мрака, выбивается из сил в пользу капиталиста: дома — в сыром и промозглом подвале стонет вольная жена, жалобно плачут голодные дети… Вдохновенный борец за свободу изнемогает в сырой тюрьме: он, умирая, цепляется руками за решетку, а безжалостные палачи издеваются над его рыдающей старухой–матерью. Бледная девушка–швея, с пальцами, исколотыми иглой, днем и ночью сгибается над работой, а рядом в блестящих хоромах пируют буржуи.

Нет, все это теперь непригодно: деспот больше не «пирует в роскошном дворце», ссыльные революционеры не томятся на рудниках и труд — более не проклятие. Что же остается? Победные гимны, торжественные марши и ликующие песнопения. Этого может хватить на несколько лет — а дальше грозит полное бесплодие. Пролетарская поэзия — всегда была «идейной» и абстрактной. Жизнь ей чужда. Она вдохновляется теориями и тезисами. Она выросла в подпольи, у нее книжное отношение к действительности. Революционная работа развила ее целеустремленность и убила воображение. Непосредственного подхода к человеку, его душе и личности у нее быть не могло: она защищала только профессиональные интересы.

И вот теперь, когда старые трафареты (Некрасов — Никитин — Верхарн) ей изменяют, она оказывается в полной беспомощности. Какие темы остались? Машина, фабрика, механика, заводы: апофеоз физического труда, обожествление горна, наковальни, доменной печи: мечты о превращении всего мира в мастерскую… Эти «индустриальные мотивы» развиваются широко и однообразно. Каждый поэт считает своим долгом написать по этому поводу хоть десяток стихотворений. Откройте пролетарскую антологию и прочтите заглавия: «Кузнец», «В купели чугуна», «Песня о железе», «Радость труда», «Завод», «Каменщик», «Небесный завод», «Рубанок», «В швейной мастерской», «Спящий завод», «Мускулы». «Завод», «Шахтер», «Ткачиха», «Молотобоец». «В заводе», «В завод», «За станком», «Машинный рай»? «Фонарщик», «Угольщик», «Фабричная идиллия», «Кузница», «Ткачи», «В заводе», «Кузнецы», «В столярной мастерской».

Тема «труд победит мир», «мы куем новую жизнь», «мы ткем грядущее», «мы строим будущее» — вариируется со всеми риторическими украшениями. Это — напряженная декламация с восклицаниями, гиперболами и словами с большой буквы. Это митингово–ораторский стиль. Десять стихотворений о «кузнеце», сто стихотворений о фабрике — до конца исчерпывают сюжет. Во всех этих длинных поэмах ни одного живого слова, ни одного свежего образа. Поэты изображают «идеального кузнеца», «абстрактную фабрику». __ Они не видят, что происходит вокруг них. Одни и те же верхарновские карты тасуются бесконечно.

Достаточно одного примера:

Искры песком, когда грянет самум

Искры метнулись метелью лучистых колец.

Над челом любого, точно венец.

Каждый профиль стал бронзов, каждый бур.

Точно группы дивных скульптур.

Восхваление мускулов и машин — мотив весьма ограниченный. Но даже он не под силу пролетарским поэтам. «Радость труда» так недавно сменившая «проклятие труда» — не трогает и не заражает. Есть в ней что то официальное и унылое. Эта область лежит где то далеко от широкой поэтической дороги. Подлинная лирика бывает только о человеческом и вечном: «душа машины» — метафора и притом поэтически бесплодная. Лирика живет атавистическими чувствами: ощущением вечности, любовью, верой. Просвещенные марксисты о таких предрассудках писать не могут: у пролетариата — лирики быть не может.

Утверждение это — не парадокс: просмотрите сборники этих поэтов: вы не найдете в них ни одной мысли, поднимающейся над землей: самые дерзновенные их мечты не простираются дальше мировой электрификации: они самоуверены и самодовольны: живут жизнью класса и к смерти относятся с научно–биологической точки зрения. Ни тайн, ни чудес для них не существует. Чувство трагического у них просто атрофировано. Они материалисты, атеисты, утописты. Все это — свойства, не вредные для инженера–электротехника, но пагубные для поэта.

Исконная «алиричность» пролетарской поэзии, особенно ясно вскрывается в стихотворениях любовных. Их не много:«изнеженная женская любовь» — не в почете у суровых Ружеников. Они слишком поглощены общественным делом, тооы предаваться «чувствам». Появляется новый шаблон: сознательный товарищ отвергает влюбленную в него девушку. Партийный долг побеждает страсть.

Л. Родов поет:

Горечь победы слаже

Меда грудей твоих.

Заводы в пепельной саже

Славят мой стих.

Спайка товарищей, верных и грубых,

Дольше любовных уз.

В песнях моих в рабочих клубах

Поют про этот союз.

В «ритмической» прозе Тарасова–Родионова это новое спартанство находит свое классическое выражение. Товарищ Зудин так отвечает на «порыв» своей секретарши: «Нас бодрит, как гром, клич рабочего класса. И его заглушить, променять, позабыть?., ради чувства изнеженной женской любви?! Много сладкого есть кое–где щеколада, но он нам чужд: к нему мы совсем не привыкли; своей мягкостью он нам только мешает в жестокой борьбе, а коль так, нам его и не нужно». Любовь — это «баоье, пустяки». При таком умонастроении становится понятной безнадежная пустота пролетарской поэзии. Да, если любовь — шеколад, многого о ней не напишешь.

Но, товарищи — отнюдь не аскеты, Они люди трезвые и практичные — они знают, что аскетизм вреден для здоровья. Упраздняя психологию любви, они не отказываются от ее физиологии. Их отношение к женщине упрощено — половая гигиена:

После дружного труда

Отдохнуть отрадно

У фабричных досок

Пылкое признанье.

Эх, ты, звездный вечерок,

Голубое зданье.

(Соколов)

Такая же частушечная эротика и у Доронина:

Ой, цвети,

Цвети, кудрявая рябина.

Наливайтесь грозди

Соком вешним.

Я намедни,

Я намедни у овина

Целовалась

С миленьким нездешним.

Весеннее вожделение носит природный, безликий характер: оно не дошло еще до степени личного чувства, которое принято называть любовью. Все равно чье «признание», все равно, кто тот «миленький нездешний».

У пролетарских поэтов — любовь анонимная, «классовая», они любят наспех, деловито, без «телячьих нежностей».

Только забудусь на миг,

Снова заслышится крик.

Крест от креста отделю,

Тело твое разлюблю.

Снова на вызов трубы

Песней отвечу борьбы,

Выйду к товарищам в ночь

В битве жестокой помочь.

(С. Родов)

Любовные мотивы играют служебную роль; они подчинены классовым интересам. Поэт Малашкин усиливает пафос своей «гражданской скорби» отвратными эротическими подробностями. «После работы тяжелой, упорной» изможденные страдалыды–рабочие:

В пропитанных потом и плотью постелях

В бледные губы,

В синие губы

Целуя, бессчетно целуя

Жен малокровных, от пищи плохой и ударом труда,

Векового труда,

Мы крепко любили,

Больно любили

И прижимали к себе, кость о кость ударяя…

Перед картиной этой горькой доли трудящихся, нельзя не содрогнуться. Цель автора достигнута: своим «кость о кость Ударяя» он показал нам неизбежность социального переворота.

Любовная агитка не всегда «macabre»: бывают и анекдотики. Вот «Повесть о комбриге Иванове» Г. Лелевича. Лихой комиссар поселился у попа и завел шашни с поповной.

Комбриг, смотри!

Сильнее дуй,

Иль пропадет твой труд за даром…

Как сладок первый поцелуй,

Над нераздутым самоваром.

Он хочет жениться — но тут препятствие: она требует церковного брака. Тогда комбриг вывешивает объявление: «Доклад о боге. Вход для всех. Попов зовем для возражения». Полная победа: поповна покорена его красноречием.

Домой уходит Иванов.

За ним — победа безусловно,

К нему прижалася без слов

На все согласная поповна.

В данном «случае» любовь использована в «целях борьбы на религиозном фронте».

Закончим одним из шедевров пролетарской эротики, поэмой И. Филипченко («Моя поэма»). У поэта стихийный темперамент: страсть ввергает его в неистовство. Но даже в «бреду» знойных объятий он не забывает о своем партийном долге, о необходимости бороться за Демократию.

Мои ночи с тобой,

Моя Нина,

Не остыну,

Мощью, одержимостью, выступим в бой

За тебя, за счастье, за Демократию.

И дальше идет подробное описание любовных восторгов.

…И розова ты,

Горяча, ароматна,

Как лавра листы,

Тебя я ношу туда и обратно.

Тонкая ткань,

Твой означила стан,

Нина, я пьян,

Нина, близится грань.

Как шлемы, горят твои дивные формы

Вздыбленных круглых грудей, —

Я срываю все скрепы снастей,

Все ветрила,

Кормила и нормы. (?)

Губами впиваюсь

В груди твои,

О, их не таи, не таи,

Маясь,

Вжигаюсь в коленки,

Близок безумью,

Не сдержат застенки

Страсть самумью.

Огонь голубой

В твои губы мечу…

И, оказывается, все это во имя Демократии! Идея творит чудеса: иначе «огонь голубой мечу» никак не объяснить. Смысл всей этой «страсти самумьей» в том, что:

Уже вспыхнул рассвет, загорелась заря золотая

Равенства, братства,

Будет богатство и пр.

А потом опять за свое:

Колыхает мой мозг и мускулы,

Раскалились уста, как железо тавра (?)

Ласк хочу.

Последний отдел пролетарской любовной лирики — стихи о женщине–товарище. Вот она — «кожаною курткою затянутая делегатка», «девушка–красноармеец», «девушка–рабочий»: смелая, мужественная, загорелая — «дочь Октября».

И их, чудаки:

«О Прекрасной Даме»

Древние поэты грезили.

Товарищ!

Вот ты — земляная такая,

А сколько в тебе поэзии!

Образ не новый: под кожаной курткой скрывается давно нам известная курсистка–нигилистка, товарищ Вера или Соня, разбрасывавшая некогда прокламации, прятавшая «литературу» и агитировавшая на заводах. Как литературный тип, она давно исчерпана — но «Прекрасной Дамой» ей стать не суждено. Она — беспола. Ее уважают, «товарищески» жмут руку — но в нее не влюбляются. Она стоит за эмансипацию, за равенство полов. Сравнение с Беатриче может ее только обидеть.

Пролетарская чистая лирика — есть contradictio in adjecto. Когда эта простая истина дойдет до сознания молодых поэтов, они перестанут писать стихи и займутся более полезным трудом. «Много сладкого есть кое–где шеколада: но он нам чужд».

НАСЛЕДИЕ МАРСЕЛЯ ПРУСТА

Двумя томами «Albertine disparue» заканчивается тринадцатитомный роман Марселя Пруста: «А la recherche du temps»

Вскоре выйдет из печати завершающая часть — своего рода эпилог — «Le temps retrouve», и тогда это необыкновенной сложности построение предстанет перед нами во всей своей законченности. Как часто на протяжении Прустовской эпопеи читатель чувствовал себя растерянным, подавленным, смущенным: бесчисленные дороги разбегались перед ним, скрещивались, переплетались; мельчайшая сеть тропинок перерезывала их во всех направлениях; на каждом повороте открывались новые страны — неожиданные и невиданные. И непривычное многообразие и богатство этого мира увеличивалось его подвижностью. До Пруста аналитический метод препарировал явления, предварительно их умертвив. «Кусок жизни» (выражение Зола) превращался в распластанную лягушку, и тогда начиналось «клиническое» описание. Пруст анализирует живое, движущееся, изменяющееся. Он уничтожает старую литературную условность: оцепенелый мир «сущностей»; возвращает вещам их измерение во времени. Вместо банки со спиртом — воздух, вместо восковых фигур — люди. Глубочайшая правдивость Пруста, опирающаяся на опыт каждого дня, сначала воспринималась, как неоправданная изысканность. Так сильна была привычка к литературе анатомического театра. Теперь его мир кажется нам не только естественным, но и единственным. После Пруста весь прежний натурализм становится «псевдо», во всех установленных жанрах ощущается неполнота и ложь. Праздны рассуждения о национальной традиции Пруста, о связи его прозы с Бальзаком или Сен–Симоном; в литературе следует не подыскивать сходства (всегда случайные), а воспринимать различия. Явление Пруста неизмеримо по значению и художественному воздействию. Через его роман проходит линия, делящая литературу на «старую» и «новую».

Новый мир, самодовлеющий и стройный, при внезапном своем появлении, может показаться хаосом. Знакомясь с ним по частям, бродя ощупью среди его движущегося великолепия, критики смутно гадали о целом. Предчувствовалась глубокая закономерность членений, грандиозность общего замысла. Теперь в «Albertine disparue» мы приближаемся к концу; с каждым словом тайны композиции раскрываются. Бесчисленные нити, уверенно протянутые на тысячах страниц, сходятся и связываются друг с другом. Над своим многоколонным зданием строитель начинает возводить своды и мы видим: в пышном изобилии словесного материала не было ни одной черты, ни одной самой незначительной детали, которая не имела бы архитектонического значения. Каждому мотиву, — психологическому углублению, философскому размышлению, бытовому штриху, беглому замечанию по поводу, неожиданному отступлению, — отведено определенное и отмеренное место. Эпизоды, разраставшиеся и множившиеся, казалось, так произвольно, поддерживают друг друга своим упором. В жизненном плане все у Пруста изменчиво и случайно. Все могло бы и не быть или быть иначе.

Нет ни истины, ни души. И вещи, и люди, и события и страсти — «сон воображения». От прикосновения действительность разлетается пылью мгновений. Но в плане художественном все мгновения закреплены навсегда. Они становятся камнями монументального здания. И бессмысленные случайности жизни складываются в нерасторжимое целое. Единство великого замысла оправдано не только распределением повествовательного элемента, но и стилистическими особенностями каждой фразы. В последнем романе сходятся все «стороны» («Cote de chez Swann», «Cote de Guermantes», Альбертина и Жильберта). Взаимоотношения: Сванн — Одетта, автор — Жильоерта и автор — Альбертина раскрываются в новом свете. Теперь с высоты свода все построение приобретает иную перспективу. Бегство Альбертнны останавливает движение времени вперед; с этого момента начинается возвращение. Автор идет назад по дорогам, на которых когда то его встречали радости и печали. И вот, — давно знакомое неузнаваемо. Все это было: жизнь Альбертины и его, его влечение к девушкам на пляже Бальбека, светская жизнь (Guermantes), любовь к Жильберте — умирает одно за другим. Все было ложью или ошибкой. Жизнь, наполненная двумя любвями — Жильберта и Альбертина — оказалась «потерянным временем» — а обе любви призраками. «Истина и жизнь, — говорит автор, — вещи очень трудные, и хотя, в сущности, я их и не знал, у меня осталось от них ощущение печали — быть может, еще больше усталости».

Вот заключение этой страстной жизни. В «Пленнице» ~~ наивысшее напряжение Прустовского пафоса: жажда жизни и истины. В «Albertine disparue» пересмотр и ликвидация. Страсть в «Альбертине» — только производное от «жажды». Она — воплощение неуловимой прельстительной и враждебной жизни; и воплощение случайное. Пруст не помнит ее лица: ее просто не было. Жильберта — выражение юношеской неразделенной любви. Оно основано на простом недоразумении: в свое время он не понял циничного жеста Жильберты. Он ее создал: ее тоже не было.

Но он сам, соткавший эту жизнь из ничего, его «я»? Беспощадный пересмотр касается не только созданного, но и создателя. Гуляя с Жильбертой в Комбрэ — он вспоминает о себе равнодушно, как о постороннем. И «его» — тоже нет. Есть один бесконечный, беспрерывный ток времени, творящий и разрушающий «подобия».

Гениальная эпопея Пруста — о времени.

«ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКИ» АНДРЕ ЖИДА

Андре Жид — признанным вождь молодежи — блюститель традиций и смелый реформатор; он «homme de lettres» в гамом чистом классическом смысле этого слова: блестящая простота и интеллектуальная наполненность его прозы, напоминают лучшие образцы 17–го столетия. Он законченный стилист, тончайший критик, учитель, и немного проповедник. Янсенист, ставший эпикурейцем. Язычник по духу, воспитанный в протестантской школе. Многоопытный и много испытавший человек, мучительно стремящийся к непосредственности. Но вместо непосредственности дана ему безмерная восприимчивость и гибкость. Разнообразие его приспособлений и перевоплощений поистине изумительны. У Жида редкое чувство каждой формы, особый вкус к каждому стилю. На всю жизнь смотрит он как на «пластическую материю», которая требует «стилизации». В искусстве он одинаково чувствителен к Расину и Шекспиру, к Стендалю и Достоевскому: переводит Джозефа Конрада и Вильяма Блейка. Из прошлого глядит в будущее, не замечая сегодняшнего дня; ему хотелось бы, чтобы поколение, еще не родившееся, узнало в нем своего современника. И его, француза с ног до головы, не без оснований называют иногда самым «европейским» из всех французских писателей. «Nourritures terrestres» отмечены любовью к Ницше; в других книгах переплетаются влияния английские, немецкие и русские. Жид не замуровывает себя в легко достигнутом совершенстве: он стоит на перекрестке, открытом всем ветрам. Он встревожен, изменчив, взволнован; ищет, заблуждается, идет назад или сворачивает с дороги; было бы странно упрекать его в непоследовательности: он хочет не истины, а жизни, и, быть может, именно тогда, когда он ошибается, он чувствует всю полноту ее. Писать означает для него осознавать жизнь. Только закрепленное на бумаге воспринимается им, как реальность. Жид никогда ничего не выдумывает: у него воображение не поэта, а мыслителя. Он не творческий гений, а режиссер; его задача — инсценировка жизни. В пьесе сам не участвует: не зритель и не актер — в этом отношении к действительности все своеобразие его творчества.

Свою новую большую книгу «Les faux monnayeurs» автор называет своим первым романом. Это значит: не только писанное им раньше («Имморалист», «Изабелла», «Пастушеская симфония», «Узкие врата») такого названия не заслуживает, но и все современные французские романы, принадлежащие к тому же психологическому жанру, и не романы вовсе. Критика в утверждении этом увидела вызов и отказалась признать новое произведение Жида «идеальным типом романа». Вопрос перенесся в плоскость теоретических рассуждении о природе жанра. Они бесплодны, ибо определения романа не существует, а признанные образцы (например, «Chartreuse de Parine», «Madame Bovary», «Анна Каренина») друг на друга не похожи. Такой странный подход к художественному произведению объясняется простым недоразумением: центральное действующее лицо «Фальшивомонетчиков» — писатель Эдуард — ведет дневник, в который наряду с записями событий и фактов он заносит мысли по поводу своего романа. А так как роман Эдуарда называется тоже «Фальшивомонетчики» — то ясно: Эдуард никто иной, как сам автор, и все рассуждения его — рассуждения Андре Жида. Выходит очень просто и очень плоско: автор дает рецепт жанра и тут же его стряпает. Теория: вот как следует писать романы (дневник Эдуарда), и параллельно практическое упражнение (сложная фабула с переплетающимися интригами). Эта двойственность построения, конечно, вполне мнимая. Стоит только вспомнить, что Эдуард не автор, пишущий «Фальшивомонетчиков», а главный герой этого романа. Его дневник — не комментарий, без которого действие могло бы свободно обойтись, а самый источник действия. В этом приеме вся необычность и своеобразие композиции. Роман не распадается на теорию и практику: он един и целен: в напряженном и стремительном темпе разворачиваются события — и самые важные из них располагаются вокруг Эдуарда. Все линии сходятся в его дневнике; в мысли Эдуарда — центр произведения.

Роман Жида переполнен жизнью: происшествия, факты, столкновения, страсти, споры и люди — целая галерея людей: дети, юноши, старики, женщины. Кроме этого обычного романического содержания есть еще другие герои, к которым присмотреться трудно, к которым у нас нет привычки присматриваться: это идеи.

«Идеи, идеи…. — говорит Эдуард. — Признаюсь вам, они интересуют меня больше, чем люди: они интересуют меня больше всего на свете. Они живут, они борются и агонизируют, как люди. Конечно, мне скажут, что идеи мы познаем только через людей, точно так же, как о ветре мы знаем лишь по колеблющемуся тростнику. И все же для меня ветер важнее тростника».

Нужно только понять, что идеи имеют эмоциональный тон и заряд энергии; что в романе они могут быть романтическими, то есть из сухих абстракций превращаться в живые вещества, волнующиеся и жестикулирующие — и тогда в построение «Фальшивомонетчиков» предстанет перед нами во всей своей законченной стройности.

Герои не дорисованы; в них нет той телесности, которая создает иллюзию действительности: Оливье, Вернар, Жорж, Армон — похожи друг на друга. Они все невесомы — и не отбрасывают теней; намеренно опрозрачены и обесцвечены тоже и события; их много — и самых неожиданных, — но в сущности, ничего не случается. Нет ни внешних описании, ни пресловутого психологического «анализа». Мотивировка поверхностная, и (самое отрадное) никаких «типов»: — все действующие лица — «исключительные случаи». Но откуда же в этой однообразной фабуле такая увлекательность, такая свежесть и жизнерадостность? Как удается автору избежать опасности романа «идеи» (a these) и написать роман «об идеях»? «Фальшивомонетчики» лишены всего, что натуралистическая и психологическая школы считали достоинствами. Жид снял с него грузные и пышные одежды и пустил гулять по свету «легковооруженным». Он освободил роман от той тяжести, которая пригибала его к земле, и которую мы с уважением называли «иллюзией действительности». И вот роман выпрямился, ожил, стал легким и свободным. «Пластическая материя» выбрана намеренно самая косная и мрачно–тяжеловесная. Мир Жида — замкнутый, затхлый и отравленный: герои его — малолетние преступники, порочные и циничные подростки, рехнувшиеся старики, пошлые обыватели. Чувства, мысли, поступки — фальшивая монета. И вот из такой «материи» Жид делает произведение, радостное до конца, наполненное светом и воздухом. Не знаем, приближается ли роман Жида к «идеалу» жанра; нам ясно только, что «Фальшивохмонетчики» — самое значительное из всего, что появилось во французской литературе после Марселя Пруста.

РОМАН В. СИРИНА

Роман из быта эмиграции. Построен в двух планах. Один — жалкая действительность. Другой — поэтическое прошлое. Планы ненужно перемежаются. Это — основной прием. И, конечно, контраст подчеркивается: бессмысленный сумбур того, что есть, сгущен, доведен до черного тона, чтобы на его фоне еще озареннее, еще прозрачнее светились краски того, что было. Первый план разработан в стиле русского натурализма: технически — это на уровне современной повествовательной прозы: скучные люди, доживающие свой век в «грязноватом» берлинском пансионе, унылые разговоры ни о чем и ни для чего, банальные связи, утомительные бытовые мелочи — шуточки–с, настроеньице, немного истерики, немного бреда, немного выпивки. Ну и, конечно, споры о России и сознание обреченности. Автор знакомит нас с людьми–тенями; так и полагается быть эмигрантам, существование которых, как всем давно известно. вполне призрачное. Алферов — чеховский герой с растрепанной бородой — говорит в таком роде: «Эх, Лев Глебович, полно вам большевика ломать. Вам это кажется интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России — капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла». Такова «идеологическая» атмосфера — нудно, со скрипом, с «эх, батенька» и прочим «сказом».

Другое лицо, «старый российский поэт», Подтягин, кающийся интеллигент. Его тон такой: «Дура я дура, я ведь из за этих берез всю свою жизнь проглядел, всю Россию. Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста. Совестно даже в бланки вписывать: «поэт».

У Подтягина болезнь сердца, он добивается визы во Францию, теряет паспорт и умирает. — Одним словом «призрак былого» — и скучнейший.

Живут в пансионе еще балетные танцовщики Колин и Горноцветов, «оба по–женски смешливы, с припудренными носами и мускулистыми ляжками». Тоже — полный декаданс.

Все эти люди обедают за табль д'отом, скучают и много разговаривают. Среди них — герой Лев Глебович Ганин, человек особенный, с романтическим воображением. Он — центр романа и наиболее слабое его место. Для Ганина у автора другой язык, другие краски: ему хочется сделать его сильным и значительным; это ему не удается. Ганин, несмотря на свое надменное отчуждение от «пошляков» и довольно резкие поступки, — вполне сливается с общим серо–бытовым тоном. Он, как и все, бескостный, расхлябанный, «беспочвенный». Он тянет лямку своей жизни, влачит, как бремя, ненужную ему связь с Людмилой, у которой «модная желтизна волос, смугловатая пудра и чулки поросячьего цвета». Он неврастеник, страдает «рассеяньем воли» и меланхолией. Вл. Сирин относится к нему с явным пристрастием, не замечает его старой чеховской закваски и старается изобразить его судьбу «трагической». Но для трагизма Ганину недостает одной важной вещи: сильной индивидуальности. Без нее вся его история — немного печальна, немного смешна.

Действие в романе сведено ко многим эффектным ударам: они отдаются в пустоте глухим искусственным звуком. Ганин Узнает по фотографии жены Алферова Машеньку, девушку, которую он когда то любил. Так вводится второй план поэтических воспоминаний. Тон повышается, делается торжественным: «Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир в угоду женщине, которую он еще не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен». Романтическая часть, «овеянная» запахом липовых аллей и летних грозовых ночей, — выписана с пастельной нежностью. Первая любовь — тут и усадьба александровского времени, и беседка в парке, и катание в лодке по сонному озеру, и прогулки в лесу под «многолиственный шелестящий» шум дождя. В этих идиллических описаниях есть гладкость, даже умение. Читая их, припоминаешь и Тургенева и Бунина. Здесь особенно чувствуется большая литературная культура автора, мешающая ему найти свой собственный стиль. Роман утопает в благоуханном тумане: не ясно, когда Ганин разлюбил Машеньку, когда опять ее полюбил. Его чувства неопределенные, зыбкие. Он мечтатель, у него женственная натура. Влюбленные расстаются, сначала переписываются, потом теряют друг друга из виду. И вот — Машенька становится женой Алферова и на днях должна приехать в Берлин. Занавес над прошлым опускается: перед нами снова «грязноватый» берлинский пансион. Ганин сбрасывает оцепенение: он действует. Во–первых, решительно рвет свою связь с Людмилой, во–вторых напаивает Алферова. У него дерзкий, эффектный замысел: встретить Машеньку на вокзале и уехать с ней куда то вдаль. Последние страницы написаны с большим подъемом: в них автору удается освободиться от обычной своей вялости. Он не только стремится быть сильным — он на мгновение им становится. Только на мгновенье: «анализ» торжествует, Ганин отказывается от Машеньки и вместо того, чтобы ее встретить, уезжает сам куда то «на юго–запад».

«Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда… Теперь он до конца исчерпал свои воспоминания, до конца насытился ими…» и т. д.

В романе В. Сирина, написанном с литературным умением, есть какая то дряхлость. Он читается с легкостью и без волнения.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ БЕСЕДЫ (А. Белый. — О. Миртов)

Новое произведение Андрея Белого «Москва под ударом» — только часть задуманного романа «Москва». Размах грандиозный: идея, кратко и вразумительно изложенная в предисловии, — планетарного масштаба. Это — история России, расколотая надвое революцией. В первом томе изображается «беспомощность науки в буржуазном строе», «схватка свободной по существу науки с капиталистическим строем; вместе с тем показано разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний». Во втором — обещана «картина восстания новой «Москвы», не татарской и по существу уже не «Москвы», а мирового центра». Авторское объяснение при чтении романа лучше всего забыть: не все провалится в такую непролазную символическую

трясину, в такую «идеологическую» бессмыслицу, что придется литературу эту признать упражнениями графомана. Нет, уж лучше, к чести автора, допустить, что его предисловие условный реверанс в сторону власти, насмешливо–верноподданнический подмиг. И потом читать роман просто, не «вычитывая».

Андрей Белый, автор целого словаря неологизмов, создал удачное словечко «мерзь»: оно повторяется бесконечно в его книге, дает основной тон. Оно могло бы стоять, как заглавие, ибо в «мерзи» — жирной, липкой, «вольной», в «мерзи», заливающей весь мир, в запахе падали и гнили — страшная и отвратительная сила этой книги. Автор упивается убожеством, безобразием, уродством; он опьянен смрадом; он неистовствует при виде гнойных язв и растленных душ: приходит в исступление, смешивая грязь с кровью, пытки и постыдные болезни. Какой же тут быт и «общественность»? Мы в области самой безудержной фантастики. Это — сумасшедший бред об аде — и — смело можно сказать — никогда еще, ни одному человеческому воображению ад не мерещился таким омерзительным. Главный герой Белого — Мандро —какая то чудовищная схема зла. Происходит он не от Гоголя (у Гоголя — люди), а от мелодраматического злодея — испошленного и измельченного. Не «Зло» с большой буквы, а подлость — бескорыстная, почти абстрактная. Автор заявляет о нем: «Как видите, он был префантастической личностью: не собирал миллионов; и гадил для гадости; случай редчайшей душевной болезни». А. Белый поражен тон же болезнью (она — не «редчайшая»): всюду видеть гадов — и выть шакалом над гниением. Гипнотизирует его Мандро; этот «интереснейший гад»; и как во сне идет за ним автор. Жутко признаться — читатель от него не отстает; с отвращением, с физической почти тошнотой читает страницу За страницей: роман Белого нельзя отшвырнуть в сторону — он вцепляется, наваливается, как ночной кошмар. Приторно–едкий дух его отравляет и преследует. Какое нестерпимое мучительство — сцена пытки профессора Коробкина! Конечно — патология — но к услугам ее громадное словесное мастерство.

Содержание этой страшной истории: — сумбурно–мелодраматическое. Мандро, немецкий шпион, желает похитить у знаменитого профессора его открытие. У профессора — разочарование в науке и «шатание основ». Из такой «фильмы» А. Белый делает «дьявольское действо». Об эстетике этого «мирового» Гиньоля предоставляем судить читателю:

«Со свечою он (Мандро) кинулся к глазу профессора: разъяв двумя пальцами глаз, он увидел не глаз, а глазковое образование; в «пунктик», оскалившись, в ужасе горьком рыдая, со свечкой полез. У профессора вспыхнул затон ярко–красного света, в котором увидел контур — разъятие черное (пламя свечное): и — жог, кол, влип охватили зрачок, громко лопнувший: чувствовалось разрывание мозга: на щечный опух стеклянистая вылилась жидкость».

* * *

О романе О. Миртова «Помещички» можно было бы и не упоминать. Это — с литературного дна. Но ведь и массовое творчество — поучительно. Когда нибудь историк будет говорить о «литературной манере 20–х годов» — и, быть может, найдет в ней свою прелесть. Мы, современники, далеки от исторической объективности. Мы возмущаемся, спорим; подождем: нас рассудят «благодарные потомки».

«Помещички», — конечно, с советским штампом; т. е.: лежачие буржуи попираются пятой, а крестьянин Петр, коммунист, приобретает сходство с «социалистом» Христом. Язык — простонародный, т. е. с руганью, синтаксис по последней моде — растрепанный, со скобками, тире и многоточиями. Одним словом —Андрей Белый, приспособленный к нуждам пробуждающегося рабоче–крестьянского класса. Говорится о деревне — идиллия…

«Наберется, этак, в избу мужиков с пол деревни, — не продохнуть — из каждой пасти дым. Заспорят, заругаются —…перекидывается из глотки в глотку».

Говорится и о быте актеров: и центр книги (должно быть, символический) великое междоусобие из за кражи штанов. Один товарищ–актер у другого стащил. Двести страниц… это уже не идиллия, а Гомер. Величественно разворачивается борьба страстей и кончается побоищем, как в Илиаде Вырываю наудачу один диалог. Для «Couleur locale».

- «Не нервничай, Миша, — не нервничай! Размер, мамочка, твой?

— Мой, но…

— Полосочка, та?

— Вот именно, как будто бы не та!

— Как будто бы! Из за «как будто бы» скандал?

— Но, например, протертый зад…

— При чем тут «например»! Ха–ха! Го–го!

— Нахальство беспримерное! Да сколько же народу его перетаскало!

— Га–га–га!…»

Если это — творческая фантазия — достойно удивления! Если быт, тем хуже для быта.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ БЕСЕДЫ (А. Ремизов. — Ю. Слезкин)

В «Воле России» закончилась печатаньем вторая часть романа А. М. Ремизова «Ров львиный». Первая часть («Канава») несколько лет тому назад появилась на страницах «Русской мысли». Настроением своим «Ров львиный» примыкает к «Крестовым сестрам» и «Оле». Но резко отличается от них по тону, по «интонации» повествования. В «Оле» преобладает рассказ: перед нами проходит жизнь героини в последовательности событий, в реальном времени и реальном пространстве. Действующие лица живут независимо от автора: его участие в их судьбе, его любовное к ним отношение только ведет читателя; руководит его вниманием; создает вокруг них атмосферу любовности. Конечно, автор не холодный наблюдатель; о чем бы Ремизов не писал — о самом важном или о самом незначительном — он весь тут: своими чувствами, мыслями, всей душой «участвует». Подойти со стороны, описать объективно — не умеет. Через чувство, или вернее со чувствие приходят к нему «герои». Так полюбит их «обездоленных и обойденных» (других для него не бывает), так пожалеет, что увидит вдруг, до конца, до мельчайшей подробности. И всегда, одновременно, видение людей — острое и подлинное — (как себя знаю!) и общая с ними мука, любовь–жалость. В «Оле» любовь — сдержанная, участие — спокойное, умиленное. Конкретность вещей и событий, «видение» поэтому больше. Эмоциональная напряженность прорывается изредка словами «от себя», лирическими тирадами. Но душа — спокойна, и мир, раскрывающийся в глубине ее, кажется нам отчетливым и стройным. Мы почти забываем, что мир этот, лишь — «душевный пейзаж»: так похож он на действительность, на «мир внешний». В «Рву львином» иллюзия «объективности» разрушается. Душа автора взволнована, взбаламучена до Дна; исчезла прозрачность, искривились, переломались линии фабулы — зыблются, расплываясь, лица; все задвигалось, зашаталось: и ясный «объективный» мир превратился в смутный призрак, в сонное видение. Роман становится лирическим монологом. От себя и о себе говорит Ремизов; единственная реальность — его сознание, его чувство. Не прикрываясь «чужими именами» от первого лица; «от всего сердца»:

«А знаете, что я скажу вам? А скажу я вам от всего моего сердца:

«Будь благословенна беда, скорбящая душу человеческую, горе, ранящее сердце.

Ведь только беда, только горе еще пробивают тот камень которым завален крылатый дух в ползком человеке.

А без духа, посмотрите — что есть человек человеку? Человек человеку не бревно — чего там бревно! — Человек человеку подлец?»

В таком тоне — страстном, мучительно–напряженном, близком к отчаянию написана эта книга об «обойденных в царстве земном», о «канаве плачужной», в которую кинуты все «со дня рожденья своего». Из ненависти и жалости к людям, из тяжбы «червя» с «царем жестоковыйным», из плача, из скрежета зубовного, — в неверном бредовом свете возникают лица: — чиновник страховой конторы Баланцев (на нем «бестий ярлычок обойденности, как первородное проклятие, как Каинова змеиная печать»); помощник инспектора Будилин, «мститель», бухгалтер Тимофеев и его дочь Маша, доктор Задорскнй. Все они во «Рву львином»: и убогое их существование — разве жизнь? Какие события могут происходить с этими заживо погребенными? Они любят, страдают, надеются даже — и все это, как сон. Повествовательные отрывки тонут в нескончаемой жалобе твари к творцу, в «стоне». Факты, происшествия — как зыбь на тяжелой, темной воде; а под ней — оцепенение. Сидит Будилнн у окна, попивает чай и беседует с брандмауэром. Он «мститель»: пытался что то делать, ходил в народ, ездил учиться заграницу, мечтал о «сопоспешествовании счастию близких» — а кончил ожесточением, яростным отрицанием. И застыл навсегда перед брандмауэром:

«Слава всем войнам, истребляющим человеческий род. слава мору, чуме, туберкулезу — освобождающим землю — от только жрущего, только гадящего, только смердящего человека!»

И вот над «плачужной канавой» вдруг кусочек неба. Надежда на спасение: любовь к Маше. Лучшие страницы о жалкой радости Буднлина и окончательной его гибели: Маша его не любит. А параллельно — другая любовь — Маши к Задорскому; и покушение ее на самоубийство. После судорожных попыток «выкарабкаться» еще чернее «Ров львиный».

Но эти маленькие жизни, как круги на воде, исчезают в мировом потопе. Не о них скорбь — весть мир «вопиет».

… «И сама земля вопияла к Богу

И воды вопияли к Богу

И ветры вопияли к Богу

И духи, переносящие мысли человеческие, вопияли

к Богу

И само солнце вопияло к Богу

Ропот, вопь и вопль ударяются в надзвездную железную тьму -

Господи, за что это?»

* * *

Юрий Слезкин сделал открытие. Наши суждения о людях, оказывается, относительны. «Сколько глаз — столько и представлений». Эта гениальная мысль вдохновила его на роман под названием «Разными глазами». Революционность замысла повлекла за собой оригинальность построения: роман в письмах и записках. Начало читается с люоопытством; все ищешь «трюка» и не понимаешь смысла этого эпистолярного хлама, но когда выясняется, что «трюка» никакого не будет, а смысла и подавно, то чувствуешь себя попросту обманутым. Все же книга не без интереса, так сказать, этнографического. Действие происходит в Крыму, в доме отдыха «Кириле». Собираются сливки: ученый статистик, ученый агроном, профессор, «молодой ученый, врач», «советская служащая, машинистка», актриса «молодого театра», студент, писатель, художница, и герой романа — композитор Тесьминов. Здесь и старые интеллигенты — конечно, вымирающие — и новые «ответственные работники».

Столкновение двух миров. А в сущности, никакого столкновения: один неистовый флирт, никакой печати времени не носящий и вполне подходящий к «скуке загородных дач» эпохи «безвременья». Удивительно, что мировой пожар, сжегший все ценности, пощадил Вербицкую. Эротическая атмосфера «Кириле» ей бы очень понравилась: непрерывные интриги, скандалы и «сцены». Правда, у Вербицкой все было бы изящнее, «эстетичнее». А то послушайте, как эти «сливки» выражаются. Сильно, конечно, но где красота слога? Вот письмо одной советской дамы к другой:

«Дрянь же ты пломбированная, мил уха. Я тебе такие письмеца откатываю, а ты открытки царапаешь. Что у Вас там в Колпине — только и делают, что спят, что ли? И сама ты романа не закрутила? Ври больше». И конец:

«Вообще тут все в любовной панике — чертовски весело. Ну, хватит с тебя на этот раз. Целую. Женя».

Герой — композитор, человек влюбчивый и безответственный, обладает красивым «сухим» торсом и пользуется большим успехом у дам, больше про него ничего не скажешь, хотя автор и покушается на психологический анализ.

НОВАЯ ПРОЗА

Существует ли новая русская проза? Не хронологически, а качественно новая? Для марксистов этот вопрос разрешайся просто: литература — надстройка над экономикой; новый быт — новая литература. Революция — грань: за ней «старый период», после нее «новый». Ясно, общедоступно… и никого не убеждает. В бесчисленных романах и повестях послереволюционного времени новый быт «разливается мощным потоком», «властно ломает все преграды» и т. д. Небывалое, невиданное: — новые типы, новая обстановка дух захватывает от действительности, превосходящей самую необузданную фантастику и самую невероятную экзотику. Буйство материала… и «все по–старому». Разве не удивительно: новички, дерзновенно порвавшие с прошлым, отрекшиеся от роду и племени, пишут о «самоновейшем», а выходит плохой Чехов и посредственный Короленко?

Марксистам невдомек, что писатель может перелететь на Марс и сочинить роман из жизни марсиан, как это не так давно сделал А. Толстой, и не сдвинуться с мертвой точки; и наоборот — в сотый раз пересказывая избитый сюжет, создать новый литературный жанр. «Новое» и «старое» в литературе не от материала, сюжета или мотива. Об оригинальном быте обычно пишутся банальные рассказы. Вот почему беспристрастному обозревателю современной русской прозы приходится признаться: она вполне консервативна и традицнонна: «быт» не помогает; если писатель не умеет ничего из него сделать — материал остается грузным хламом, сваленным в кучу. Инвентари складов — вот де сколько у нас всякого добра! — могут быть любопытны — в житейском плане (как газетный репортаж, частные письма, фактические мемуары).

Наивно смешивать «правдивость» и «художественность». Чека, Комсомол, Наркомпрос — все это, конечно — правда, все это существует, но до сих пор в литературе эти реальности — фантомы; художественно они лишены бытия. И читателю безразлично, «с кого списаны» всевозможные комбриги и ответственные работники, он в них не верит: они — призраки, нечисть. А в Пьера Безухова не верить не может, хотя «реально» он никогда не существовал. В художественной прозе быт — вещь нейтральная. Впечатление «жизненности» не зависит от точного и детального наблюдения; и правдоподобие в литературе особенное: бытописатели Гоголь и Бальзак вовсе не списывают с натуры. Они создают свой мир — воображаемый — который заслоняет мир действительный. И как бы мы ошиблись, если бы стали судить по Гоголю о Николаевской России или по Бальзаку о Франции 20–30 годов! Вот какой творческой концессии современности в новой литературе еще нет. И поэтому она кажется отсталой.

В истории была мировая война и революция — в литературе ни та, ни другая еще не наступили. И может быть никогда и не наступят.

Литература — не зеркало и ничего не «отражает». Современная проза при всем богатстве и разнообразии материала поражает скудостью художественных приемов. Основные виды построения и техники рассказа, выработанные 19 веком, остаются неизменными у эпигонов, попутчиков и пролетарских писателей. Они вариируются, переделываются, но не развиваются. Любопытно, что революционная молодежь, презирающая «интеллигентщину», упорно топчется вокруг чеховской новеллы и тургеневской повести. Это главное течение: — проза бытовая, психологическая с идейным или публицистическим налетом. Сколько теперь в советской литературе — старых усадьб, разоренных крестьянами, дворянских гнезд, сметенных «вихрями революции»; сколько «лишних людей», доживающих свой век, интеллигентов, беспочвенных и беспомощных? Автор, конечно, клеймит их, но по традиции «поэтизирует». А девушки, — идеалистки, идущие рука об руку с любимым на «новую жизнь»? А Сони и дяди Вани, «работающие, работающие»? А Базаровы, ставшие коммунистами и снова отправившиеся в народ? А Рудины, произносящие эффектные монологи на митингах? Всего не перечислишь: — по линии Тургенев–Чехов — строится литературный советский фронт. Вторая традиция — не менее почтенная, восходит к Гоголю и Достоевскому. В ней распоряжается и бесчинствует Андрей Белый: темный, пророческий жар, бредовая лирика, исступленное словопроизводство, рык и зык, не то гения, не то зверя: систематическое изнасилование языка и синтаксиса; таков современный русский «романтизм». Для малых сих — литературного комсомола — великий соблазн. У «классиков», чехово–тургеневской ориентации — скука, дряблость, но благопристойность; у «романтиков» неистовство, скрежет и безобразие.

Наконец, третий «путь». От «вяканья» протопопа Аввакума, через Лескова к Ремизову. Это так называемый «сказ». Мятеж против обезличенного, прилизанного на европейский манер, «литературного» языка»; возвращение к 17 веку, к московскому говору, к русской разговорной речи. Самое жизненное и значительное изо всех течений современности; тут и Замятин, и Бабель, и Леонов, и Зощенко. Настоящих Достижений, правда, еще нет; дети многообещающие, несомненно талантливые, но дальше отца–Ремизова — пока не пошли. «Новым» исправление это — назвать нельзя. Но самая попытка перешагнуть через Петровскую Русь и «искусственную литературу», к национальному стилю и «русскому духу» — уже — выход из тупика. Этому исправлению недостает композиционного стержня: «молодые» увлечены стилистическими узорами и словесными разводами. Слишком уж они «затейники и забавники»: мастера расписывать петухов и коньков на крыше дома, все еще остающегося недостроенным.

Ю. ТЫНЯНОВ, «КЮХЛЯ»

Молодой ученый, автор интересных работ о русском стихосложении, Юрий Тынянов, выступил — несколько неожиданно — в роли романиста. Перед нами — книга в триста страниц большого формата: «Кюхля. Повесть о декабристе». Это роман–биография, жанр, имеющий во Франции такого блестящего представителя, как Андре Моруа (его «Ариэль, или жизнь Шелли»). Ю. Тынянов обладает всеми качествами серьезного и добросовестного исследователя; он мог бы написать превосходную биографию друга Пушкина, поэта и декабриста Вильгельма Карловича Кюхельбекера! Нам кажется, что подбирая материал и заготовляя свои фишки, автор ни о чем другом и не думал. Но в процессе научной подготовительной работы — у него вдруг заиграло воображение: захотелось «художественного воскрешения» эпохи, живых людей и живых слов. Намеченное исследование резко свернуло с проложенного пути b устремилось к неведомым просторам романа. Два задания в корне противоположных научное и художественное, смешались, получился странный, промежуточный какой то жанр — не то «biographie romancee», не то исторический роман, не то общественно–бытовая повесть. Как она сделана?

Я задаю этот вопрос потому, что автор — прежде всего историк литературы и теоретик. Ему ведомы все тайны художественного построения: он знает наизусть «приемы» и «пружины». У него профессиональная привычка критического научения, расследования и анализа. Все им заранее взвешено: значение прямых и косвенных характеристик, роль описаний природы, диалогов, отступлений, концовок. При чтении литературного произведения он разлагает свое впечатление на элементы и объясняет себе, как достигнут тот или иной эффект. И вот ему кажется: умею пазобрать весь механизм по винтикам, значит сумею и соорать его. Стоит только все поставить на свое место, применить кстати самые действенные приемы — и получится хороший роман. Теория должна оправдаться на практике и за анализом последовать синтез.

На деле выходит иначе. Разобранные винтики и пружины аккуратно и добросовестно прилажены, но машина стоит на месте. Все сделано умно, со вкусом и пониманием — все безукоризненно. А не живет.

У Тынянова огромный исторический материал. Он воспроизводит мемуары, дневники, письма, стихи, полицейские донесения. Это — канва. А на ней воображение ткет свои узоры. Ученый ограничился бы осторожными комментариями к документам. Романист должен сделать их живыми? современными. Для этого необходим творческий темперамент, который у автора совершенно отсутствует. Пустоты между историческими данными он заполняет отсебятиной, домыслами в стиле эпохи, разговорами, ложно–драматическими, и в сущности ненужными. Ничего нового о своих героях сообщить он не может. Ни одной интонации, ни одного жеста, которых бы он ни отыскал в архивах. Страницы «от себя» — бледные вариации на данную в письмах или мемуарах тему, повторения и разъяснения. Читатель, одаренный воображением, в таком разжевывании не нуждается: он сам по беглому намеку восстановит всю картину. Услужливые «досказывания» его только стесняют. Тынянов стремится охватить целую эпоху: с момента поступления Вилли–Кюхли в Лицей (1811 г.) и до его смерти в 1846 году. Материал изумительный! Самые сухие документы этого времени нельзя читать без волнения. В жизни Кюхельбекера — дружба с Пушкиным и Грибоедовым и декабрьское восстание. Автор подавлен сюжетом: он беспомощно осматривает свои богатства и не знает, что с ними делать. Как тусклы у него заговор декабристов и события на Петровской площади! Как скучны разговоры литераторов! И не верится, что перед нами Пушкин, Дельвиг, Одоевский, Грибоедов, Рылеев! А между тем говорят они то, что полагается, и действуют так, как следует. Но вместо жизни — автоматизм, вместо живых лиц — пожелтевшие фотографии. Построение действия напоминает нередко театр марионеток. Вот, например, сцена у Рылеева накануне восстания:

«В дверь осторожно постучались. Вошел Трубецкой, вкрадчиво и медлительно». Он говорит о присяге Константину. «Рылеев все еще прохаживался по комнате, приложив руку ко лбу. Он уехал. Опять стук в дверь. Вошел Николай Бестужев… Бестужев ходил по комнате, ломая руки… Рылеев все еще молчал…» Бестужев говорит несколько фраз и уходит. «Снова стук в дверь. Вошел Александр Бестужев. — «Прокламации, прокламации войскам писать, — сказал он, запыхавшись, едва кивнув всем и ни с кем не здороваясь, сели писать прокламации».

Так у Тынянова: входы и выходы, движение, — и никакого действия. Старательно, «по Толстому» описанные лица (с постоянным «характерным жестом») — скользят перед нами, как тени. Самая блестящая и героическая эпоха русской жизни — кажется унылой, бесцветной и скучной. Даже Кюхельбекер — чудак и мечтатель, нежный, очарованный Кюхля, — превращается в какое то условное историко–литературное построение. Роман Тынянова не удался.

Драгоценнейший материал пропал даром. Ученый не стал писателем.

ЗАМЕТКИ О РУССКОЙ ПРОЗЕ

Характерная черта советской художественной критики повышенная впечатлительность. Она «чутко прислушивается» и «бурно реагирует». Она нервна и восторженна, как истерическая женщина. Неумеренные экстазы быстро сменяются разочарованием: новопроизведенный гений «не оправдал ожиданий». И гений развенчивается. Сколько за последние годы было пышных коронаций и дворцовых переворотов. Где слава Пильняка, Бабеля, Леонова?

Oil sont les neiges d'antan?

Действительность не оправдала грандиозных чаяний и предчувствий. Русская проза послереволюционного периода никого не «затмила» — ни Толстого, ни Тургенева, ни даже Чехова. О «необыкновенном расцвете» говорить не приходится. Но и «мерзости запустения» тоже никакой нет. Скромная, чуть провинциальная, но вполне доброкачественная литература в центре — и залежи всяческой «халтуры» вокруг; т. е. самый обыкновенный порядок. Так всегда было и будет. А на счет гибели литературы — это вполне дело личного темперамента. И в Пушкинскую эпоху бывали критики, вопившие об «упадке»; а Лермонтов разве не «глядел печально» на свое поколенье?

Неврастения в критике — вещь несносная. То победные гимны, то похоронные марши вместо того, чтобы сказать несколько спокойных слов о каком нибудь второстепенном писателе. Как будто и вправду до революции было вместо литературы пустое место, и «Голым годом» Пильняка начинается наше культурное летоисчисление. Если бы советский критик не искал в современной литературе отблеск «мирового пожара», если бы он читал рассказы Зощенко, Никитина, Вс. Иванова не на фоне «великой революции», а в тиши кабинета среди «полных собраний сочинений» Толстого, Чехова, Бунина, тогда ему стало бы ясно, что дерзостные революционеры учатся, подражают и продолжают. Он нашел бы школу, учебу, традицию: без труда распознал бы родителей этих «детей революции» и ввел бы в скромные рамки теорию самозарождения гениев в огне и дыму переворотов. Но определив родственные связи (Достоевский — Леонов, Гоголь — Зощенко, Бунин — Пильняк, Ремизов — Вс. Иванов), он не станет попрекать советских писателей их буржуазным происхождением. Внимательно отнесется к их работе, к их личному делу. Отделит мертвенное эпигонство от подлинного творчества; отметит «достижения», как бы скромны они не были; порадуется «преодолению прошлого», если таковое обнаружится. Одним словом, критик не выйдет за пределы литературы. Он ведь знает, что сюжет сам по сеое не есть величина художественная и что любовь коммуниста к бывшей аристократке, как сюжет, ничем не хуже и не лучше любви дворянской девушки к студенту нигилисту. Его не испугают никакие комсомолы и комячейки: это материал нейтральный; если автор бездарен, и бесформенная глыба так и осталась глыбой, — путаться нечего: никакой комячейки не получится, она просто не будет существовать, как литературный факт; если же автору удается превратить быт в эстетическую ценность, он перестанет быть отвратительным. И о «падали» можно написать прекрасные стихи (Бодлер).

Русская современность! Какой благодарный материал! Когда, наконец, появится талант, который… и т. д.

Знакомые восклицания, подлинно «пустые звонкие слова». Как будто материал может быть более благодарным или менее. Почему же тогда Гоголь выбрал не эпоху Нерона (какой блестящий материал!) и не написал нечто в роде «Quo Vadis» вместо того, чтобы повествовать о скучнейшей русской провинции? А Достоевский со своим подпольем, а Тургенев со своей захолустной усадьбой, а Чехов?

Из «поразительного» современного быта растеклась по современной литературе такая серость и сырость, какой еще никогда не было. И на послереволюционной прозе — тусклость и копоть от недавнего пожара.

Что же осталось от последнего десятилетия напряженной литературной работы? Ворохи никому не нужных «натуралистических описаний» новой жизни — похожих друг на друга, как стертые монеты, однообразных в своей дикой разноголосице. И очень немного — рассказов и повестей. Из длинного списка — несколько имен писателей. Их оригинальность кажется нам убывающей с каждым годом. От Пильняка осталось мокрое пятно, как от мыльного пузыря; от Бабеля — десятка два страниц острого «орнаментального сказа», от Леонова — две–три искусно сделанных повести: мелкие сверкающие осколки от Зощенко; грузная, недостроенная башня–роман от Федина; занятные словесные опыты Никитина и Вс. Иванова. И тяжелая драгоценная реликвия проза Пастернака.

Итоги скромные — ни «великой эпопеи», ни даже романа (Федин, Романов и Тынянов — три попытки, — достойные Уважения). Ряд талантливых рассказов. «Подготовительная» Работа, напряженные искания. Достижения в области «скаа» и построения. Затишье, но не запустение.

О ЮМОРЕ ЗОЩЕНКИ

«Английский юмор». В этом выражении — определенное реальное содержание. Как ни своеобразны Диккенс, Теккерей, Свифт, Стерн, все они — одна традиция, один «дух». Разные глаза и общее зрение. «Типичная» усмешка на непохожих лицах. В добродушной шутке, в милом чудачестве, в степенном весельи — преемственность и раса. Русский юмор, как общее понятие, не существует. Мы говорим о юморе Гоголя, Лескова, Чехова — об индивидуальном и неповторимом отношении к действительности, о средствах изображения, вызванных к жизни этим отношением и исчезнувших без следа. Гоголевский «смех сквозь слезы» связан со всей его поэтикой, но сам он не литературный жанр. Можно воспроизводить формы его воплощения, нельзя подражать его живому дыханию. Эйхенбаум и Шкловский растолковывают нам по всем правилам портняжного искусства, «как сделана «Шинель». А все же другой шинели Акакию Акакиевичу никто не сошьет. Материалисты от литературы не в силах оживить свои ловко сработанные манекены. Формально все как у Гоголя: контрасты, преувеличения, перебои стиля, и гротеск, и фантастика, одним словом, полная коллекция «юмористических приемов», а юмора то и нет. И понятно, почему у нас ни традиции, ни жанра не получилось. Юмор — самое субъективное и интимное свойство художника; строение его глаза, установка души. Этому нельзя выучиться. Можно изобразить «под Гоголя» Невский проспект (ненужный пастиш); увидеть его, как Гоголь, нельзя.

В Англии традиция юмора покоится на душевной преемственности и слитности. В английской психике больше наследственного, родового, семейного. В России большее разобщение и одиночество душ. Мир Теккерея граничит с миром Диккенса; разная природа, но тот же климат. Мир Гоголя за тридевять земель от мира Чехова; на одной карте не умещаются; упраздняют друг друга. Никаких путей сообщения между ними, не та земля и не то небо. Историки литературы, как культурные европейцы, твердят об «эволюции». Показывают дорогу; совсем близко: вот «Шинель» Гоголя, а вот «Бедные люди» Достоевского. А там все прямо до Чехова. Но путешественник, изучающий города не по магазинным вывескам («техническим приемам»), сразу чувствует: не похоже. Другой воздух, дышится не так.

Недавно пришлось читать: талантливейший из современных русских юмористов М. Зощенко происходит от Гоголя. Захотелось понять, чем вызвано это недоразумение. После первых же прочитанных рассказов популярного бытописателя стало ясно: молодой автор имеет дар мимической имитации. Действительно, что то такое у Гоголя он перенял; манеру морщить нос, подмигивать глазом, внешние тики его стиля. Проникновение не Бог весть какое глубокое, а выходит смешно: похоже. Гоголь делает мир неожиданно новым, глядя на него наивными глазами Рудого Панька: Зощенко изображает некоего мещанина Синебрюхова; прием «остранения» реальности, окраски ее личностью простодушного рассказчика. Разрушена инерция привычного, обыденного восприятия. Предметы передвинулись: переместились источники света отсюда резкая ломка линий, сдвиг перспектив. изменение оценки. Но Гоголю нужно перевернуть действительность, сделать черта «немчиком», посадить нос в экипаж и отправить Чичикова за Мертвыми душами — для того, чтобы построить иную, правдивейшую реальность. Зощенке — ничего не нужно: ему забавно делать все человеческие дома карточными, дуть на них и смотреть, как они разваливаются. Гоголь трагически переживает свой страшный дар разрушения, Зощенко — зубоскалит. Он так естественно воплотился в мещанина новой Советской России, с таким удовольствием «жрет» пирожные, ругается и плюет в «рожу», что кажется: ничего другого, кроме этих «невредных бабенок», «сознательных товарищей» и разных там «паразитов» в России нет и не было. С упоением расписывается гнетущее убожество жизни: серость, разврат, цинизм; с неким восторгом повествуется о пошлости и грязи, о мордобитии, мародерстве. Не удивительно, что Зощенко — «популярнейший» писатель. В смехе есть всегда злорадное и низменное, а особенно в таком; «общедоступном» хихиканьи и самодовольном самооплеваньи.

Зощенко мастерски усвоил язык полуграмотного «товарища», нахватавшегося интеллигентных слов из политграмоты. На искажении, путанице, смещении построены его эффекты. Это чисто словесные трюки, каламбуры и анекдоты. Комизм, вытекающий из характеров и ситуаций, ему чужд. Не запоминается ни один образ, ни одно внутренне–комическое положение. «Хамский» язык пародирует и «снижает» все ценности — безразлично моральные или литературные.

Вот например излюбленный в русской литературе мотив смерти. Зощенко «пародирует».

Бабка Анисья кричит своему умирающему мужу: «Врешь! Не дам я тебе помереть. Ишь–ты, какой богатый сукин сын нашелся — помирать решил! Да откуда у тебя, у подлеца, деньги, чтобы помереть?» и т. д.

А вот мотив любви.

Одинокий молодой чиновник (вроде Макара Девушкина) полюбил — впервые, нежно и возвышенно. Он спрашивает свою возлюбленную: «Как это, говорю, Вы так сразу меня полюбили и обратили свое полное внимание на меня?» А она: «Так говорит и полюбила. Мужчина, вижу, без угрей, без прыщей, ровный мужчина».

Такому «пересмотру» подвергается все. что некогда претендовало на «благородство»: чувство чести, любовь к семье уважение к человеку, отношение к женщине: под наговором мещанского частушечного «сказа», подленького смешка и крепкого ругательства — все разлетается пылью. Это «юмористика», пропахшая тяжелым духом солдатской теплушки советской канцелярии и мещанской жилой «квартирной площади».

МОРИС МЕТЕРЛИНК. «ЖИЗНЬ ТЕРМИТОВ»

«Жизнь термитов» Мориса Метерлинка по замыслу и построению параллельна его знаменитой «Жизни пчел». Та же последовательность глав, то же блестящее и общедоступное изложение, те же остроумные философские обобщения. Это — своеобразный литературный жанр, не вмещающийся ни в какие школьные рамки. Автор настаивает на «научности»: говорит о строгости и беспристрастии своего метода, приводит в конце солидную библиографию. Себя он называет скромным классификатором, ограничивающимся сводкой наблюдений и фактов. И все же, ни «Жизнь пчел», ни тем менее, «Жизнь термитов» не похожи на сухие энтомологические исследования. Их читаешь с захватывающим интересом, они обращены не к любознательности и критическому чувству читателя, — а почти исключительно к его воображению. Эти «фактические» сводки — увлекательнее любого романа приключений. В них есть сложная необузданная фантастика. Не знаю, как специалисты отнесутся к интерпретации и выводам Метерлинка; мнения их едва ли дойдут до рядового читателя. И как бы ни была жестока их критика, она не сможет затронуть этой страшной сказки «из жизни природы».

«Жизнь термитов» — произведение художественное; в нем есть та неоспоримая убедительность, которая не зависит от реальности. В предисловии к «Жизни пчел» Метерлинк говорит, что он уже вышел из возраста чудесных вымыслов; он знает, что действительность в своей чудесности превосходит выдумку. И вместо того, чтобы сочинять — он хочет простыми глазами посмотреть на мир и простыми словами о нем рассказать.

То же заявление повторяется и в предисловии к «Жизни термитов». Никакого вымысла, никакого творчества в кавычках: объективное изложение и скромное объяснение. И читая первые страницы книги с сухим перечнем фактов и сообщением вполне проверенных сведений — невольно веришь этой «скромности» автора. Но вот введение заканчивается открываются ворота мрачного и страшного мира — и перед нами — таинственная, трагически напряженная жизнь. И тогда становится ясным, что пресловутая объективность — только хитрый прием, что нас вводят не в популярную монографию по природоведению, а в заколдованное царство, в те самые таинственные замки, где мы уже встречали далеких принцесс, Аглавен, Селизетт и Тентажилей.

Материал иной, вместо романтических призраков — загадочные и жуткие существа, слепые, жестокие, самоотверженные и вещие. Но тот же замысел: мрачно–символический (культура термитов — древняя и мудрая — прообраз всех человеческих культур) и то же драматическое построение: рок под маской непостижимого «инстинкта», некоего «духа рода», бессмысленные страдания и бесплодные жертвы, беспощадная борьба, чудовищные гекатомбы, приносимые неведомому и зловещему божеству. Низменное и героическое, отвратительное и величественное, жизнь и смерть — все это окутано мраком под сводами тюрьмы и застенка, называемого муравейником. Автор ограничивается «гармоническим» воссоединением разрозненных данных. В этом «ограничении», выборе — все его искусство. Он сам не наблюдал термитов: сведения почерпнуты им из книг, — тем более удивительно его законченное создание, в котором так крепка логика соотношений. Не сообщая ничего нового, Метерлинк творит заново целый мир. Мы и до него знали каждый камень в отдельности; но перед зданием, из них построенным, стоим в изумлении. Неужели можно поверить в такую чудовищную бредовую правду?

Культура термитов — самая древняя из всех существовавших когда‑либо на земле; она выше человеческой культуры: их коммунистическая государственность, экономическое устройство, техника и логическая система распределения жизненных функций — все это еще далекий идеал человеческого общества. Можно догадываться об утонченности их нынешних чувств: об их таинственных познаниях в химии, биологии, механике, архитектуре: у термитов разрешены проблемы экономические, социальные, государственные. Индивидуум окончательно принесен в жертву «идее общего блага»; всеобщая слепота, строжайшая специализация; самоотверженный труд, полное равенство в рабстве; неумолимый закон, карающий смертью малейшее уклонение от предначертаний «высшего разума»; целесообразность, доведенная до идеала; механизация жизни, отбор жизнеспособных истребление неприспособленных; массовая психика; рабочесолдатская республика с видимостью монархии: неподвижная королева, превращенная в одно громадное чрево, и несильный, тщедушный король, в почетном пожизненном включении. Воины — только для войны (гипертрофия роговых челюстей), рабочие — только для работы: и те и другие ослеплены и кастрированы. Личинки с помощью соответствующего питания превращаются в рабочих, воинов или аристократов: смотря по государственной необходимости. Проблема питания разрешена блестяще: пища, переваренная одним гражданином, становится съедобной для другого, и так до бесконечности, ничто не пропадает: трупы немедленно съедаются, старики и уроды тоже. Математический расчет каждого движения: совершенная военная организация; гениальная международная политика и могучая колонизация. Таково то государство будущего, которое грозит человечеству. Утопия? Может быть. Во всяком случае, она убедительнее всех фантазий Уэллса.

«ВЗВИХРЕННАЯ РУСЬ»

Новая книга А. Ремизова «Взвихренная Русь» начинается прологом: едут в вагоне богомольцы из Киева. Между ними «бабушка» — в серенькой кофте, в темном платке. На ночь вытаскивается одеяло, подушки. «Все примостились удобно. Только у бабушки нет ничего: положила бабушка узелок под голову… помолилась и легла, скрестив руки по–смертному». Это «покорное скорбное лицо», эти «кроткие глаза» — Россия…

«Бабушка наша костромская, Россия наша, это она прилегла на узкую скамеечку ночь ночевать, прямо на голые доски, на твердое старыми костями, бабушка наша, мать наша Россия».

Так лирически — с мукой страстной и великой любовью — ведется повесть о глухой ночи России. Годы войны и революции, о которых столько писали политики, журналисты, писатели–бытовики, — проходят перед Ремизовым в немеркнущем свете; тьма кромешная озарена им, оправдана и искуплена. Рассказать правдиво, ничего не скрывая и ничего не прикрашивая, о зверином, «волчьем» времени — о ненависти, отчаяньи и крови, рассказать так, чтобы читающий — не умом, а сердцем, всем своим телом — пережил странную тяготу и томление и не отрекся от духа, — задача труднейшая. Как ввести в повесть мертвенный, грузный быт этих лет: показать людей, заживо гниющих в холодных гробах–углах в медленно разлагающемся городе — Петербурге? И содрогаясь от ужаса и отвращения, — продолжать верить в человека? Но что физическая гибель по сравнению с агонией души? Как вынести зрелище распадения, одичания и духовного растления?

Оградиться от этой «действительности» светлыми вымыслами, утешить себя легоньким оптимизмом? Ремизов не умеет парить в успокоительных абстракциях, не умеет смотреть и не видеть. Ему дано острое и пристальное зрение: это его и мука и отрада. Все запечатлевается в его памяти гнетущие картины неотступно следуют за ним. как наваждение: он кричит от боли — но уйти от них, зарыться в своей «норке» не может. И должен записывать изо дня в день все жестокое, бессмысленное, страшное, — что надвигается на него изо всех щелей. Иногда читая его записи маленьких событий, случайных встреч, незначащих мелочей думаешь о том, как мало личного произвола в ремизовском творчестве. Это его самозащита: единственный доступный ему способ «уцелеть», «выжить» — не быть раздавленным лавиной впечатлений и чувств, низвергающейся на него днем и ночью. Он записывает дневные события и ночные сны — между лицевой и оборотной стороной нет разрыва: тот же поток, стремительно несущий людей и вещи, — разливается и наяву и во сне. Та же лихорадочно, мучительно работающая мысль — то же страстно напряженное чувство. Во сне ослаблены логические скрепы: стеклышки дневного калейдоскопа складываются в иные — более причудливые узоры — но общий тон душевной «накаленности» неизменен.

Произведения Ремизова обладают несравненной убедительностью, той художественной «искренностью», за границей которой начинается «литература». А ведь стоит только приглядеться к его миру, чтооы заметить его полную независимость от «натуры». Этот мир глубоко и до конца правдив — но как он не похож на «среднюю действительность». В «Взвихренной Руси» помещены повести из быта революции, они поражают своей остротой и неожиданностью. Люди и предметы повернуты к нам той стороной, которой мы еще никогда не видели. Мелочи приобретают новый — трагический смысл: нетопленая квартира, мигающий ночник, пайковая селедка, уборка лестниц, испорченный водопровод — становятся эпическими мотивами. Убогая, нищенская жизнь раскрывается в своей громадной значительности, как торжественная и скорбная поэма.

Ремизова называют трудным писателем. Это значит, что он не довольствуется комбинацией уже созданных форм — и все перестраивает заново. А строить, конечно, труднее, чем прогуливаться по постройке. Он не считается с привычными определениями жанров: в «Взвихренной Руси» — краткие заметки перемежаются с рассказами: большие повести вставлены между двумя снами — и лирические монологи чередуются с сухими записями дневника. Этот прием, создавая впечатление непосредственности, обусловливает «интимный тон» книги. Так мотивируется резкий сдвиг — от «важного» (политические события, исторические личности, общественная жизнь), к «домашнему». Взгляд не сверху, с птичьего полета — (обобщение и схема), не со стороны (объективные наблюдения), а из тесной близости; о России как о самом себе, о своей печке и письменном столе, — вещи, которую обнял, держишь и разглядываешь, так что видно каждое пятнышко. Писатель–натуралист, собираясь что либо описывать — прежде всего отодвигается: нужно мол, «охватить целое» — передать пропорции и т. д. Между ним и вещью — промежуток, струя холодного воздуха, у Ремизова — вплотную: кажется, он прижался к вещи, вошел в нее, слился. Поэтому «описаний», — холодных и всегда ненужных «реалистических картин» — у него нет. О людях и мире — говорится, как о себе — с этим же лирическим волнением и личным чувством.

Вот отчего нужен дневник, нужна интимнейшая, сокровенная стихия сна, в которую, как в темнеющую воду, погружена явь. Мы привыкли к писателю–наблюдателю, знатному путешественнику по стране им изображаемой. Ремизов в своей стране не путешествует, а живет — это его родина, его «жилье». Его не интересует «типичный пейзаж» или «общий вид» города, но зато он знает каждое дерево и каждый камень. И революция для него — не стройная схема, приспособленная для будущих учебников истории, а кусок тяжелой, ежедневной жизни: неосвещенные улицы, занесенные сугробами, очереди, нелепые слухи, обыски, голодание…

«Свидетельство мое о всеобщем врастании в величайший год русской жизни есть свидетельство так приспособившегося к жизни, а иначе и невозможно, что как раз самое кипучее — события великих дней оказались закрыты для глаз, а осталось одно — дуновение, отсвет, который выражается в снах, да случайно западавшее слово в не оглушенное шумом ухо, да обрывки события, подсмотренного глазом, для которого ничего не примелькалось».

Но из этих отсветов и обрывков построена книга монументальная — самое полное и правдивое свидетельство о «величайшем годе». От одного «дуновения», от одного случайного слова — раскрывается перед нами вся «взвихренная Русь».

«Сердце стучит ответно со стуком сердца всей страды мира».

НОВЫЙ РОМАН ФЕДИ НА

В Константине Феднне, авторе нашумевшего романа «Города и годы», поражает прежде всего умеренность. Совсем новый тип советского писателя: уравновешенный, хладнокровный, добросовестный мастер своего дела. И среди сумбура угара послереволюционной нашей литературы, раздерганности нервов, распущенности стиля и растерянности перед лицом «событий» — один Федин стоит прочно; ломка быта, перестройка во всероссийском масштабе — и всякие «сдвиги массовой психики» не лишают его самообладания. У него хватает мужества не менять своего звания художника на кличку партийного работника. Более того, он смеет писать романы, в которых не все буржуи изображаются «продуктами разложения прогнившего строя» и не все товарищи — коммунисты — героическими строителями вселенной. Он не поучает, не проповедует, не зовет в бой — он только пишет романы,

Это вовсе не означает, что он стоит на возвышении и невозмутимо созерцает. Достаточно прочесть несколько страниц из его нового большого романа «Братья»[54], чтобы почувствовать его живое, кровное участие в этой «страшной жизни». Конечно, как человек, как русский, он мучился, мытарился, «переживал». Конечно, у него есть личные утраты, разочарования, горечь. Но в романе он не собирается излагать нам свою биографию: там он прежде всего мастер, «специалист» в своей области, пользующийся действительностью. как материалом для своей постройки. Федин не смешивает законов избранного им жанра с законами природы и знает, что всякое творчество — вымысел, а отнюдь не моментальная фотография. Роман вырастает из соразмерности частей, равновесия масс, строго проверенного движения эпизодов. Что общего между этим рассчитанным, замкнутым в себе целым и пестрой нескладицей жизни? В творчестве ~ форма, мера, выбор; в «реальности» — бесформенность, безмерность, длиннота, повторения, противоречия, путаница. Потому то все попытки «писать с натуры», «изображать куски жизни» всегда были плохой литературой.

Федин решительно порывает с натуралистической традицией. Он не жаден на «самоновейшее»: как бы ни был великолепен материал (война! революция! перевороты! переломы!), — сам по себе он безразличен. А что о самом необычайном можно писать обыкновенную дребедень — это нам давно доказали разные пролетарские беллетристы. И вот, отказавшись от мирового обхвата событий и сосредоточившись на одной «пылинке» — своем таланте романиста, — он со спокойным упорством берется за труд. Личные чувства, идеология, философские убеждения, наконец, сама грохочущая и слепящая действительность — все становится послушным материалом: он строит свое собственное, вымышленную повесть о выдуманных людях — братьях Каревых. Он сочиняет их характеры, их взаимоотношения, ставит в придуманные им положения, ведет по заранее проведенным путям: заставляет их влечься друг к другу, сталкиваться расходиться: окружает их бытом, в котором прояснены сгущены и упрощены черты подлинной действительности. Здание построено прочно — без щелей. Все на своем месте: все осмыслено единой волей, сковано единым замыслом. И читатель, увлеченный целесообразностью постройки, восклицает: «да это — сама жизнь!»

Федин ясно знает, чего хочет, сознательно и властно «хозяйничает». Стремясь к отчетливости плана и правильности рисунка, он взвешивает каждую часть, чистит, подгоняет, примеривает. Он нарочно усиливает значение архитектурных моментов. Роман начинается с загадочной и драматической сцены, в которой участвуют главные действующие лица. Мы не понимаем, почему они так мучительно взволнованы этой неожиданной «очной ставкой», мы ищем разгадки, мы заинтересованы и вовлечены в действие с первых же страниц. После напряженной увертюры — повествование по ступеням уходит в прошлое: сначала — события, по времени близкие к началу романа, потом — все дальше в юность и в детство героев. А затем нити интриги с медленной постепенностью распутываются; обозначаются планы: вырастают на фоне войны и революции три главных фигуры: братья Матвей, Никита и Ростислав Каревы: первый — знаменитый профессор–медик, второй — талантливый музыкант, третий — офицер красной армии. Они непохожи друг на друга, враждебны в своей непохожести: и все они тесно связаны детством в глухом приуральском городке близостью к отцу, богатому купцу Василию Леонтьичу.

С удивительным мастерством К. Федин воссоздает, как сон, как детскую сказку — широкий простор степей, караваны с товарами из Азии, купеческое обильное, благодушное житье, остатки казачьей древней вольницы. Возникают новые образы, огромное раздолье романа заполняется людьми, событиями, нарастающим гулом великой смуты. Все тревожнее темп рассказа: плавность детства сменяется взволнованным ритмом, напряженной тревогой юности: образ Никиты Карева дополняется все новыми и новыми подробностями. Вот он перед нами во весь рост — главный герой романа. Замкнутый в себе, не участвующий в общей жизни, непроницаемый в своей беспричинной тоске и неясной мечте о «настоящей музыке»: он чудаковат, отсутствующе смотрит на нелепую лавину «фактов», грозящую раздавить его. Всю войну он проводит в Дрездене, пишет симфонии; потом возвращается в Россию и пешком, с немецким ранцем на спине, идет «домой», в уральские степи. Его задерживают и приводят в штаб красного отряда: в командире его он узнает брата Ростислава. «Дом» — отец и мать — в руках белых. Брат спрашивает его, «с кем он». Никита отвечает: «Я пришел на родину и не нашел родины. А я хочу найти ее, потому что без нее нельзя жить, поняли? Я говорю — ты действуешь по совести, ты служишь, по–твоему, прекрасному делу. Отец, наверное, тоже уверен, что служит прекрасному делу. Я не хочу вас судить, ни тебя, ни отца, потому что, пока я шел по степи, на моем пути каждый день попадались трупы. Этого, вероятно, требует прекрасное дело, твое или твоих противников, все равно. Утверждайте ваше прекрасное дело тем способом, каким вы умеете. Я ему служу тем, что смотрю и слушаю».

И Никита Карев, гонимый и преследуемый по всей России вихрем гражданской смуты, продолжает жить в своей «пылинке» — музыке, смело отстаивая свое право на жизнь, на свою единственную, неповторимую жизнь. Но каждый шаг к творчеству, каждая новая страница его симфонии покупается ценой тяжелой утраты. Умирает его первая юношеская любовь, уходит от него женщина, любившая его всю свою жизнь, пожертвовавшая для него всем — и, наконец, — увидевшая «правду». Для Никиты — мир не существует, он никого не может любить, он обречен, как жертва, своему искусству. Женщина эта — красивая, пламенная, несколько «демоническая» Варвара — наименее удалась автору. История ее, сплетающаяся в сложном узоре с биографией Каревых — вносит неприятную, слишком эффектную ноту в роман. Ее настойчивые преследования Никиты, потом связь с красным лоцманом Родионом, ее дружба с Витькой Чупрыновым, субъектом, напоминающим Смердякова, — все это выпадает из построения и кажется непомерно разросшимся эпизодом. Как бы то ни было, роман К. Федина насыщен действием и читается с увлечением.

АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ. «ОЛЯ».

Изд. Вол. Париж, 1927.

В этом романе рассказывается о простой жизни Оли Ильменевой; первая часть «В поле блакитном» — детство, Деревня Ватагино, воспоминания об отце, матери, няньке Фатевне, о странниках и сундуке с бабушкиным приданым, все вместе: и важное, и незначительное, и печальное, и трогательное; все, как запомнилось, вне перспективы и выбора: непосредственная запись детских впечатлений. Някины сказки, пасхальная заутреня, рождественские каникулы, смерть бабушки, а рядом случай с бешеной собакой история о зайчике, который приносит конфеты. Автор никак «строит» своего повествования. Это похоже на дневник, так же лично, отрывисто, иногда случайно, но из мелочей и беглых заметок вырастает в неповторимом своеобразии смутная и сказочная пора детства. И в этом смысле приемы Ремизова прямо противоположны приемам Толстого в «Детстве» и «Отрочестве». Толстой восстанавливает прошлое с точки зрения взрослого: у него материал памяти подвергается последующей переработке; Ремизов смотрит глазами ребенка, прошлое для него — настоящее: чудесный, сверкающий и таинственный мир. У одного — аналитический разум, у другого — лирическое воображение.

Вторая часть — «Доля» и третья «С огненной пастью», посвящены Олиной юности: Петербург, Бестужевские курсы, революционная работа, сходки, конспирация, аресты. В нашей литературе история революционного движения никогда еще не разрабатывалась, как поэтическая тема. К сложному общественно–политическому явлению Ремизов подходит не как историк и бытописатель. «Деланье революции» он воспринимает лирически, и в партийном подполье видит не догму и доктринерство, — а великую любовь и жажду «пожертвовать собой». Эти юноши и девушки, спорящие о Плеханове и Каутском, презирающие тех, кто смеет жить личной жизнью и расходящиеся с друзьями потому, что те «склоняются» к с. — д., а не к с. — р., просветлены такой любовностью, такой застенчивой нежностью, что, кажется, вся книга написана о любви. Убогий и печальный быт, наивная и нетерпеливая идеология подростков — растворены в чистой лирике. Все прозрачно, все залито радостью жизни и верой в «идеал». И у Ремизова это слово может стоять без кавычек: его гуманизм — не идея, а подлинная реальность. Оля с темно–русой косой, густыми бровями и «совиными глазами» до конца сохраняет «свою горячность и свою готовность все отдать».

«Оля» — повесть о горячих детских сердцах, о жертвенности и служении. Чтобы избежать ложного пафоса, автор выбирает людей самых обыкновенных — совсем не похожих на героев. Чтобы не впасть в чувствительность, — он подчеркивает смешные мелочи их жизни. И все же общий тон книги героический.

Стиль Ремизова, основанный на интонациях живой речи, свободен и от синтаксических шаблонов, и от литературных клише. Людям зрительного типа, не слышащим, а видящим фразу, он может показаться затрудненным, разорванным: в нем нет привычной «гладкости», «закругленности» и прочих литературных условностей, переставших казаться искусственными. Нужно вслушаться в ремизовский «сказ», войти в ритм его словосочетаний, чтобы почувствовать их художественную и психологическую оправданность. В каждом новом произведении язык его творится заново. Из фразы выброшены все «вспомогательные средства» (для Ремизова характерно опущение союзов, местоимений, эпитетов и систематическое введение эллипсов); она сжата и наполнена. Почти все предложения — главные; логические отношения не показаны, а только отмечены знаками препинания (двоеточие, тире); периоды строятся не по правилам риторики, а по законам разговорной речи. Изобилуют интонационные знаки (…,!), слова–жесты (вот, тут, это). Создается иллюзия живого голоса — то заглушённого, интимно–шепчущего, то взволнованно–громкого, то спокойно–замедленного, то торопливо–прерывающегося. Из интонаций вырастает перед нами образ самого рассказчика: ты видишь его жесты, тики, ужимочки; его улыбку и хитрый взгляд. В искусстве выразить себя до конца — он неподражаем. Каждое его выражение — личное, неповторимое и единственное. Язык Ремизова — одно из самых замечательных явлений современной нашей литературы. Разрыв с «письменной» традицией, начатой Ломоносовым и обоснованной Карамзиным, — возвращение к народным жанрам (сказка, песня, скороговорка, духовный стих) и к писателям не канонизированным (Аввакум, Лесков, Розанов) — придают его творчеству громадную историко–литературную значительность. Ремизов обращен лицом к будущему: он подлинный учитель молодых поколений писателей.

МОЛОДЫЕ ПОЭТЫ

«Союз молодых поэтов и писателей в Париже» существует Уже четыре года. Лишь немногим из его членов удалось издать сборники своих стихов. Произведения других изредка появлялись в газетах и журналах. Есть и поэты, никогда еще не печатавшиеся. А между тем широкой публике, при всем ее равнодушии к литературе, давно бы следовало знать, что Р Париже существует многочисленная группа молодежи, с **аром и бескорыстием занимающаяся столь «несвоевременным» делом — поэзией.

«Сборник стихов», только что выпущенный союзом поэтов — представляет собой первый опыт общего выступления. В нем — стихотворения пятнадцати авторов, из которых некоторые печатаются впервые. Есть имена уже знакомые, лица определившиеся, есть смутные обещания, неясные черты. И как ни трудно по одному–двум стихотворениям, быть может, случайным, судить о поэте и из немногих строф извлекать выводы, — все же нам кажется возможным одно отрицательное определение: парижские молодые поэты не образуют «школы», не провозглашают никаких течений и направлений; они идут вразброд, каждый по своей дороге, не увлекаясь никакими литературными теориями. По сравнению с пролетарской поэзией, воспевающей классовые достижения и успехи техники, — поэзия зарубежная радует благородством тона, верностью пушкинской традиции и равнодушием к моде дня. Большинство поэтов пишут классическими ямбами, стремясь к простоте и ясности. Влияние Пастернака уравновешивается воздействием Тютчева, Блока, Гумилева. Технически, молодые авторы очень разнокачественны: одни искушены во всех секретах ремесла, владеют стихом умело, с большой ловкостью; другие спотыкаются в размерах, топят удачные строчки в вязких строфах и беспомощно блуждают в синтаксисе. Но ни мастера, ни подмастерья не перепевают чужих песен. Видно, оторванные от преемственности, пересаженные на чужую почву, они с трудом добиваются того умения, которое раньше было доступно каждому, не вполне бездарному, эстетствующему молодому человеку.

В «Сборнике» мы не найдем ни утонченности, ни элегантных безделушек. Стихи стали менее нарядными. Интимная лирика и изысканные переживания исчезли вместе с «курантами любви» и «пудренными сердцами». Поэты «опростились». И если подходить к стихам только с формальной точки зрения, то это опрощение может показаться снижением. Но формализм — не критика по существу, а отговорка. Косноязычный стих, нелепая строфа могут быть значительнее самых «гладких» строк.

Да, молодые поэты говорят невнятно, часто неразборчиво; среди них нет ослепительных дарований, им далеко до совершенства, но они заставляют прислушиваться к себе. Им есть что сказать. И они хотят сказать. Эта воля выразить себя в слове, пожалуй, самая характерная черта их творчества. Вот почему судить их можно не только по делам, но и по намерениям.

А. Гингер в 1925 году издал сборник стихов «Преданность». В нем было много жара, нарочитого цинизма и иронической терпкости. Вместо традиционного «жреца муз» — перед нами стоял неприглядный поэт, «безвольный, слабосильный», «трусливый телом и душой плюгавый». Но смирение было пуще гордости, и под брезгливой гримасой пряталась неистовая жажда и чисто романтические страстиВ сборнике союза — стихи Гингера уже освобождены от «юношеских заблуждений». Они стали взрослыми, спокойными и торжественными. Теперь ему не стыдно благословлять мир: он даже не боится пафоса, ибо душа его «вернулась, тяжело дыша».

И вот она без надоедной тины И несказуемо упрощена. Как «отоприте» блудного детины, Как вмиг раскаявшаяся, жена.

Стихи Вадима Андреева искусны и холодны. Ровный, мрачный тон их — не юношеская разочарованность. Он придавлен бременем своих воспоминаний: память упорно хранит лица любимых героев, строфы поэтов. Литературно заглавие его второго сборника «Недуг бытия» (выражение Баратынского), литературны его стихи, литературна его тоска. Голоса Блока, Тютчева, Мандельштама заглушают его «тихие песни». Старческая умудренность и безжизненное мастерство в его протяжных и унылых строках. Ни одной ошибки, ни одного срыва. Все безупречно и скучно.

Томление злой жизни (как у Тютчева), лелеянье «недуга бытия» (как у Баратынского), равнодушие к пустому миру и «мертвое призванье» поэта. В. Андреев согревает стынущее сердце у чужих огней: призраки Дон–Кихота, Дон–Жуана, Франчески да Римини, Казановы проходят в его снах. Он любуется их страстями и страданиями, как библиофил редчайшим ин–кварто. Из плена жизни взывает к освободительнице–смерти. Но в сущности, ему равно безразличны и бытие и небытие.

Свидетельница жизни скудной И скудного небытия, Звезда над тьмою непробудной, Душа бесплодная моя.

В. Дряхлое не менее решительно, чем В. Андреев, отвергает «существования шар» — но отвергает с бешенством, со скрежетом зубовным. Ему хочется «распылиться в пар», «влиться в море» — и эта яростная жажда уничтожения подсказывает ему вполне нелепый образ: в море его съест осьминог, и мозг его «превратится в чешую и тонкие вуали подвижного и гибкого хвоста». В. Андреев никогда бы не придумал для себя такое чудовищной кончины; зато в вымыслах Дряхлова есть темперамент, который при удаче может превратиться в поэтический жар.

Не решаюсь по одному стихотворению судить о даровании Е. Калабиной, но мне нравится решительная мужественность ее эротики. Она мчится в карусели верхом на лошади: Рядом с ней «товарищ случайный», «мой мальчик». Она распоряжается, прикрикивает на коней, подбодряет спутнику опьяняется движением, грохотом и любовью. В поэтичеких средствах неразборчива, пристрастна к словам ярким, в ритме не беспомощна.

А рядом с энергичной Е. Калабиной — как будто нарочно для контраста — тихая Ирина Инорринг. Стихи ее заслуживают большого внимания, но восприятию их мешает навязчивая память об Ахматовой. Я не хочу сказать, что И. Кнорринг подражает старшей поэтессе: она вполне самостоятельна в своих чувствах и их выражении, но лиризм ее, сдержанно–печальный и мечтательный, внутренне родствен поэзии Ахматовой. И невольно строки ее напоминают о давней, незабываемой мелодии.

Только память о прошлом слилась

Навсегда с теплотой невольной,

Оттого, что единственный раз

Сердцу не было стыдно и оольно.

И так же заострены у нее последние строчки стихотворений, и так же по разговорному звучат простые, ясные слова, так же точны и выразительны ооразы:

И разве жизнь моя еще жива?

Еще не перетерлась, не истлела.

Из четырех помещенных в сборнике стихотворение Юрия Мандельштама — самое непосредственное и крепкое посвящено Леконту де Лилю; особенно удачна его первая строфа:

По рубрикам, под нумерами

Люоовь — по строчкам — наизусть.

Не зачитаешься стихами,

Где безошибочность и грусть.

Поэт владеет ритмом, чувствует удельный вес слова, пытается свои стихотворения строить. Но опасно его влечение к эффектным концовкам, к сложным конструкциям, стихи его слишком напряжены — забиты важными словами. Нельзя постоянно играть с педалью — это грубит и искажает звук. Однако, несмотря на грузность, стихи Ю. Мандельштама не выдают новичка.

О Б. Очеретине скажу его же словами:

Слов неясных не запоминаю.

Рассуждения его о тайне, может быть, и многозначительны, но не относятся к поэзии. Фантазия его («Я плыл по небу, рядом плыли звери») — безвкусное ребячество.

В стихах В. Смоленского, скромных и неискусных, есть что то настоящее. Между тем словесно они не блещут открытиями. Поэт «пьет от кубка» жизни «жадными глотками»» пишет «до последней строчки жизни свиток», он «сладкою надеждою томимый»; не чувствуется усилия обновить эти давно стершиеся выражения — и все же стихи запоминаются. Быть может, именно потому, что в них не заметно натуги, намеренности, что они как то по–своему непринужденны и естественны.

И хоть любовь, и счастье, и забавы

Меж нами не равно поделены —

Но на закате нищеты и славы

Мы все пред Богом грешны и равны.

Недостатки бросаются в глаза — досадные и легко устранимые. Но эти стихи родились счастливчиками: они нравятся.

Сам себе читаю по ночам

Как Ромео полюбил Джульетту…

Борис Поплавский — самый взрослый, самый законченный из «молодых поэтов». Его стихи — сложны и извилисты. Их неожиданные ходы, алогические сочетания и причудливые метафоры — не «легкая игра», а сознательный и тонкий расчет. Произвол только кажущийся, а внутри — хитрейший механизм, действующий безошибочно. Поэт строгий, равнодушный, насмешливый, одаренный редким чувством стиля и ощущением слова. Он испытывает наслаждение, разрушая устойчивость мира. В стихах его предметы колеблются и дробятся, как бы отраженные в воде. Единство распалось на блестящие осколки, стеклышки, черепки. Мир зыбок, слова двусмысленны, ангелы неумело танцуют на балу, Христос летает на аэроплане, шоферы–архангелы разъезжают в розовых авто, на гранитном виадуке — разговаривают духи. Кружится голова от этого смешения неба и земли, от этой «нечистой игры», где низменное так возвышенно–лирично, где:

Как светлую и прекрасную розу

Мы закуриваем папиросу.

Душа распылена на снежинки: бесконечное, радужное мелькание. Разноцветные туманы обволакивают гибнущий мир. «Синевели дни, сиреневели, темные, прекрасные, пустые». «Синие души вращаются в снах голубых, розовый мост проплывает над морем лиловым». «Пепельный день заменил бледно–алый рассвет». Поплавскому нечего строить; к чему он ни прикоснется, все поддается под его рукой, все ненастоящее, игрушечное, детское: ваточные ангелы, сусальные звезды, красивые флаги, грошовые фонарики на нитках, золотые лошадки, волшебные украшения. Но Поплавский создал не только свой стиль — напев его стихов протяжный, пронзительный, томящий — глубоко оригинален. Особенно v даются ему трехсложные размеры.

Мы погибали в таинственных южных морях.

Волны хлестали, смывая шезлонги и лодки.

Мы целовались, корабль опускался во мрак.

В трюме кричал арестант, сотрясая колодки.

Словесной изощренности Поплавского противостоит напряженное косноязычие В. Мамченко. Стихи его ничего не рассказывают и не хотят рассказывать. В них краткими порой загадочными знаками–символами отмечено что то «случившееся» с душой. Условность этих знаков несомненна — отсюда их затрудненность. Но «случившееся», действительно, значительно и важно, и это кладет на обрывистые строки отпечаток какого то таинственного значения.

«Липкие рты (выпили) Последнюю каплю (воды) из рытого песка (недоверчивый шаг) за песок, в небо, в солнце (глаза слепые)».

Тяжело падают слова, раскаленные до бела, как заклинание, как молитва.

Дм. Иобяков слишком доверяет своему вдохновению (а оно у него действительно есть) и пишет стихи размашистые, небрежные, многословные; но, несмотря на все нажимы и нагромождения, поэзия его — «исповедь горячего сердца». Сердце это не знает меры, не любит тишины — оно несколько театрально, но зато оно — не просто эмблема. Стихотворения Присмановой и Софиева мало характерны, и всякая оценка их была бы случайной. Н. Станюкович грамотно излагает свои раздумья в корректных стихах.

Я говорил только о поэтах, произведения которых вошли в сборник союза. Мой обзор далеко не полон. Об остальных «молодых» хотелось бы побеседовать особо.

О ФРАНЦИИ

«Как только великий народ перестанет верить в то, что он — единственный носитель истины, как только он теряет веру в то, что он один призван, один способен воскресить и спасти мир своей истиной, он немедленно перестает быть великим народом и становится просто географическим понятием».

Так говорит Шатов у Достоевского.

Великая Франция долгие века своей исторической жизни верила в свою истину. Старшая сестра в семье европейских народов, любимая дочь Христа, она католичество сделала французским, а свою культуру — мировой. Жанна д'Арк ведет за собой народ, избранный богом. «Воюющие со святым королевством Франции — воюют с королем Иисусом».

То же божественное произведение, что и во времена Крестовых походов: «Gesta Dei per Francos»: замыслы Божие, осуществленные французами.

Революция 1789 года — освобождение мира. В этом ее смысл и сила. Все, что происходит во Франции, рассчитано на все человечество. Войска революции несут добрую весть всему миру. Не права француза, а «права человека и гражданина». Наполеон воплощает идею всемирности; без нее он непонятен, бессмыслен: «отныне, — заявляет он, — подлинная сила французской республики должна заключаться в том чтобы все идеи, возникающие в мире, принадлежали ей».

Это — основа французского духа, его пафос.

Все великое, рождающееся в Европе, должно быть французским; подразумевается: существует единое человечество, единая культура, на верхней ступени которой стоит Франция. Империализм духа! Иерархия ценностей, порядок, единство.

Виктор Гюго посвящает свой «Страшный год» — «Парижу. столице народов».

И как ни бездушен был глупый XIX–й век, вера в свою истину не покидала Францию. Она продолжала законодательствовать «urbi et orbi», она говорила, как власть имущая, то как наместница Христа, то как представительница «гуманизма», то как проповедница социализма. Духовное владычество ее не поколебали ни Ренан, ни Конт, ни Анатоль Франс. До мировой войны Франция — единая, признанная хранительница европейской культуры.

Но после войны? По–прежнему стоит ли Франция во главе человечества? Послевоенная французская литература отвечает на это противоречиво. Несомненно одно: она утратила свой «великий» стиль, свое единство. Она сомневается, ищет оправданий, не верит. Те, которые утверждают, что ничего не изменилось, и что во Франции» — по–прежнему благополучие и благоустройство — все меньше пользуются влиянием. Их речи о французском духе, равновесном и разумном, кажутся отголосками прошлого. У них нет аудитории. Другие же, молодые, «отчаявшиеся» — откровенно признают, что живой дух отлетел, что Франция «застыла в своем совершенстве», замкнулась в традициях.

Поль Моран, возвратившись на родину из Америки, противоставляет трогательный, старенький отсталый Париж, молодому, могучему современному Нью–Йорку. Дриэ ля Рошелль физически ощущает умирание Франции: он задыхается среди музеев и развалин; живой человек, не романтик и не археолог, должен бежать с кладбища: «На земле пульс жизни бьется только в двух местах — в Нью–Йорке и Москве». Молодые писатели ищут новой всемирности, идеи, которая была бы действием. Литература или исчезнет совсем, или перестроит мир. Оставаться по–прежнему безответственной она не может. Ей необходим воинственный дух, нравственная цель, жертвенность. Неокатолики и неокоммунисты во Франции твердят о перевоспитании людей. Лучше пропаганда, чем «искусство для искусства».

О гибели Европы заученными голосами повторяют все репортеры. Это — воздух, в котором мы живем. И каждый спасается, как может. В католичестве, в американизме, в коммунизме. Спасаются, отталкиваясь от Франции, как от старого мира, обреченного на гибель. Бегут от нее, как с тонущего корабля. И пускаясь в неведомый, быть может, последний путь, оборачиваются с тоской —

Франция, самая прекрасная, самая сильная наша любовь.

О ГЕРМАНИИ

Мировая война — главная тема всей немецкой литературы. В первое десятилетие после Версальского мира, в Германии, как и во Франции, войну старались «ликвидировать». Новые писатели, пришедшие на смену экспрессионистам, хотели забыть прошлое, взглянуть на мир детскими глазами, построить новую жизнь. Из этого официального оптимизма ничего не вышло. Не помогли многотомные исторические романы, прославлявшие великое прошлое Империи (Шуленбург, Бруно Франк, Нейман, Фейхтвангер). Не помогли наспех сочиненные утешительные теории о германской миссии на Востоке и о новом европеизме. Военная тема постепенно вытесняла все другие и, наконец, стала господствующей. Германия живет войной не как воспоминанием, а как единственной реальностью. Кажется, что только теперь, на расстоянии, она увидела ее огромную тень.

Когда во Францию с опозданием дошли слухи о необычайном успехе книги Ремарка «На западном фронте без перемен», их встретили с недоверием. «Как, опять книга о войне? Кажется, все уже было сказано». Но после Ремарка всем стало понятно, что это — первая книга о войне. Значение ее — в разрушении лжи о возрождении Европы. Как будто до Ремарка существовало молчаливое соглашение о том, что с войной покончено. Рана заживает, больной выздоравливает и Ремарк имел дерзость сказать, что произошло непоправимое. На месте, выжженном войной, ничего не растет и не вырастет.

Поколение, принесенное в жертву войне, оставило после себя пустоту, которую нечем заполнить. Возвратившиеся завидуют погибшим. Мир еще горше войны.

В прошлом году три прославленных писателя, Глезер, Ренн и Ремарк издали продолжения своих романов: Глезер «Мир» (Frieden), Рейн — «После войны» (Nachkrieg) и Ремарк — «Обратный путь» (Weg Zuruck).

Объяснять безнадежно мрачный тон этих книг угнетенным состоянием побежденных было бы слишком по–марксистски. Пессимизм авторов не исчерпывается никакими экономическими и социальными «факторами». Он говорит о трагической неудаче всей нашей культуры, о гибели человеческой души. Герой Глезера, семнадцатилетний гимназист, издевается не только над мелкими лавочниками и чиновниками, которым суждено строить новую Германию, но и над возвращающимися с фронта «героями» — «недовольными и трусливыми», над революционерами, честолюбивыми лгунами, над народом, так легко примирившимся с бесславием родины. Книга Ренна страшна своим отчаянием. «Небо было серо. Шел дождь. И все показалось мне таким безнадежным и пустынным, что не стоило жить». Автор бесстрастно записывает свои наблюдения. Великая Германия рухнула. И никто, как будто, этого не заметил. Ничего в сущности не произошло. Фельдфебель Людвиг Ренн механически, по бессмысленной привычке продолжает исполнять свой долг (Pigient). Вся героическая ложь Германии — доблесть, кайзер, империя — не держалась ли она на таком же автоматизме? У Ремарка — то же недоверие к человеку, то же бешеное отвращение к болтовне о возрождении и просветлении. Строить незачем и не для кого. Война разрушила последнюю самую живую ложь: о ценности человека; гуманизм кончен и навсегда. «Будущее наше погибло, ибо погибла та молодежь, которая несла в себе это будущее. Мы — обломки, мы доживем свой век… Подумайте только! Целое поколение уничтожено. Поколение, полное надежд, веры, воли, энергии и силы».

Немецкие книги о послевоенной эпохе свидетельствуют об упадке, нравственной распущенности, массовой неврастении. В драмах Толлера, Кайзера и Брукнера — вся страна изображается, как сумасшедший дом или притон разврата.

Но в Германии противоречия преспокойно уживаются. Литературной теме о конце цивилизации и гибели человека отвечает другой мотив: социального строительства и новой Европы. Обожание Достоевского не мешает преклонению перед Лениным. Мы слышим о растущем поколении здоровых, сильных и закаленных людей, которые отвергают старый романтизм во имя «новой вещественности» — neue Sachlichkeit. Нам только что казалось, что в Германии «все пустынно и безнадежно» — мы ошибались. Никогда еще жизнь не была там столь напряженной, страстной и увлекательной. Разочарование — и пафос «современности». Крушение старого «Могущества» («Macht») и создание новой силы» («Kraft»).

Новый идеал — неясный, но пленительный — «модернизм». В нем кое что от Америки, кое что от советской России; доля революционности и доля древне–тевтонского геройства. Все в движении, в стремительном ритме.

Вечное изменение — такова природа германского духа.

МИХ. ОСОРГИН. «ЧУДО НА ОЗЕРЕ»

Изд–во «Современные записки». Париж. 1931.

Рассказы, вошедшие в сборник «Чудо на озере» посвящены воспоминаниям о далеком прошлом: о детстве и юности автора, о его семье, о гимназических годах, о первых увлечениях и радостях, о любви и родной земле, о людях и вещах, давно и навсегда потерянных. Прошлое это было когда то самой обыкновенной жизнью, тихой и ровной, налаженным бытом, без громких событий, без бурных страстей. Автор жил «как все» — зимой учился в гимназии, «в загорье, на речке Егошихе». Бродил по полям, ловил рыбу в реке, читал книги, решал мировые вопросы, влюблялся, как все русские юноши. В детстве был здоров и румян, в юности «делал революцию», потом несколько лет занимался адвокатской практикой. Ничем не выдающаяся судьба, ничем не замечательная жизнь. «Всю свою жизнь, — пишет М. Осоргин, — я прожил простым человеком, без всякой особенной биографии: родился от папы с мамой и т. д.» Может быть, будущий биограф Осоргина построит на подобных авторских утверждениях характеристику личности писателя и будет обсуждать их «искренность». Изучение психологии творчества в нашу задачу не входит. В заявлениях автора о его «обыкновенности» мы видим прежде всего художественный прием, связанный со всей его литературной манерой. Осоргину необходимо доверие читателя. Все, что он пишет должно производить впечатление непринужденной, безыскусственной беседы, интимного общения. Автор не сочиняет, не приукрашивает, а «просто» рассказывает то, что было, без литературных претензий. Он знает, что старая реалистическая манера, которой он остается верен, в наше время несколько обветшала; что многое в его рассказах может показаться «наивным и чувствительным» (по его собственному выражению) и, чтобы оправдать «старомодность» своего стиля, он прибегает к фикции «самого обыкновенного человека», который не пишет, атак «пописывает» -

«Писать, как пишут другие, что с детских лет ощущают трагизм бытия и веянье смерти, целый роман на такую тему — этого я по совести не могу, хотя знаю, что многим читателям это нравится». Совершенно ясно: литератором в том смысле, в каком это понимают теперь, после Пруста и Жида, писателем–модернистом, Осоргин быть не может и не хочет. А на упреки отвечает заранее: «Да что вы, какой я писатель, я самый простой обыватель!» Этот прием — наивного рассказчика — вполне в традиции русской литературы: Белкин у Пушкина, Рудый Панько у Гоголя, рассказчики у Тургенева. Простота и обычная форма — характерное для Осоргина стремление быть вне «литературы».

Этот выход из литературы удается ему блестяще. У читателя полная иллюзия простоты и правды: все надоевшие ему литературные условности как будто преодолены. Ни трагизма бытия, ни веяния смерти, ни философских глубин, ни психологических сложностей, ничего этого нет. И сюжеты самые обыкновенные и стиль как будто ничем не замечательный. Читателю кажется, что люди и предметы, о которых говорит Осоргин, существуют сами по себе, независимо от писателя; он входит в этот давно исчезнувший прекрасный мир, узнает знакомое и забытое, живет в нем, не оглядываясь на автора; а тот стоит в сторонке, в скромной роли гида. Цель его достигнута: реальность созданного им мира очищена от всякого привкуса «литературности». Снова оживлена и оправдана старая реалистическая манера; то, что казалось «вне литературы», стало искусством.

Осоргин своей простоте учился у Тургенева и Аксакова, он связан с ними не только литературно, но и кровно, от них у него — пристальность взгляда, чувство русской природы, любовь к земле, верность прошлому, светлая печаль по давно ушедшему. Его язык — выразительный и точный — близок народному складу. В нем есть вещественность и прямота, убеждающие нас сразу. Автор не боится показаться несовременным, напротив, он настаивает на своей старомодности и провинциальности. Этим мотивируется весь чувствительно–умиленный тон его писаний.

Перед нами проходят люди, которых автор любил: его отец, мать, бабушка, гимназические товарищи, «первые любви». А вокруг них — русские степи, леса, реки; и то, что когда то казалось будничным и незначительным — скромный быт средних людей — теперь приобретает огромную важность. Издалека, бросая прощальный взгляд на исчезнувший мир — мы вдруг понимаем его неповторимое очарование, его «поэзию». Осоргин с нежным благоговением склоняется над шкатулкой карельской березы, в которой русская земля.

«Я тебя люблю, земля, меня родившая, и признаю тебя моей величайшей святыней».

О такой любви нужно говорить просто, без пафоса, без литературных украшений. От имени «среднего человека». От чистого сердца. Без расчета и разума, и, главное, без ложного стыда.

Рассказ, именем которого озаглавлен сборник «Чудо на озере», посвящен таинственному происшествию на озере Гарда: руководитель экскурсии русских студентов, профессор–геолог, спасает молодежь во время бури на озере. Автор, «веселый безбожник», и не пытается объяснить чудо. В этом событии его волнует не мистическая его основа, а «любовь к жизни и жажда жизни». И любовно воспроизводит он фигуру профессора, веселую суету молодежи, теплую южную ночь. Эта «любовь к жизни» — единственная философия автора (если уж необходимо говорить о его философии). В ней — вся сила его изобразительного таланта. Этой любовью заражает он читателя, возвышаясь до поэзии «реальности», как только любовь эта слабеет, художественная убедительность рассказов падает. Появляется шутливый тон, забавность и небрежность. Без любви, Осоргин и не видит и не понимает. Без «чувствительности» он был бы просто неплохим рассказчиком.

«РОЗЫ». СТИХИ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА

Издательство «Родник». Париж, 1931.

Существуют испытанные шаблоны рецензий о стихах: последний сборник поэта сравнивается с предыдущими, прослеживается развитие тех или других мотивов, образов, ритмов. И затем делается вывод: «мастерство поэта окрепло (или ослабело)», «поэт созрел или не созрел», «последний сборник является завершением его творческого пути», или, наоборот, «не оправдывает наших ожиданий».

Подобные рассуждения, вероятно, имеют некую ценность: людям, ничего в поэзии не понимающим, они как будто что то объясняют. Эти культурные читатели возмутились бы, если бы критика объявила им, что настоящую поэзию объяснять нельзя и не следует.

Вот передо мной три сборника Георгия Иванова: «Вереск», «Сады» и «Розы». Я ощущаю их словесный материал, я замечаю сходные черты, я мог бы перечислить, подтверждая цитатами, повторяющиеся мотивы. И вся эта раоота была бы бесплодной, так как в поэзии самое понятие «развитие» — бессмысленно. Связь прошлого с настоящим разорвана, никакого накопления опыта не происходит и несмотря на «художественную традицию» и «историю литературы»» каждое новое стихотворение рождается чудом из ничего. Я читаю в «Вереске»:

Никакого мне не нужно рая,

Никакая не страшна гроза —

Волосы твои перебирая

Все глядел бы в милые глаза.

Как в источник сладостный, в котором

Путник, наклонившийся страдой,

Видит с облаками и простором

Небо, отраженное водой.

А вот в «Розах»:

В глубине, на самом дне сознанья, Как на дне колодца — самом дне — Отблеск нестерпимого сиянья Пролетает иногда во мне.

Неправда ли, похоже? И сюжет, и образ, и метр, и ритм, — одним словом, все элементы, которыми оперирует формальная критика. И если вы не чувствуете, что эти стихотворения столь же различны, как «лед и пламень», что первое из них — «прелестное», а второе — настоящее, то помочь этому нельзя.

Никому еще не удавалось «доказать» поэзию. Поэтому критику остается только выражать «немотивированные мнения». И вот одно из них: до «Роз» Г. Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим «прелестные», «очаровательные» стихи. В «Розах» он стал поэтом. И это «стал» — совсем не завершение прошлого, не предел какого то развития, а просто новый факт.

Едва ли мне нужно объяснять, что поэзия не есть ни словесное мастерство, ни раздумье о любви, смерти и смысле жизни. Большинство мнимых поэтов блещут техникой и глубокомыслием. Не только идеи, но и слова для нее в каком то смысле безразличны.

И касаясь торжества,

Превращаясь в торжество,

Рассыпаются слова

И не значат ничего.

Поэзия не вмещается ни в литературу, ни в жизнь; «звуки сладкие и молитвы», а кругом пустота. И чем мертвее, тем лучше:

Хорошо — что никого,

Хорошо — что ничего,

Так черно и так мертво,

Что мертвее быть не может

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет

И не надо помогать.

Какое ликование, какая радость в тех звуках! И какое счастье освобождения:

И нет ни России, ни мира,

И нет ни любви, ни обид —

По синему царству эфира

Свободное сердце летит.

О том, как человек превращается в поэта, рассказать нельзя. Откровение в огне и свете. Новое сознание.

Г. Иванов восклицает:

Боже! И глаза я закрываю

От невыносимого огня.

Падаю в него…

От голоса Музы мир делается пустым и прозрачным. Разноцветные туманы, шорох моря, тихий ветер, огромные закаты, звезды, розы, легкие тучи, синие дали и над всем этим, бесплотным и хрупким сиянием — глубокая синева неба.

Над закатами и розами —

Остальное все равно.

Или:

В небе розовом до края

Тихо канут в сумрак томный.

Или:

И в последний раз, в пустые очи

Звезд бессмертных — погляди.

Так обо всем — о природе, о жизни, о страданиях, о любви — «в последний раз». Лирика всегда — прощание, разлука; лирика — всегда о смерти. Как у Блока: Муза — Прекрасная Дама — Смерть. Поэт, посвященный в эту тайну, знает, что

Тот блажен, кто умирает,

Тот блажен, кто обречен,

В миг, когда он все теряет,

Все приобретает он.

АНТ. ЛАДИНСКИЙ. «Черное и голубое» Стихи.

Изд. «Современные записки». Париж. 1931.

Первый сборник молодого поэта, в котором нет и признаков ученичества. С первых же стихов, появлявшихся в разное время в журналах и газетах, А. Ладинский нашел свой тон. И только теперь, когда стихотворения его объединены в книге, мы понимаем законченность и цельность его поэзии.

Эфирный мир Ладинского, светлый и прозрачный, стынет в стеклянном воздухе, в «сугробах голубой зимы». Все четко в нем, стройно и радостно. Поэт говорит о своих печалях и томлениях, о земных горестных страданиях, о разлуке и смерти, но над всеми этими словами — синий свод вечности, торжественность покоя.

Он родился с классической душой, и в возвышенности его речи нет искусственности. Другого мира, темного, разорванного, «страшного» просто не видит. Великолепным храмом, «готическим лесом» возносится его видение. Он, как зодчий, оценивает его постройку; от природы дано ему чувство архитектуры мира.

Да, самое прекрасное в твореньи —

Вот этот воздух, перекрытий лет,

Вся эта легкость, простота, паренье,

Божественный строительный расчет.

И тот же «строительный расчет», та же простая крепкая равновесность в его стихах. Они сделаны из доброго материала, из гладких, ровных и тяжелых слов, которые взлетают вверх, как бы преодолевая земные притяжения. Взлетают, но прочным фундаментом стоят на земле. Земное побеждается не чудом (в закономерном мире Ладинского нет места чуду), а мудрым расчетом мастера. Как любит он пространство, воздух, свет, «большие планы», «необъятные залы», огромные поверхности айсбергов! С каким восторгом чертит простор снеговых равнин, полярных морей, ледяного эфира!

Поэт не хочет верить в то, что прекрасная земля — непрочна, что эта торжественная жизнь обречена гибели. Он Генное подмораживает стужей вечности. Окованная льдами, засыпанная «пышными» сугробами, лежит земля, как спящая красавица в стеклянном гробу.

Муза шепчет:

Хочу зимы…

Хочу, чтобы снежок.

Этот звук, «хрустальный звон зимы» проходит через все ст»хи. Вспоминает ли Ладинский о детстве: «И по скрипучим голубым сугробам меня возили в пекле меховом», поет ли о Московии: «Зима. Морозный на щеках румянец. Медвежий храп в сугробах» или об Архангельске: «Полночный мир сугробов», рассказывает ли он об Аргонавтах: «За ледяным окном, в глухие зимы», и всюду, всегда:

Насквозь промерзшая земля, Бушует огненная стужа За зимней рамой бытия.

В этом слепящем мире расцветают сказочные голубые розы, порхают снежные мотыльки, сияет розовое солнце и ангелы отвечают на стихи.

Это — одна тема: нетленный мир, «классическая зима», классический холодок. Из нее рождается и ритм — медлительный и важный, и «пышный гул сравнений», и «к морозу рифма — роза с державинских времен», и высокий стиль, и муза, Пегас, Терпсихора, Психея, Навзикая.

Здесь, в этом плане, Московия встречается с Римом, славянское сливается с античным и русские слова звучат латинской медью. Читая Ладинского невольно вспоминаешь стихи столь близкого ему по духу поэта Осипа Мандельштама, его «Успенье нежное — Флоренция в Москве», его строки о Психее:

Душа не узнает прозрачные дубравы

Дохнет на зеркало и медлит передать

Лепешку медную с туманной переправы.

Эти стихи могли бы служить эпиграфом к сборнику Ладинского. Вторая тема его — и главная — разлука души с землей. Уходя из печального мира Психея медлит, оборачивается с тоской. Поэт только об этом и говорит — о «полете в эфир». Адмирал ведет «грешные души Атлантикой к Богу». Психея «взлетает, вырвавшись из рук» и падает у столба «загнанная лошадь молодая»; корабль «влачит нас в бессмертье голубое»; как волы, мы «влечем ярмо» и вспахиваем землю, «рвущуюся в облака», как Аргонавты, мы «отлетаем в Эмпирей»; посетив этот мир, мы «снова отлетаем к райским рощам, домой».

Неуверенно, как будто с чужих слов, Ладинский сетует на печальную жизнь, где «все смертно и тленно», говорит о «проклятой планете», о том, что «земля — комочек пыли, а небо — темнота». В словах этих нет ни глубокой скорби, ни подлинного отчаянья. Всем торжественным строем его поэзии опровергается смысл этих строк. Смертное и тленное, «чердак», «курятник» любит он больше райских рощ и эфира вечности.

И покидая воздух здешний

За вздохом вздох, за пядью пядь,

Ты плакала все неутешней

И не хотела улетать.

Или еще яснее и окончательнее:

Но ради небес умирая

На охапке железных пик

Мы думаем не о рае —

О земле наш последний крик.

«Черное и голубое» — черная земля и голубое небо. Но вот цвета меняются: в нетленных снегах голубеет земля, «дорогая мать», — а небо обтекает ее, как черная Лета.

Ладинский — один из самых подлинных поэтов нашего времени. Его стихи не исповедь, не излияния чувства; он говорит на высоком языке поэзии; человек от нас закрыт, мы видим только поэта. И стихи его оттого так значительны, что они выражают не просто «тонкие мысли и образы» — но особый, поэтический строй души. «Призвание поэта» — не аллегория, Муза — реальность, торжественность — не риторика,

Когда кастальской стужей

Мы дышим в первый раз…

АЛ. РЕМИЗОВ.

«Образ Николая Чудотворца. Алатырь — камень русской веры». YMCAPress. Париж, 1931. «Московские любимые легенды. Три серпа». Изд. Таир. Париж, 1929. 2 тома. «По карнизам». Повесть. Белград, 1929.

«Образ Николая Чудотворца» — исследование житий Мирликийского Святителя, основанное на многолетнем изучении греческих, латинских и славянских текстов. В этой книге Ремизов выступает как ученый: дает критический обзор и оценку обширной литературы о Святом Николае, сличает Жития и объясняет возникновение образа Чудотворца из слияния двух образов: Николая Мирликийского и Николая Сионитского Пинарского. Ничего «документального» о нем мы не знаем, но это не отрицает его земного существования.

Для Ремизова понятно, что Николай Чудотворец есть явление духовного мира, — изъявление силы Архангела Михаила. В историческом плане он, быть может, — миф, но «явление духовного мира, выражающееся в образах сказки и легенды, живет своей жизнью вне истории и географии и не нуждается ни в какой статистике и хронологии».

В России Николу знают с XI века. Он стал «русским богом» и «русская вера» проникнута его именем. До Батыя на Руси был один образ Николы: Никола Мокрый. С Батыя три образа: Никола Можайский, Никола Зарайский и Никола Великорецкий. Страницы, посвященные истории приятия святого русским народным духом и создания вокруг его образа сказаний и легенд, — написаны Ремизовым бесхитростно и благоговейно.

«Московские любимые легенды. Три Серпа», — пересказ своим голосом старых сказаний о Чудотворце. Автор — последний из народных сказителей. Он продолжает творимую легенду, начало которой в XI веке. И принимая из рук народа нить рассказа, он знает, какую возлагает на себя ответственность. Поддайся он соблазну подражания и «стилизации» — и светлый образ померкнет. Из иконы получится «портретная живопись». Ремизов и не пытается «народничать». От своего имени и своим, голосом рассказывает он; двадцатый век, эмиграция, Париж — бедственная жизнь человека в изгнании — все, что есть и что пережито, — кладет свой отпечаток на сказания о Святом Николае. Духовное явление в истории и географии не нуждается, анахронизмов не боится, с бытом ладит и чудесно примиряет самое древнее с наисовременнейшим. Для Ремизова легенды — не археология, а жизнь, со всеми ее мелочами, и сегодняшний день и вечность. Старинную легенду о Василии, сыне Агрика пересказывает он не по памяти, а из сердца: сам видел, сам пережил. Поэтому Василий — и бретонский мальчик Бику — одно: оба они живут на скалистом берегу среди гномов и «керионов». боятся Крокмитена и жены его Буробы. Василий просит Чудотворца подарить ему «маленький авто катать морских духов».

Византийская легенда, — а моторы и коктейли. Чудачество? Как то у нас повелось отмахиваться от Ремизова — «чудак»! Но ведь легенда — всегда складывается из настоящего, а не из «пыли веков». Ведь легенды — из жизни, а не о «памятниках старины».

В «Трех Серпах» есть лирические монологи автора, жалобы на горькую судьбу и плач по «бедовой доле», здесь — свое и народное — сливаются.

Русский Никола — простой и благостный; старик с насупленными бровями и сияющими добротой глазами, «Христос, — говорит Ремизов, — это очень высоко и очень требовательно». А Никола — он «запазушный» благостный Христос, «притоманный» (т. е. домашний).

Этим духом простоты, смирения, домашности и земной веры наполнена книга Ремизова.

«По карнизам», повесть о жизни за границей, тоже про чудесное, тоже легенды о человеке и о судьбе человека. Нельзя понять особенностей ремизовского письма — такого единственного в своеобразии — не раскрыв его главного символа. Ремизов рассказывает от первого лица; кажется, что рассказчик и есть сам автор и что писания его — автобиографичны. Прием этот проводится так убедительно, что о личности повествователя как то и не думаешь. А между тем «я» у Ремизова — самое удивительное и особенное из всех его созданий. Перед «реальностью» ремизовского рассказчика — чудака, выдумщика, начетчика, мастера все клеить и вырезывать, сновидца, сказочника, кротчайшего духом, запуганного жизнью, загнанного в подполье, проказника–кавалера обезьяньей палаты, истерзанного жалостью и умиленного перед Богом — перед этим образом фигуры лесковских рассказчиков, пушкинского Белкина и гоголевского Рудого Панька кажутся литературной стилизацией. Ремизов создал своего героя — русского писателя, которого одни называют Ремесдорфом, другие — Ремозом, у которого под потолком на нитках висят сухие сучки, звезды и рыбьи кости, который не только на иностранных языках, но и по–русски ничего толком объяснить не может, который дома разговаривает с «эспри» и «гешпенстами», а на улице забывает, куда идет, путает трамваи и попадает под автомобили. И этот «обезоруженный перед борьбой за существование», боязливый, странный (не как все), «непонятный писатель», сутулящийся, чтобы только пройти сторонкой, незамеченным, постоянно ощущает, что им нарушены «какие то явные меры дневного пространства», что жизнь его как бы вне времени, что явь у него так сплетена со снами, что со «здравым смыслом» тут ничего не поделаешь. В сочинениях Ремизова из за каждой его особенно — как только он один умеет — выгнутой фразы посматривает на нас лукаво печальное лицо этого «чудака». Похож ли на него сам Алексей Михайлович Ремизов? Вопрос праздный — об искренности, 0 психологии творчества. Как бы мы его ни решили, ничего он Не прибавит к нашему пониманию ремизовского искусства.

В книге «По карнизам» — новые черты в личности рассказчика. Сквозь смешное чудачество и трогательную беспомощность мы больше и больше чувствуем «духовный образ». Определение его — вне «истории литературы». Это — образ христианской жалости и смирения. Рассказчик Ремизова говорит нам о бедственной и темной нашей жизни, пронизанной чудесным светом. И бытовые повести с консьержками, комиссариатами, ломбардами, меблированными квартирами, и мытарствами в поисках денег воспринимаются как показания». А тайный смысл их — чистая лирика.

ИВ. ШМЕЛЕВ. «Лето Господне. Праздники»

Русская библиотека. Белград. 1933.

Рассказ ведется от лица мальчика лет семи–восьми, сына богатого московского подрядчика. Старая Москва, богомольная и хлебосольная, разудалая и благолепная; крепкий и строгий купеческий быт; несколько несложных, но незабываемых лиц: степенный и справедливый «хозяин», смиренный, «святой» плотник Горкин, веселые и озорные «молодцы», пьяница–приказчик, «бывший человек» — барин Энтальцев; на втором плане — рабочий люд: плотники, пильщики, водоливы, кровельщики, маляры, десятники, ездоки; купцы и их шустрые «ребята», монахи и басистый протодиакон, окружающие Преосвященного; а в глубине — праздничная толпа, заливающая московские улицы, толкающаяся перед Пасхой на Постном рынке, катающаяся с ледяных гор на Масленице, выстаивающая долгие церковные «стояния» в Великом Посту. Удивительна простота и точность записей Шмелева: нигде никаких «украшений» для красного словца и большего эффекта; полное отсутствие «живописных» метафор, образов, сравнений. Все деловито, сжато и подлинно. Автор помнит вещи, события и лица не приблизительно, сквозь поэтическую дымку прошлого, а во всей их живой реальности. Память ясновидца. Не реконструкция прошлого (с неизбежным искривлением перспективы), а вторичное переживание в полноте и цельности. Оговорку следует сделать только для некоторых разговоров. Здесь как будто память у автора немного туманится и он пересказывает чужие речи своими словами. Но это редко. А слова праведника Горкина: как они характерны и живы! Можно прочесть книгу Ив. Шмелева и не догадаться, что речь идет о недавнем прошлом, о Москве конца прошлого века. Такая у него получилась иконописная, благолепная Москва, такая золотокупольная, многозвонная, молитвенная Святая Русь. Не исторический ли это роман? Не времена ли Тишайшего Царя описывает нам автор?

На первый взгляд — не верится, чтобы так еще недавно в Москве мог существовать столь обрядовый, чинный и строгий церковный быт. Подозреваешь стилизацию, романтизм. Но нет: у Шмелева запись деловая, проверенная; он не расписывает, а скорее подслушивает; не «живописует», а просто перечисляет. Вот, например, описание постного рынка.

«Грибы лопаснинские, белей снегу, чище хрусталю! Грибной ералаш, винигретные… Но — хлебный гриб сборный — ест протопоп соборный! Рыжики, соленые–смоленские, монастырские, закусочные… Боровички можайские! Архиерейские грузди, нет сопливей! Лопаснинские отборные, в медовом уксусу, дамская прихоть, с мушиную головку, на зуб неловко, мельчей мелких».

Да, это настоящее: такие слова не выдумываются. Ив. Шмелев рассказывает о церковном укладе жизни среднего московского люда. Все — вокруг церковных стен. Годовой круг праздников — небесная лестница, на верху которой стоит, благословляя, Царица Небесная, Иверская Богородица. Ритм жизни, смена труда и отдыха, постных стояний и праздничных гуляний, истового благочестия и бесшабашной удали, — дыхание и душа московской недавней старины, — в ее религиозном сознании. Ив. Шмелеву удалось показать это со всей убедительностью свидетеля–очевидца. Любовь и тоска обострили его зоркость.

Ю. ТЕРАПИАНО. «Бессонница».

Стихи. Изд. Парабола. Берлин. 1935 г.

Первый сборник стихов Юрия Терапиано «Лучший звук» вышел в 1926 году. Молодой поэт воспевал пестрый мусульманский восток, пустыни, караваны на пути в Мекку, воинственных шейхов, татуированных контрабандистов, эзотерическую мудрость Египта, тайное знание Каббалы. Он «испил от сладких вод Востока» — и стихи его были полны темного вдохновения магов и звездочетов, нарядной пышности Леванта. Эстетика, экзотика, гностика держали в плену его душу. Сквозь напевы, заклинания и теософические поэмы личный голос автора долетал издалека, заглушённый. Прошло девять лет, и поэзия Терапиано раскрылась в новом — и, думается, подлинном — своем облике. Великолепие внешнего мира поблекло, упали «златотканые покровы» и обнажилась сущность; краски и формы изобразительности отступили под напором лирической стихии; Тайны (с большой буквы) посвященных рассеялись как дым перед лицом простой и бездонной тайны жизни. Стихи сделались простыми, крепкими. ясными; по ним можно проследить духовное развитие автора: мучительную борьбу с сомнениями, искушениями, отчаяньем, освобождение от соблазнов красивости и мастерства, углубление в собственную душу, упрямое стремление к совершенству и чистое, напряженное искание Бога.

Кто понял, что стихи не мастерство,

Тот пишет с ненавистью, не с любовью.

Это откровение — момент рождения поэта. С этого дня Дохновение перестает быть для него лишь темным волнением крови, поэзия не кажется ему более даром напрасным и случайным. Нужно коснуться дна пропасти, пережить предельное отчаяние и гибель, почувствовать себя «проклятым навсегда», чтобы обрести нездешнюю радость и «новую свободу».

В час, трудный час изнеможенья, Мне в сердце хлынет тишина — И грозным светом вдохновенья Душа на миг озарена.

Стихи Терапиано — об одиночестве души современного человека, о ее затерянности в страшном и темном мире, богооставленности и безысходной муке.

Мир гибнет без любви, мир задыхается в пустоте безверия и безразличия.

И в тоске неясной, что знакома

Всем, кто тенью вечности тревожим,

Как беспутный сын у двери дома,

Плачу я, что мы любить не можем.

В беспощадно–ясные часы бессонницы, поэт, «раненый совестью», видит немощность своей души. И в этом покаянном обращении к самому себе, к своей душе, происходит чудо религиозного просветления. «Бессонница» начинается и кончается молитвой. На первой странице:

Помолимся о том, кто в тьме ночной

Клянет себя, клянет свой труд дневной…

а в последней:

Милость ниспошли свою святую,

Молнией к душе моей прийди,

Подними и оправдай такую,

Падшую — спаси и пощади!

Этим молитвенным строем определяется поэтический тон всего сборника.

Г. ФЕДОТОВ. Стихи духовные.

(Русская народная вера по духовным стихам). YMCAPress. Paris. 1935.

У нас существует большая литература, посвященная духовным стихам. Начиная с П. В. Киреевского, историко–литературная школа ученых много работала над собиранием и изучением этих драгоценных памятников русского фольклора. Направление всей исследовательской работы было дано замечательным трудом А. Н. Веселовского «Разыскания в области русских духовных стихов». Но ученые XIX века занимались исключительно сюжетным материалом стихов и их книжными источниками. При такой сравнительно–исторической точке зрения вопрос о религиозном содержании памятников даже не поднимался.

Работа Г. Федотова является первой попыткой, на основании духовных стихов, выяснить религиозное миросозерцание русского народа. Ему принадлежит инициатива нового задания и нового метода, плодотворность которых несомненна. Работая над известным и, казалось бы, детально изученным материалом, автор приходит к выводам, которые могут поразить своей неожиданностью и заставят задуматься над привычными оценками «русской души» и «русского духа».

Народная вера, нашедшая свое выражение в духовных стихах, во многом не совпадает с церковным православием. Народ плохо знает св. Писание: он черпает свое вдохновение из житий святых и апокрифов, церковных песнопений и иконописи. Поэтому народная догматика беднее и неустойчивее церковной: имя Св. Троицы воспринимается народом как имя женской божественной сущности и таинственно связывается с Богородицей.

В духовных стихах образ Христа — Спасителя и Искупителя — совершенно заслонен образом Христа — царя, владыки и грозного судии. Он оставил миру свой закон, «книгу», по которой будет судиться род человеческий. Г. Федотов справедливо сопоставляет народный образ Христа с распространенной на Руси иконой Господа Вседержителя, «Пантократора»: народ не знает «кенотического» Христа, закрывает глаза на Его страсти и жертву за мир. Как объяснить это искажение Христова Лика? Автор предлагает крайне интересную догадку: эпоха, в которую расцвели духовные стихи, — характеризуется преобладанием иосифлянского направления Московском благочестии: законничество и обрядность давили на религию жертвы и любви; власть Бога сближалась властью царя в период роста московского самодержавия, и подавленная этой ложной, официальной христологией, народная религиозность ищет образ любящего и страдающего Христа в Его святых.

Можно ли распространить эти выводы на весь русский фольклор и утверждать, что народ вообще не знал образа Спасителя непосредственно, а видел Его только в преломлении агиографии? Окончательный ответ будет возможен только тогда, когда за частным исследованием Г. Федотова последуют исследования всего русского народного творчества с указанной им религиозной точкой зрения. Но, кажется он сам не склонен приписывать своему выводу всеобщего значения. Духовные стихи отражают настроения не всей народной массы, а лишь «близкого к церкви слоя народной полу–интеллигенции». «В народной сказке или в «легенде», — пишет он, —…мы найдем иной образ Христа, доброго и человечного, близкого к народу, того странника по миру русской земли, о котором говорят известные стихи Тютчева».

Изучение «народной веры» на основании всего фольклора насущно необходимо. Ведь вопрос ставится о смысле и оправдании всей русской религиозной философии. Правы ли были славянофилы в своем учении о народе, прав л и был Достоевский, утверждая, что русский народ знает живой образ Христа и только Его и знает?

Не менее важны и значительны выводы автора в связи с народной верой в Богородицу и с «софийным» чувством Матери–Земли. «Если называть софийнои. — пишет он, — всякую форму христианской религиозности, которая связывает неразрывно божественный и природный мир, то русская народная религиозность должна быть названа софийной». Народ чувствует божественную основу мира: весь мир освящен кровью Христа и слезами Богородицы, пронизан Святым Духом.

Народной космологии противостоит мрачная народная эсхатология. Религиозный и художественный гений народа особенно проявился в повествованиях о Страшном Суде. «Страшный Суд, — пишет Г. Федотов, — источник не удовлетворения, а ужаса. Ужас безвыходный, не знающий искупления, проходящий сквозь всю русскую Божественную Комедию». Все народное творчество глубоко пессимистично: земная жизнь — мука, загробное существование — ад, идеал святости — отречение и страдание.

Г. Федотов прав, говоря: «Как мало мы знаем наш народ» — Область народного творчества и доныне для нас «земля неведомая». Первая его разведка в эту страну — плодотворна и своевременна.

ВИКТОР МАМЧЕНКО. «Тяжелые птицы».

Париж. 1936. Изд. Объединения Поэтов и Писателей.

В стихах Мамченко поражает отсутствие «обиходного» поэтического языка. Его слова — тяжеловесные, неотделанные, громоздкие; для того, чтобы строить из этого сопротивляющегося материала, ему нужно постоянное усилие. Мамченко ворочает огромными глыбами с напряжением всех сил, изнемогая и отчаиваясь. Его стихи не «сделаны» потому что они «делаются» на наших глазах. Нет в них ничего законченного, достигнутого, остановившегося. Все в движении, в стремлении, в мучительном усилии. Символ его поэзии — всадник, мчащийся «по срывам вздыбленных скал», скакун, скачущий среди пропастей, обрывов, ночных теней, вихрей и метелей. Страшный, захватывающий дух и леденящий сердце бег, где каждая остановка грозит гибелью, где впереди — огненный меч Архангела, а позади «с прозрачной бездною в глазах» мерцает ничто.

Темные силы обступают со всех сторон, конь храпит «весь в пене яростный и розовый от крови»; туманной цепью плывут воспоминания о простых земных радостях — память о солнечных летних днях и звездных ночах, о печальной земной любви, о юношеских мечтах и о «страшном блаженстве». И только одно: добежать, доскакать, вырваться из кругов этого ада, не погибнуть в борьбе со страхом и отчаянием, не сойти с ума, проснуться и увидеть:

Переполненной чашей цветов проливались сады,

И поля тяжелели колосьями росного хлеба;

Возвращался на землю с крутой высоты

Вечер синего неба.

Стихи Мамченко напоминают записи снов: содержание их помнится смутно, но звуки и ритмы чего то бывшего, реально пережитого, преследуют поэта. И он пытается — с каким мучительным, судорожным усилием! — перевести эти ритмы слова и образы. Логический смысл его стихов часто Неясен и труден, но если почувствовать, что бьется, дышит, волнуется под этим смыслом, тогда открывается иная, внутренняя логика этой поэзии, ее напряженная, бунтующая жизнь, ее цельность и предельная искренность. Стихи Мамченко мрачны, но не тоскливы. Он борется и не смиряется; он полон тревоги, но ему чужда пассивная, самоуслаждающая тоска.

БОРИС ЗАЙЦЕВ. «Путешествие Глеба. I. Заря».

Петрополис. 1937.

В первой части «Путешествия Глеба» рассказывается о детстве и отрочестве «небольшого, большеголового и довольно важного мальчика с белобрысыми залысинами — Глеба. Он — сын инженера, заведующего рудниками Мальцовских заводов, живет в усадьбе в селе Усты на реке Жиздре; у него мать «красивая, с холодноватым выражением правильного, тонкого лица, спокойная и небыстрая в движениях»: сестра Лиза, кузина Соня, прозвищем Собачка, бабушка Франя, полька и католичка — «гоноровая пани Франциска Ивановна», няня Дашенька «с благообразно–увядшим лицом, кроткими, бесцветными глазами, запахом лампадного масла» и гувернантка — «балтийская светловолосая Лота». Простая русская семья, простая русская деревня, спокойное и ровное течение обычной жизни, внешне ничем не замечательной, с ее немногими и нехитрыми событиями.

Тихое и счастливое детство, гармония которого не нарушена ничем. В чем она? Что просветляет и одухотворяет это, казалось бы, столь обыденное существование, которое охватывает с первых же страниц зайцевского романа? Автор пишет о мире, исчезнувшем безвозвратно, о той помещичьей, деревенской России, лицо которой мы не перестаем разглядывать с мучительной любовью. Столько о ней было написано: нам казалось, что мы так хорошо ее помним и знаем. Но чем больше читаем и вспоминаем, тем яснее чувствуем: нет, тогда мы ее не знали; только теперь, отделенные от нее пространством и временем, мы научились видеть ее настоящую. И Зайцеву дано это ясновидение любви. Он описывает с поразительной простотой и сдержанностью; его рисунок несложен, краски неярки; он боится эффектов, пафоса, идеализации; его скорей можно упрекнуть в прохладности, чем в излишней чувствительности. Но он изображает мир, который он любит — ив свете этой любви самые обыкновенные люди и самые незатейливые вещи становятся прекрасными.

Рассказ начинается с одного «июльского утра, ничем от других не отличавшегося». Но на это утро смотрят чистые и строгие глаза маленького Глеба — и все, привычное и «не раз виданное»: — двор, конюшня, огород, луга, ровное взгорье, зубчатый лес, — вдруг преображается. «Какой невероятный, ослепительный свет, что за жаворонки, голубизна неба, горячее, душистое с лугов веяние… Благословен Бог, благословенно имя Господне! Ничего не слыхал еще ни о рае, ни о Боге маленький человек, но они сами пришли» в ослепительном деревенском утре…»

А вот другой пример этого двойного зрения. Зимний день. Дети возвращаются с катания на салазках. В господском доме освещаются окна. После чая, под висящей над столом лампой отец читает детям «Тараса Бульбу».

И этот вечер, тоже «ничем от других не отличающийся», обычный зимний вечер в деревне переживается Глебом, как решающее событие его внутренней жизни. «Впервые он переживал поэзию, касался мира выше обыденного. Эта поэзия была и в окружающем, не только в книге. По младости не мог он, разумеется, ценить всей благодатности того дыхания любви, заботы, нежности, которыми был окружен. Лампа над столом, Гоголь, близкие вокруг, большой уютный дом, поля, леса России — счастья этого он не мог еще понять, но и забыть такого вечера уже не мог».

Серьезный, задумчивый и мечтательный «большеголовый мальчик» Глеб только смутно чувствует поэзию и счастье, которыми окружено его детство. Второе зрение растет и обостряется от разлуки, испытаний, тоски. Автор знает будущее своего героя: он с печальным умилением смотрит на его счастье; его личный голос, голос «из настоящего» по временам врывается в хрупкое благополучие мира прошлого: этим последовательно примененным приемом создается двупланность повествования. Исчезнувший мир действительно становится «поэзией», так как на него падает резкий трагический свет от настоящего. Этот незыблемый быт, спокойное благоденствие, мирная, налаженная жизнь, на которой лежит печать такого изящества и благородства, — все это погибло навсегда. Зайцев вызывает своим искусством тени прошлого; нам так легко полюбить их, сжиться с ними, почувствовать их живыми и близкими; но голос автора постоянно напоминает о том, что эти люди, эта жизнь, эта прекрасная страна стояли под знаком гибели, что уже тогда, в «невероятном, ослепительном свете», в «благодатности Дыхания любви» — все они были обреченные.

В конце книги мотив судьбы звучит с огромной силой; это одна из самых замечательных страниц во всем творчестве писателя. Рассказав об охоте, на которой Глеб убивает лосиху, о смерти бабушки Франциски Ивановны и о торжественной встрече губернатора, автор заканчивает первую часть романа такими словами: «И отец, и мать, и Глеб и другие совершали таинственно данный им путь жизни, приближаясь — одни к старости и последнему путешествию, другой — к отрочеству и юности. Никто ничего не знал о своей судьбе. Глеб не знал, что в последний раз видит Людиново. Отец не знал, что через несколько лет будет совсем в других краях России. Мать не знала, что переживет отца и увидит крушение всей прежней жизни. Губернатор не мог себе представить, что через тридцать лет вынесут его больного, полупарализованного, из родного дома в рязанской губернии и на лужайке парка расстреляют».

Немногочисленные действующие лица романа — Глеб его отец, мать, бабушка, сестра и кузина, приятели отца, подруги сестры, учителя гимназии, — изображены немногими простыми чертами, но их образы не забываются. С особенной любовью изображен герой книги — маленький Глеб. Черты, его характеризующие, типичны для всего творчества Зайцева: замкнутость в себе, стыдливая сдержанность в проявлении чувств, «тихость» и задумчивость, любовь к уединению и внутренней жизни, изящество и мягкость — таков Глеб.

В Людинове мальчику «особенно нравилась тишина, чистота и свет верхних комнат…. Он проводил здесь много времени, читал и рисовал… За окнами холодный зимний день… Ему нравилось, что он один, что снизу доносится музыка, а он со временем будет художником…»

В этих словах о Глебе слышится какое то личное признание автора. Тишина, чистота и свет большой комнаты, заснеженный сад за окном, музыка, рисование, уединение… это — «пейзаж души».

Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ. Франциск Ассизский.

Петрополис, 1938.

После книги об «Иисусе Неизвестном» Мережковский задумал серию книг о святых: уже появились «Павел и Августин»; только что вышло жизнеописание Франциска Ассизского; обещана «Жанна д'Арк». Серия объединена общим заглавием: «Лица святых от Иисуса к нам». Идея, руководящая автором в истолковании духовного опыта избранных им святых, раскрыта на последней странице книги «Франциск Ассизский». «Третье царство Духа, — пишет Мережковский, — возможно и для таких, как мы, потому что и в таком человечестве, каково оно сейчас, совершается через святых шествие Духа от Иисуса к нам». «Шествие Духа» идет от Второго Завета к Третьему, от Царства Сына к Царству Духа, от Евангелия «временного» к Евангелию «вечному».

В первой главе книги о Франциске Ассизском автор с большим проникновением излагает учение о Третьем Завете Калабрийского аббата Иоакима дель Фьоре. Истина, еще не открытая Сыном во Втором Завете, будет открыта Духом в новом, грядущем Его откровении. После Царства Сына наступит Царство Духа — свободы. Изложение этого учениц проникнуто у Мережковского таким личным чувством, таким искренним вдохновением, что читатель не может сомневаться: вера Иоакима дель Фьоре есть вера самого автора. И в свете этой веры показывает он нам образ Умбрийского святого, «божьего жонглера», «французика» Франциска.

С большим искусством пользуется автор скудными и часто противоречивыми данными истории и легенды, воссоздавая «духовный климат» Италии XIII века и истолковывая мистический опыт Франциска. В изображении Мережковского основатель ордена «Меньших братьев» — более скорбен и трагичен, чем мы привыкли о нем думать. Он переживает мучительное раздвоение: живет уже в Третьем завете, в царстве свободы, во Вселенской Церкви, а чувством и мыслью весь еще во Втором, покорный сын Вселенской церкви, боящийся свободы и кончающий проповедью послушания — рабства. «Страх свободы» — вот, может быть, грех не только св. Франциска и св. Лойолы, но и всей христианской святости».

Автор много говорит о «грехе» Франциска, о его «слепоте», об искушении люциферовой гордыней, о его «самооглупленни» и даже об «отцеубийстве». Как мало это похоже на самого евангельского из всех святых, на светлого, радостного и кроткого «серафического» Франциска!

Мережковский постоянно упрекает святого в том, что он не знает, куда идет, что он не понимает, что такое «Третье Царство Духа», что он ошибается, ограничивая свой духовный путь Евангелием «временным». Более того: автору приходится признаться, что Франциск просто не понял бы учение о Царстве Духа и «испугался бы этого, как опаснейшей ереси». А если Святой «не знал», «не понимал», «не чувствовал», то как поверить Мережковскому, что он все‑таки «жил» этой верой? Не естественнее ли заключить, что Духовный опыт автора совершенно не совпадает с евангельской верой «маленького Франциска»?

СТИХИ О ЛЕНИНГРАДЕ

В русскую литературу входит новая лирическая тема: Ленинград 1941 — 44 года. Самый прекрасный город в мире озарен новой славой. Петербург — не только начало русской великодержавной литературы. Огромная тень Медного Всадникa лежит на всем творчестве 19–го и 20–го веков. Величественный гранитный «град Петров» Пушкина, фантастичекнй Петербург Гоголя, «искуряющийся дымом» призрак Достоевского, город чахоточных рабочих и нищих шарманщиков Некрасова, бредовая геометрия Андрея Белого, «мука революции» «Двенадцати» Блока, — какие странные и непохожие выражения одного лица! Петербург — самое высокое, роковое и заветное слово русской литературы. И если вынуть из нее это слово, она потускнеет, потеряет свои «бездонные провалы в вечность» (слова Блока).

После революции 17–го года и громогласных воплей Маяковского поэтическая жизнь Петербурга замерла. Развенчанная столица, уступившая свое первенство древней Москве стала тихим городом–музеем. Казалось, история отхлынула от Невских берегов. В 1941 году немцы окружают Ленинград огненным кольцом. На его улицах и площадях решаются судьбы России. Он — первый город в Европе, остановивший у самых своих стен наступление немцев. Девятьсот дней длилась осада, беспримерная по напряжению и жестокости. Население переносило испытания, которые, по словам одного очевидца, «превосходили даже человеческую фантазию». О ленинградской осаде существует целая литература: пять поэм, двадцать пьес, десяток сценариев, множество стихотворений. Авторы стремятся запомнить и сохранить для потомства каждую мелочь этих героических годов. Их произведения — прежде всего, человеческие документы, волнующие не тем, как они написаны, а тем, что в них описано. В стихах, посвященных осаде Ленинграда, поражает отсутствие победного пафоса: это простые человеческие слова о человеческих страданиях, о голоде, холоде, тьме, обстрелах, пожаре и смерти; смерти всегда и везде; смерти, вошедшей в быт и ставшей буднями.

Среди поэтов первое место по–прежнему принадлежит Анне Ахматовой. Она обращается к любимому городу:

…А не ставший моей могилой,

Ты — гранитный, кромешный, милый,

Побледнел, помертвел, затих.

Разлучение наше мнимо —

Я с тобою неразлучнма:

Тень моя на стенах твоих,

Отраженье мое в каналах,

Звук шагов в Эрмитажных залах,

И на гулких сводах мостов.

И на старом Волковом поле,

Где могу я плакать на воле

В чаще новых твоих крестов.

Так давно мы не слышали этого единственного в мире высокого и трагического голоса. Прислушиваемся к нему волнением. Он стал глуше: не голос, а тень голоса; звуки доносящиеся из другого мира.

После печального шепота Ахматовой громко и самоуверенно звучат стихи Н. Тихонова:

Домов затемненных громады

В зловещем подобии сна,

В железных ночах Ленинграда

Осадной поры тишина.

Но тишь разрывается воем —

Сирены зовут на посты,

И бомбы свистят над Невою,

Огнем обжигая мосты.

Вера Инбер, поэтесса, рассказчица, журналистка, посвящает осажденному Ленинграду поэму «Пулковский меридиан». Ей хочется «удержать песчинки быта в текучей памяти людской», передать все изменения облика города–мученика, пересчитать все его раны: выгоревшие кварталы, разрушенные дома, вырубленные сады, развороченные бомбами мостовые, разобранные заборы. Город медленно умирает во мраке и стуже страшной зимы 1941–42 года… «Автобус в ледяную корку врос», все пьют из Невы и из Невки, п. ч. водопроводы оледенели и «вода превратилась в труп». Но в огне разрывающихся снарядов и в разноцветном зареве ракет, северная столица оыла невыразимо прекрасна в эту смертельную зиму.

Зима — роскошествует. Нет конца

Ее великолепьям и щедротам.

Паркетами зеркального торца

Сковала землю. В голубые гроты

Преобразила черные дворы.

Алмазы… Блеск… Недобрые дары.

V молодой поэтессы Ольги Берггольц — поразительные стихи о жителях города, задыхающихся в «огненном кольце».

Вот женщина ведет куда то мужа

Седая полумаска на лице,

В руках бидончик — это суп на ужин,

Свистят снаряды, свирепеет стужа,

Товарищи — мы в огненном кольце.

И другая встреча:

А девушка с лицом заиндевелым,

Упрямо стиснув почернелый рот

Завернутое в одеяло тело,

На Охтинское кладбище везет.

Поэт А. Прокофьев обращается к осажденному городу как любимому брату, бойцу, истекающему кровью «во имя жизни, за счастье народа».

Вот он, друг мой, брат мой самый близкий,

Он любовью вечной наделен,

Каждый камень, каждый дома выступ

Нашей алой кровью закреплен.

Вот стоит он с флагом распростертым,

Опаленный солнцем горячо,

В боевой походной гимнастерке,

В скатке через левое плечо.

«Эпопея Ленинграда» начата свидетелями и участниками осады. Их стихи, — «показания очевидцев». Они поражают своей простотой и высокой человечностью[55].

3. РЕЦЕНЗИИ ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ

ВЛАДИМИР ГИППИУС. Лик человеческий. Поэма.

России посвятил Владимир Гиппиус в лето тысяча девятьсот двадцать второе. Эпоха. Петербург — Берлин.

Предоставим критикам–формалистам судить об этой книге. Мы заранее уверены в суровости их приговора. И со своей точки зрения они оудут вполне правы. В этой огромной (279 страниц!) поэме «чистого искусства» очень мало. Но вот что странно: автор острее любого критика сознает все недостатки своего произведения: он люоезно подсказывает читателю самые беспощадные оценки: может быть все это одна «истерия», «графомания», «словесность».

Нелепы «красноперые цветы»,

Мой «тон повышенный» — «псалмы и гимны» —

И стиль, — «как немцы любят» — бледно–дымный.

Такая жестокая самокритика не покидает поэта до самого конца. Он не верит в себя, издевается над невнятностью и незвучностью своего стиха, истязует себя иронией, ненавидит, желая любить, мучается и мучает нас. Он заранее убежден, что его слова «не дойдут», что все его отвергнут, скажут ему, что он «не нужен». Своего будущего критика он называет «предубежденным».

Тяжелой и болезненной горечью пропитана поэма. Не во время родился, запел не так и не о том, вокруг равнодушие или враждебность — и страшнее всего — пытка одиночества.

Пусть — «выстраданные» стихи звучат «пронзительно и Невозможно». Пусть — они паутина и «сплошное многоточье» они должны звучать, они должны заглушить голоса тоски, Неверия, обиды, одиночества. Такова трагическая основа п°эмы, ее волевой, исступленно–действенный тон. В восьми «еснях развивается эта борьба души со смертью; хаос неслиаю1дИхся частей (сколько рассуждений, поучений, полемипрозрений, диалектики и восклицаний, восклицаний!) временам освещается любовным воспоминанием; мелькет картина старой усадебной жизни, улыбнутся давно уше-,. Ие тени. Просто и взволнованно пересказываются евангельские события; — тогда исчезают расплывчатость и тусклость языка; но самое сильное и глубокое в этой поэме —_ рассказ о смерти Алеши — сына поэта (песнь седьмая) Художественно ли это «сделано» или нехудожественно —1 рассуждать не хочется. Достаточно того, что это волнует и запоминается. После высокого и чистого пафоса этой песни такими ненужными кажутся все литературные и религиозно–философские рассуждения автора.

ИВ. ЛУКАШ. Дьявол. Мистерия.

Изд. Труд Берлин. 1922.

«Мне кажется иногда, что вся земля накануне повального помешательства», — говорит старик–доктор в эпилоге.

Это — одна тема или, если вам угодно, «идея».

«Сжалься над Дьяволом, сжалься над землей. Воздвигни над миром солнечное знамя Твое, Жену Новую», — умоляет дьявол Бога.

Это — другая «идея».

Первая — психологическая, вторая — религиозно–философская. Синтез — мистерия. Конечно, автору нужен пафос и экстаз, чтобы наглядно показать обе бездны.

Отсюда и двойственность композиции: натуралистические, обнаженные картины войны, гражданской смуты, голода, разврата и смерти, а между ними философские рассуждения и диспуты. Когда безумие происходящего выявлено во всем своем космическом обхвате, автор легко отталкивается от грязной и кровавой земли — и повисает в метафизическом пространстве. Иллюстрации закончены и начинается очная ставка Бога и Дьявола, их материальный диалог. Стиль в этом месте — чисто «библейский». Участвуют также Адам и Ева, говорящие много такого, чего мы от них и не ожидали бы.

Мне скажут: если у вас нет вкуса к «двум безднам» — забудьте об них и читайте эпизоды, как отдельные натуралистические рассказы. Невозможно. Густая мистика выпи рает из каждого угла. Едва кончается перестрелка на фронте, как уже Он («Некто», «Дьявол»?) выползает. И вспомнив Леонида Андреева сразу же размахивается и «бросает голову как мяч». Происходит допрос в Чека; прокурор вдруг сбивается на «Преступление и наказание» и, окончательно запутавшись, намекает на то, что он Мефистофель и одновременно Великий Инквизитор. А дальше еще, читаем вариант бреда Ивана Карамазова (у Достоевского лучше), и наконец попадаем в сумасшедший дом и проверяем на больных теорию Ломброзо.

Такое задание своей ненужной тяжестью задушило все, что было у автора своего, непосредственного. Право, не надо никакого синтеза из Мережковского, А. Белого и Андреева, не надо потуг на «достоевщину», и претензий на «мистерию». у Лукаша есть кое–где острые штрихи, вспышки наблюдательности, проблески своего зрения. Некоторые детали жестоко впиваются в память (например, описание мертвой девочки), но нагромождение ужасов необязательно и кошмары впечатляют, только если они в меру.

Лукашу следовало бы забыть своих учителей: — при его огромной впечатлительности ему трудно найти собственную интонацию.

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ. Мне. Стихи 1920–1921 г.

Изд–во З. И. Гржебина. Берлин–Петербург 1922.

У Брюсова есть любовь к комбинациям, к композиционным трюкам, но самый материал ему безразличен. Он играет словами, как кубиками, складывает из них башни, домики, земли. Все ловко подогнано, но не построено. Оттого такая масса цемента для скрепления разваливающихся сооружений: предлоги, союзы, местоимения. Брюсовские дворцы закрыты целыми лесами стропил.

Как бы ни была «лирична» внешность его стихотворения — по существу оно всегда — логическая задача. Все элементы встречаются у щедрого, но неразборчивого поэта, все, кроме неожиданности. Оттого, вероятно, его поэзия кажется устарелой и почтенной. Она может внушать уважение, даже Удивление: напряженное, длительное усилие всегда его заслуживает. Действительно, задания выбраны очень трудные, препятствия преодолены огромные — но зачем нужно было воздвигать барьеры и насыпи, а потом победоносно через них перескакивать? Назвать это занятие серьезным трудно, хотя автор все свои трюки проделывает с невозмутимой торжественностью. Ведь результаты слишком ничтожны. Назвать «игрой» ума — еще труднее — ни веселья, ни легкости в этой Усидчивой, кропотливой работе нет.

Самое удивительное: — открытые кулисы «театра чудес». Представьте себе, что вы присутствуете на представлении Феерии, стоя за кулисами. На облаках спускается Юнона — слышите скрип проволоки и окрик машиниста. На сцене ^ гром и молния; за сценой — медный таз и вспышки

магнии.

У Брюсова — вся механика наружу. Мы заранее знаем, такие готовятся «эффекты»; они не всегда удаются, но иногда, право, неплохи. Жаль только, что эффект никогда не может подняться на высоту художественного приема. Поэзия Брюсова — красноречие; стихи его — упражнения на заданные темы по классу риторики. Кроме умения возвышенно выражаться требуется эрудиция, ибо без примеров сравнений и цитат ни одна «тема» не может быть написана! Итак — немного мифологии, немного истории с географией немного точных наук — поэт может поклясться, что на любую тему он способен сочинить красивые стихи.

Вы предлагаете: «Любовь побеждает Смерть?» (не совсем новая, но крайне эффектная тема). Поэт готов.

«Встань, Элисса, с раной серповидной!

Встань, Царица, на груди с эхидной! (sic!)

Встань, Изотта, меч не уклоняя!

Встань, Франческа, ей сестра родная!»

И т. д. и т. д. плюс Джульетта со «склянкой с ядом», Гретхен «руки в узах», Улисс, Парис, Елена, Илнон, Геракл, Иола и… Данте.

Какие имена! И какие атрибуты! Жалко только, что имя Клеопатры не вошло в 5 ст. хорей после «встань» — и пришлось поместить Царицу вместе с эхидной к кому то на грудь.

Другое заданье: похвальное слово коммунистам.

Готово. Украшения? На этот раз приличнее из истории, т. к. в мифологии как будто параллелей нет. Впрочем — что я. А Девкалион? Конечно, полная параллель. Итак, план готов: вступление: привет вам и слава! Обобщение и примеры — «лабиринты», круг Пифагора, Вальдепс, Виклеф, «Гусса стан» (вероятно, не в смысле талии), пророки нового Синая, Иоанн, наконец парижские коммунары. Не все примеры одинаково удачны (напр., Пифагор — и коммунисты), но общий трубный звук удалось получить. Я забыл о Девкалионе: вот как проводится это тонкое сравнение:

Как в басне, из зубов дракона Возникли мощные бойцы, Бросаете в земное лоно Вы мученичества венцы.

Читатель, ослепленный блеском эрудиции и пафоса, простит, пожалуй, и эту строфу. Правда, не совсем понятно, зачем они бросают венцы в земное лоно и какое сходст^0 между этим бросанием венцов и возникновением бойцов? Но не в синтаксисе и грамматике дело — лишь бы «фанфары»* лишь бы furor poeticus — и образованность.

ЛЕКОНТ ДЕ ЛИЛЬ. Эринии.

Перевод и вступительная статья М. Лозинского. Режиссерские указания В. Н. Соловьева. Эскизы декораций и костюмов А. Я. Головина. Петрополис. Петербург. 1922.

Русский перевод трагедии Леконта де Л ил я составляет второй выпуск в серии «Памятников мирового репертуара», выходящей под редакцией проф. Д. Петрова и Я. Блоха. Первым выпуском была «Эписин или молчаливая женщина» Бен–Джонсона в переводе Е. и Р. Блоха. Намечен длинный ряд дальнейших изданий; некоторые из них уже печатаются.

Новая коллекция и по своему заданию и по художественному выполнению достойна самого серьезного внимания. Имена редакторов, переводчиков и издателей служат порукой высокой ценности этого начинания. Каждый том снабжен краткой вступительной статьей литературного характера, иллюстрационным материалом, библиографическим указателем и, что особенно интересно — режиссерскими заметками. Драматически произведение оказывается полно и оригинально освещенным.

Перевод монументального создания Леконта де Лиля — плод долгой творческой работы. Переводчик знает, что тайна очарования этой трагедии прежде всего в ее стихах. «Во всей драматической литературе Франции нет, может быть, ничего равного по великолепию стиха иным отрывкам «Эринии». И он ставит себе дерзкую цель «дать текст по возможности равноценный французскому». Этой «дерзкой» цели он достигает. Русские «Эринии» занимают место наряду с самыми совершенными образцами нашей переводной литературы. М. Лозинский сохраняет все стилистические и ритмические особенности подлинника: положение фразы в стихе, членение стиха, строение периода, образы, инструментовку и рифмы.

В этой виртуозности, в этих невероятных tours de force никакого напряжения. При полной близости ко французскому синтаксису — фраза остается русской, естественнонепринужденной. Интересны заметки Соловьева и его проект постановки. Эскизы Головина выразительны и строги. Книга издана «Петрополисом» со вкусом и старанием.

НИК. ОЦУН. Град. Стихи.

Цех Поэтов. Петроград. 1921.

О чем бы ни рассказывал Н. Оцуп — о любви, о войне, о смерти — все выходит веселым и занимательным. Действительность какая то несообразная, в душе — неразбериха, все похоже не то на волшебную сказку, не то на роман приключений, но в общем все забавно и увлекательно.

В фантастике его нет ничего зловещего, трагического: шел по улице, задумался и не знает, куда попал: не то Тучков Буян, не то Китайская Империя. Ехал на извозчике и вдруг его сдунуло в… «синий суп в звездном котле», т. е. в небо. Лошадка хлебнула «небесного пойла», и извозчик улетел, не успев дать сдачи… и в телескоп его не разглядеть. А то еще лунный гений; он никак не может ступить на торцы; возится с ним прохожий — ничего не выходит: лунный гость валится, «как будто сделанный из ваты». Странное происшествие.

Видит поэт женщину, торопящуюся на свидание; он уверяет ее, что сегодня слишком жарко, что любовник все равно ей изменит. Не лучше ли ей превратиться в статую. Ёму удается уговорить ее:

Женщина к колонне приближается

Под горячим золотым дождем,

Тело, застывая, обнажается

И прожилки мрамора на нем.

Вы скажете — этого в действительности не бывает. Вероятно у вас другое представление о действительности. Поэт видит во сне необыкновенные вещи: вот он стоит «обугленным и ветхим деревом» на вершине которого — зеленый лист–память; вот он ходит по пустыне двугорбым верблюдом или удавом ползет в долину; вот сидит он медведем «даже медом грезит, даже лапу сунул в рот и сосет». А проснется — решительно ничего от этого не изменяется; те же видения бывают и наяву: предметы расплываются, меняют формы, превращаются. Неподвижное разгуливает, неодушевленное разговаривает. Как тут разобраться, когда дом Вавельберга, что на Невском, точь–в–точь похож на Монблан, а «архангелы–небоскребы» Нью–Йорка ничем не хуже Гималаев. Воображение Оцупа — жизнерадостное, полнокровное; он мыслит метафорами, так же как мы понятиями, и от его неожиданных сопоставлений умозрительная путаница во всем мироздании. Не все ли равно — птица или аэроплан — ведь все живое, все одинаково радуется жизни. Начнет он описывать ландшафт, смотришь, а в него попал л трамвай вместе с кондуктором. Они — тоже природа. Кто не верит, пусть прочтет следующий «осенний пейзаж»:

Это осень, Елена! Я слешу в осеннем трамвае, Он осыпал листья билетов, И стоит кондуктор, как дерево Голое под влажным ветром.

В этом царстве произвола — живет вечное детство; бывают грустные и серьезные вещи: смерть, убийство, война, но может быть и это «нарочно»? Стихи о войне Оцуп кончает шаловливым вопросом:

Кто еще из читателей «Задушевного Слова» Любит играть в солдатики?… Очень плохая игра.

Да и как можно взаправду огорчаться, когда жизнь «природы прекрасна в жестокой правде своей», когда одна игра сменяется другой? И репертуар Оцупа неисчерпаем. Он «медведь и парижанин, царскосел, бергсонист, писатель» и многое другое. Своей добродушной непринужденностью он обезоруживает критику. Его стихи небрежны, часто прозаичны, но они не скучны — и этого достаточно.

Н. ГУМИЛЕВ. Французские народные несни.

Издательство Петрополис. Петербург — Берлин, 1923.

Исключительный талант Н. Гумилева как переводчика, неоднократно отмечался в нашей критике. Его перевод «Эмалей и Камей» изысканнейшего Теофиля Готье — верх словесного мастерства. Вольные переложения абиссинских, персидских и китайских песен — обаятельны свежестью и Утонченной простотой. Гумилев мечтал о монументальном стиле: за «Гильгаметом» должна была последовать русская «Божественная Комедия». Французская народная песня привлекала поэта своим непереводимым своеобразием: он взялся за задание почти неосуществимое: воссоздать на русском языке лирические интонации французской песенки. Ни сюжеты — грубые и наивные (описание местных событий, обольщении, брака, кражи и пр.), ни внешняя форма — крайне бедная и бесцветная — не являются их организующим началом. Одни слова заменяются другими, образы — текучи, композиция не зафиксирована, и все же песня живет своей жизнью, индивидуальной и независимой: этот жизненный нерв — напев; его нельзя передать: можно только показать по аналогии, создав нечто однокачественное. Гумилев почувствовал не только эту мелодическую основу песни, но и ее национальную окраску: легкость, мажорную беглость, остроту коротких кадансов. Французская песня всегда сжата: ее сухой блеск, грация и непринужденность отличают ее от широкого, унылого распева русской народной лирики. «В этих песнях, — пишет Н. Гумилев в предисловии, — бежит и смеется веселая, как вино, и горькая, как солнце, галльская кровь. Зубоскальство над мужчиной и галантность по отношению к женщине — их главные темы». Переводчик подошел к материалу без ученых предрассудков: он просто опускает строки, которые не могут быть оформлены по–русски, вольно передает смысл там, где точность была бы искусственной — но с упорной тщательностью сохраняет синтаксическую структуру строфы и ритмические деления. Слова Гумилева — остаются русскими, приобретая особенности «галльской» речи. Простонародные выражения, поговорки и каламбуры он воспроизводит непринужденно, иногда, пожалуй, бесцеремонно, но в результате — впечатление безыскусственности и искренности тона, делающие эти незатейливые песенки художественными. Вот, например, знаменитый Мальбруг, который в поход собрался:

Воротится он к Пасхе,

Миронтон, миронтон, миронтень,

Воротится он к Пасхе

Иль к Троицыну дню —

и дальше: «Вот Троица проходит… Мальбруга нет, как нет. / Жена на башню всходит… До самого конца. / Ей паж оттуда виден… весь в черное одет. / Ах, паж мой, паж прекрасный, есть новости у Вас?»

В этом почти полном совпадении ударений и пауз французского и русского текста — большая виртуозность.

Наивную простоту выражения, чистоту звука Гумилев находит сразу. Он преодолевает наибольшую трудность: сочетание простодушной чувствительности с непретенциозным юмором. Несмотря на русские народные словечки, дух французской песни воспроизведен превосходно.

ВЛ. ПИОТРОВСКИЙ. Полынь и звезды. Стихи.

Книгоиздательство писателей в Берлине. 1923.

Пиотровский живет вдали от проезжей поэтической дороги; до него не долетают крики новизны, а к литературной злобе дня он невозмутимо равнодушен. Его стихи не блещут последними «достижениями»; язык его тяжеловат и чуть старомоден. Он — одинокий, очень замкнутый и необщительный человек. К тому же он едва ли лирик: не влюблен и даже не самовлюблен. Он говорит о пустыне и о Боге — не всегда внятно, не всегда просто, однако, в словах его — напряжение и мука. Пустыня напоила его своей «ржавой горечью», но серафим не коснулся его уст — и боль неизреченного заставляет его метаться в поисках слова, единственно нужного. И он говорит о бесконечно важном и торжественном на чужом, невыразительном языке. Я думаю, молчаливый юноша — Блок понял бы его: и его молитвенный жар, и его жажду искупления, и его страстную тяжбу с Богом. Даже возвышенную туманность его выражений признал бы родственной своему «Ante lucem».

Не знаю я. Но, может быть, не даром

Пути мои запутались в дыму,

И жизнь моя отмечена пожаром,

И мысль моя возносится к Нему.

Скорбь о родине, ширясь, заливает всю землю: вся она в предельном отчаянии жаждет чуда. И вера В. Пиотровского — яростная и требовательная. Снова вопрошает он о слезинке ребенка и ждет оправдания немедленного. Все вопросы ставятся прямо, резко, настойчиво… немного по–детски, но в этическом пафосе поэта ни одной фальшивой ноты.

ЕВГЕНИЙ ШКЛЯР. Караван. Вторая книга лирики.

Издательство «Мысль». Берлин. 1923.

Тихий юноша бродит по литовским полям, среди «поросших травою дорогих и великих могил»; он задумчив и Мечтателен, кроток и чуть застенчив — мягкая романтическая душа — такая несовременная. Его стихи шелестят не громкo, нужно прислушаться. Звук чистый, но слабый — будто далекие отклики. И голос знакомый. Лермонтов? Блок?

Плавно скользят строки; ни остановки, ни резкого толчка. Слова крещенные великими мастерами: узнаешь без удивления; хоть все и добросовестно, а не радуешься. И образы тоже — благородные, а почему то не тешат.

А слезы — капли дождевые

В невыносимо–жаркий день.

Автор любит восьмистишие с параллелью образа и мысли. Поэтическое «раздумье». Не запоминаются, мелькают в бледно–розовом, чуть теплом свете. Поет и о любви, и о скорби, и о вере — почему так томно, таким ровным голосом.

Дал Господь мне пылающий клирос

В самом темном приделе души,

говорит автор. Если бы увидеть хоть одну искру этого пламени! Если бы вместо размышлений об истине, мудрости, мире и красоте один взволнованный жест, одно трепетное, пусть неискусное слово!

Б. ЭЙХЕНБАУМ. Анна Ахматова.

Опыт анализа. Спб. 1923.

Небольшая книга Эйхенбаума — законченная, образцовая монография. Построена она отчетливо, выполнена с простым мастерством, тонкостью и вкусом. Очерк генезиса поэзии Ахматовой, содержательный в своей краткости, занимает первую главу. По–новому излагается распад символизма, литературная смута, породившая современные литературные направления. Дальнейшее развитие русской поэзии пошло двумя путями: мирная эволюция — акмеизм; и революция — футуризм. Расширяя понятие символизма включением в него и эстетической школы Брюсова и «прекрасной ясности» Кузмина, Эйхенбаум протестует против установившегося в критике взгляда на акмеизм, как на «преодоление» символизма. Акмеисты — не зачинатели, а завершители движения. Они возвращаются к той эстетической позиции, на которой стоял и Анненский и от которой впоследствии сами символисты уклонились. Ахматова знаменует собой конечное достижение «модернизма». Ее стиль ощущается как канон, дальнейшее развитие которого невозможно.

Переходя к анализу творчества Ахматовой, автор останавливается, прежде всего, на ее поэтическом синтаксисе. Лаконизм и энергия выражения — вот основная его особенность. В ее поэзии утверждается малая форма, своего рода литературная «частушка». «Синтаксис так сжимается, что часто при глаголе отсутствует местоимение». «Сжатость и прерывистость речи делает движение фраз необыкновенно выпуклым, ощутимым». Особенной силой наделяются союзы «а», «но», «и», «только», «затем что». Тенденция к ослаблению глагола, характерная для современной поэзии вообще, резко выражена у Ахматовой. Творительный сказуемостный вместо сравнений (напр., «лежал закат костром багровым» — вместо: «как костер багровый»), краткая форма прилагательных и причастий (напр., «каждый день по–новому тревожен»), развитие наречий за счет эпитетов — все эти приемы усиливают выразительность фразы.

«Установка на интонацию ощущается как основной принцип построения стиха у Ахматовой». Она любит сочетать разговорные интонации с патетическими вскрикиваниями. Часто ее стихи своим «выкликанием» и «причитанием» близки к фольклору. Слова ее обладают особой «речевой мимикой», для ее стихов важен не акустический, а артикуляционный принцип. В движении гласных намечается определенная система.

Главным языковым приемом ее является «контрастное сочетание разговорных оооротов со славянизмами».

К какой же поэтической школе можно причислить Ахматову? Б. Эйхенбаум отмечает влияние Баратынского, Тютчева, Анненского. В соединении этих традиций с приемами фольклора — парадоксальный характер ее поэзии.

У Ахматовой — эмоция облечена сюжетом. В центре стоит образ героини лирического романа. Автобиографические детали, однако, служат только маской. «Образ делается загадочным, беспокоящим — двоится и множится. Трогательное и возвышенное оказывается рядом с жутким, земным, простота — со сложностью, искренность — с хитростью и кокетством, монашеское смирение — со страстью и ревностью».

Исследование Эйхенбаума, не претендующее на полноту одно из лучших достижений нового литературного метода. Тонкое чувство формы, оригинальность сопоставлений и острота анализа сочетаются с большим личным вкусом. «Скромная роль» критика сыграна превосходно.

А. ЧЕРНЫЙ. Жажда. Третья книга стихов (1914–1922).

Издание автора. Берлин. 1923.

Фельетон в стихах — этот жанр имеет и свою традицию и свои законы. Написан гладко, забористо — похвалят, скажут «легкое у него перо, штиль резвый». Стихотворцу полагается быть сатириком, остроумцем, но в меру. Декадентщины не признаем! К тому же надлежит иметь и сердце… негодовать и умиляться — тоже в меру, ибо поэзия прежде всего «лимонад». Бывают стихи и стишки. А. Черный ловко стишки пишет: без задоринки, и рифмы откуда только берутся! Так слова и текут долго, очень долго; забудешь подчас в чем дело, так убаюкают. Поэт любит природу (ну, кто из нас природы не любит!); на ее лоне он отдыхает от «современной окрошки», от всей нашей жизни, «предсмертной отрыжки». Сядет у пруда — подробно опишет все физические явления, в нем происходящие — и вдохновится.

В воде бегут пузырики,

Проснулись тростники,

И в сердце, полном лирики,

Рождаются стишки.

Они рождаются по всякому поводу — и война, и эмиграция, и природа, и люди, и «оставление доктором Дрежевецким 18–го полевого госпиталя» и «бал женской гимназии» — все умещается в этом рифмованном репортаже… даже презрение к пошлому быту и тоска по «ладье мечты».

В. СИРИН. Гроздь. Стихи. «Гамаюн».

Берлин. 1923.

Сирин — один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок. Несметные скопили они сокровища — он чувствует себя их богатым наследником. На исходе большой художественной культуры появляются такие преждевременно зрелые, рано умудренные юноши. Культурой этой они насквозь пропитаны и отравлены. Навыки и приемы передаются им по наследству: ритмы и звуки мастеров — в их крови. Их стихи сразу рождаются уверенными: они в силу своего рождения владеют техникой и хорошим вкусом. Но наследие давит своей тяжкой пышностью: все, к чему ни прикасается их живая рука, становится старым золотом. Трагизм их в том, что им, молодым, суждено завершать. Они бессильны пойти дальше, сбросить с себя фамильную парчу. У них отнят дар непосредственности — слишком стары они в восемнадцать лет, слишком опытны и сознательны.

И вот, восходит стих,

Мой стих нагой и стройный

И наполняется прохладой и огнем,

И возвышается, как мраморный…

Конечно, это говорит не молодой поэт, создающий чуть ли не первый свой соорник, это — голос предков.

Осознание себя, как поэта, размышление о поэзии, о творчестве — симптом зрелости, идущей к закату.

Только подойдя к цели, оглядываются на пройденный славный путь и с законной гордостью отмечают содеянное.

Так мелочь каждую — мы дети и поэты,

Умеем в чудо превратить,

В обычном райские угадывать приметы,

И что не тронем — расцветить.

Мотив пушкинского памятника — лейтмотив поэзии Сирина. Он называет свой стих «простым, радужным и нежным», «сияющим», «весенним»; в нем его возлюбленная обретет бессмертие. Напев его изыскан, ритмы торжественны. образы благородны. Но это блеск не рассвета, а заката. У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего. Не верится, что «азбуке душистой ветерка учился он у ландыша и лани». Эта азбука не дается так легко… чувствовалась бы мука, было бы косноязычие. Не из гербария ли Фета эти ландыши?

ПАВЕЛ РАДИМОВ. Деревня. Стихи.

Издательство «Библиофил». Ревель — Берлин.

Классическое искусство традиционно по природе. Расширение старой темы или введение новой совершается осмотрительно. Ведь только в добродетельном самоограничении Достигается совершенство. Радимов действует решительно: он надеется сочетать монументальность с реалистической Разработкой деталей. Весь деревенский быт во всем его живом разнообразии втискивается в пластические формы. Какой крепости должен быть язык, чтобы скотоводство и Сельское хозяйство стали патетическими? Для такого «одухотворения вещества» еще недостаточно пользоваться возвышенными речениями (рамена, воскрылья, ибо, порфира), поэтическими клише («золото расплавленных небес», «синей молнии змея», «осени дыханье золотистое», «лазурь хрустальная ясна»), гекзаметрами и сонетной формой. Нужно, чтобы впечатление благолепия и величия рождалось внутри самих образов, чтобы их движение непосредственно выливалось в гомеровских ритмах. Иначе — диссонанс между «формой и содержанием» (да простят мне эту сознательную ересь гг. формалисты!) — неизбежны. И тогда припомнится не Вергилий, а Скаррон, не пафос классицизма, а гримасы жанра бурлеск.

Вот пример такого зловещего сдвига: гекзаметры о поросятах.

СВИНОЙ ХЛЕВ

Невероятную грязь наследили в углу поросята,

Ибо прохладу и тень зной заставляет искать.

В липкий навоз, где вода пузырями зелеными смотрит,

Морды уткнув до ушей, мирному сну предались…

и т. д.

Есть еще гекзаметры о свином пойле, кончающиеся таким чисто аттическим барельефом:

Чавкают, грузно сопя, к бабе хвосты обратив.

(«Обратив» вместо «повернув» для монументальности). Есть сонеты о водопое, скотном дворе и о скотине вообще. Автор, очевидно, не вполне сознает, что сонет о свинье гораздо ответственнее, чем сонет о мадонне Лауре. У него есть чувство бытового обряда, наблюдательность, смелость, но его стиль — смешанный, а синтаксис — неуверенный. Русский «сельский эпос» только намечен.

ЛЮБОВЬ СТОЛИЦА. Елена Деева. Роман.

Из–ство «Медный Всадник».

По всему видно, что роман написан стихами: 12 хореических четырехстопных строк образуют строфу: комбинация рифмовок строго выдержана; поэтические образы, сравнения, метафоры — все, как в стихах полагается. И все это только раздражает: ну, к чему было насиловать прозу» подстригать, перекраивать, подгонять? Никакими хореями и скрещенными рифмами ее не перевоспитать. Неблагодарный труд. Чем больше «поэт» комкает слова, натягивает на четыре ударения резинку своих фраз — тем невнятнее они становятся.

Из таких печатных слухов,

Из таких словесных толков.

Словно всех цветов понюхав

Иль набравши всех осколков, (?)

Обнадеиваться (?) ложно,

Чтоб букет представить сразу,

Целиком припомнить вазу, —

Правду видеть невозможно.

Я вижу и эпитеты, и параллелизмы образов, и сравнения с цветами, и глубокие мысли — и все же ничего не понимаю Это наверное — импрессионизм.

Прозаическая фраза с постылыми «изысками» рифм (напр.: пернатым — верна там, тополь — топа ль и т. д.) синтаксически не построена.

Только Гамсуновский пан В круг тех книг, навеки пленных. Был ей часто, часто бран.

Что это за пленные книги? «Бум» для заполнения строчки? И что за прелестная нелепость: «ей бран»!

А содержание романа — очень эстетическое: стиль модерн, разведенный в русской литературе Вербицкой, Нагродской, Лаппо–Данилевской. Особый дамский снобизм с наркотиками, демонизмом и гаремом «для юношей».

Купеческая дочь, начитавшись Гайаваты и Калевалы. переживает «душевный крах», влюбившись в жениха своей сестры. Чтобы забыться, она сначала изучает высшую математику и Эмпедокла, а потом уезжает в Париж, где носит модели Пакэна, исполняет скифские пляски и половецкие песни и позирует в своей наготе, «прекрасней сказки». Ей завидует Ида Рубинштейн, ее обожает Леон Бакст.

Свидевшись снова, влюбленные долго противятся страсти, но старец Глеб благословляет их на свободную любовь. Подробно описывается ночь, прекрасная в «нагости» своей, в которой

«Были трепетные ахи,

И прерывистые вздохи».

Обманутая жена кончает самоубийством. Финал с вывертом: он удаляется в монастырь, а она идет на войну кирасиром добровольцем.

Так кончается повесть этой жгучей, пряной «красивой» любви. Почему она посвящается Пушкину — ума не приложу.

Кн. А. А. ШАХОВСКОЙ. Стихи.

Париж, 1923 г.

Кто в ранней молодости не писал стихов? Кто не проходил через юношеский романтизм? Как нежны, как трогательны эти стихи, и как беспомощны! Только не следует их печатать. Пожалуй, критик не почувствует полудетского их очарования, не оценит их лирического лепета. Заявит, что так пишут гимназисты, любящие природу и мечтающие в весенних сумерках; решит, что поэту нечего сказать, что стихом он не владеет и что в русском языке не тверд, безжалостно отметит невнятицу и набор слов, вроде, напр.:

Ты уходишь в очертанья;

Путь не долог, но далек…

Пожелай мне на прощанье

Недослышанный упрек.

И много других упреков «пожелает» он автору. А если критик и припомнит имя Фета, которого несомненно читал автор, то лишь для того, чтобы показать, насколько дилетантские романсы кн. Д. А. Шаховского далеки от напряженного лиризма их вдохновителя. В заключение он прибавит, что в поэме «Перелесье» синтаксис безнадежно разваливается, а пафос обращения к России — ненужный и доморощенный:

Россия, видел я твой лик,

Внимал суровому глаголу,

Хотел, скорбя, поникнуть долу,

Но отчего то не поник.

АНАТОЛИЙ БУРНАКИН. Чужая даль. Стихотворения 1907–1922.

Царьград. Издание О–ва Писателей и Журналистов 1922.

Что за песнь у подстреленной птицы?

Только б вылилось горе души.

Сколько таких, томящихся на чужбине, тоскующих в одиночестве «подстреленных птиц»! Все у них отнято, а рассказать о своей боли они не умеют. И только изредка один из них расторгает немоту и говорит за всех. Так нестерпимо молчание, так непреодолима жажда «излить душу»… Если эта маленькая книжка кого то обрадовала, кого то утешила, может быть, она не так уж и беспомощна. Нового мы в ней не найдем. Знаем эту муку–разлуку, эту «сирость и бездомность», эту «надорванность и уныние»; то жалобы, то проблески надежд, то страстная вера в Бога и Россию, то «алкоголь» и «стыд горючий».

Одни «отводят душу» за стаканом вина, другие пишут дневники и мемуары. А. Бурнакин с грехом пополам втискивает свои «раздумья» в шаткие размеры и позвякивает старенькими рифмами (высота — красота, рыданья — страданья, кровь — любовь). Но и в таком принаряженном виде они все же стихами не становятся. И было бы педантичным рассматривать «поэтические» свойства строф вроде:

Веру дай в святое назначенье

Русского народа — стратотерпца,

Что бессмертно к Правде в нем влеченье,

Что взыскует Града наше сердце.

АННА РАДЛОВА. Богородицын корабль. Пьеса в пяти сценах в стихах и прозе.

Петрополис. 1923.

В первой сцене фрейлина напоминает цесаревне Елисавете о том, что завтра ее ждет российский престол; та возражает: «царство ее не от мира сего», отдает ей кольцо и голубую ленту и уходит в метель «в синем плаще с посохом в руке». Во второй — царедворцы приветствуют новую императрицу: только Разумовский отказывается признать в ней свою возлюбленную. В третьей — «хор верных ждет сошествия Богородицы. Появляется Елисавета и после некоторого колебания соглашается стать «небесной царицей». Четвертая сцена — хлыстовское радение; Разумовский зовет Богородицу обратно на престол, та замахивается на него плетью. В последней сцене — встреча царицы земной с Царицей небесной: Елисавета на престоле — Богородица на плахе. Перед смертью, согласно ремарке, «Богородица открывает грудь, вынимает большое алое сердце, поднимает его высоко и бросает в толпу».

В этой легенде есть материал для мистерии, если бы он ожил поэтически — родилось бы великое произведение. Но он мертв и в мертвенности своей внушает ужас. Нагроможденные глыбы, зияющие провалы — развалины храма, в которых поселились бесы.

И все это действо — зловещая пародия на богослужение, и этот пафос — кощунственное завывание нечисти.

Как ни складно повторяют оборотни слова молитв, мы знаем их по одной их гротескной интонации. Как невыноим этот срыв в грубо–комическое, от которого не уберегло автора его большое и подлинное чувство языка. Надуманность, искусственность построения прячется под хитрой риторикой; действия нет — есть эффекты. Если это мистерия — то эффекты не нужны, если драма — как же без действия. Автор умеет сразу убить доверие зрителя. Что за дело А. Радловой, Богородица ли Елисавета или просто «кормщица хлыстовского корабля» — она ставит себе «проблемы» стиля — и вот тут то главное. Из фольклора, сектантских песнопений и… Александра Блока следует создать новый поэтический язык. Просят не забывать, что перед вами не пустота, а «русский примитив» — величайшее достижение современной русской поэзии. К пьесе можно было бы написать длинный ученый комментарий, но она и без того не легка. Во имя какого couleur locale позволяется поэту писать беззвучные и аритмические стихи?

Вот строки на любителя версификации:

Ваше Императорское Высочество, нынче великая ночь,

Отверженная, забытая Петрова дочь

Станет наутро Всероссийской Императрицей.

пли:

«правительница и ее ублюдок будут заключены в крепость».

Какие это стихи — силлабические или просто плохие?

В трагический пафос врываются фразы а lа царь Максимилиан:

«Что вы, что вы блажите,

Государыня? Царство вас ждет», —

и ритмы «Двенадцати» Блока:

А здесь тоже вихрь гулял когда то,

И выл, и пел, и крутил,

Изо всех ветровых сил.

А теперь наложен запрет —

В Петербург ему входа нет.

Какой высокий пафос должен быть в стихах, чтобы евангельские слова звучали в них просто и сильно. Когда же в отмеренных по линейке экстазах радений раздается «Сие есть тело мое еже за вы ломимое» — становится страшно за автора.

ФИЛИПП ВЕРМЕЛЬ. Ковш. Стихи.

«Дельфин». Москва. 1923.

Проба инструментов перед увертюрой. За пультом еще нет дирижера. Разрозненные звуки, отрывки арпеджио, перелив флейты, одна мелодическая фраза скрипки. Инструменты хорошо настроены, музыканты искусны. Ждут дирижера.

В таком напряженном ожидании оставляет нас первый сборник молодого поэта Ф. Вермеля. В нем — элементы еще не созданного поэтического целого. Они даны в чистом, беспримесном виде. И самый материал, из которого ничего еще не построено, очаровывает своей подлинностью. Слова, очищенные от серой массы шаблонов и ассоциаций, блестят, как новенькие; ритмы играют на свободе, то разбегаясь вольными нерифмованными стихами, то послушно выстраиваясь ямбами и хореями; наконец, самый поэтический сюжет, упрощенный до предела — сводится к краткой словесной формуле. У поэта есть знание объема и веса слов — он подбирает их не только по звуку и значению, но и по тяжести. Самые крылатые слова в самых непринужденных сочетаниях. И между ними чуть приметные паузы, чтобы каждое сохраняло свои очертания, чтобы линии не сливались. А ограничив поверхность, он покрывает их ровным слоем краски, без теней и оттенков. Для привыкших к декоративным панно, писанным масляной краской — эти примитивные картинки покажутся убогими. Нет в них шумного пафоса «страстей» и «идей». Целомудрие в обращении со словом и с образом — почти аскетическое. Мало говорится о «душевных переживаниях», еще меньше о любви. Тема простая и постоянно возвращающаяся: пейзаж — самый обыкновенный (несколько штрихов) и чувство (тоже обыкновенное), возбуждаемое им в поэте

Только что встало солнце,

Пахнет прелью и гарью.

Меж оголившихся веток

Бледно сияет небо,

или:

Тогда сквозь лазурь и сквозь горы

Оглушающей синевой

Дохлестнулось до самого сердца —

Черное море.

Не знаю, самоограничение ли это мудрого мастера, или ограниченность творческого диапазона: мы судим о достигнутом. Не все в книге значительно — простоте иногда как то не верится, что то в ней есть подчас изысканное. Невозмутимость и «тишина» тоже не всегда убедительны. Все же это новая речь, хотя мы и помним, как говорили Кузмин и Гумилев. Вслушайтесь:

Я брожу по пустынным переулкам,

Я в тишине их лелею

Счастливые тайные думы

И напев еще смутных строк.

И впервые после бессонницы

И после трудных признаний

Лицо обдувает весенний

Успокаивающий ветерок.

САВВАТИЙ. Семья Задорогиных. Роман.

Из–ство писателей в Берлине. 1923.

Навалены кучи песку, нагромождены балки, вырыты ямы для извести, набросаны груды камней — по всему видно, что идет постройка. Но что строится — неизвестно. Строительные материалы еще не здание. И досадно: столько истрачено усилий, столько свезено и свалено всякого добра, а архитектора пригласить забыли. А ведь роман — прежде всего архитектура: «бытовые картинки», коротенькие повести — те еще куда ни шло: беспомощность построения можно выдать за «художественный беспорядок», но роман требует умелого мастера.

У Савватия есть некоторая наблюдательность, известное чувство стиля, но большого романа в трех частях этим не заполнить. И выходит пусто и неинтересно. Нельзя оправдываться тем, что жизнь скучна. И про скуку нужно уметь писать не скучно.

Автор — бытописатель. Он хочет изобразить нам «атмосферу» последних лет войны и начала революции. И не только изобразить, а и объяснить, почему погибла старая Россия. Только, как художник, он убеждает не выкладками, а образами. И дочитав последнюю страницу романа, мы должны, отложив книгу, со вздохом сказать: «Да, теперь нам все понятно — катастрофа была неизбежна». Автор, однако, не вполне доверяет нашей сообразительности и сам за нас делает этот вывод. Теперь уже кажется, не согласиться нельзя — и басня и мораль рядом. Морализует старый дворецкий Анисим, и в устах этого семидесятилетнего, неподкупного слуги приговор русскому дворянству звучит особенно убедительно: «А потому терпит дворянство, что нет в нем крепости и нет образования, а одна лишь дурь и блажь». Иллюстрирует эту мрачную истину вырождающийся род Надеждиных — сестра «малокровная и ленивая, задумчивость которой происходит не от работы мысли, а от внутреннего сердечного стеснения», и брат, у которого на протяжении романа отнимаются ноги, делается столбняк, и наступает слабоумие. Так расправляется Савватий с тургеневским дворянским гнездом. Тургеневские пастели он размазывает малярской кистью, а потом указывает на них и изрекает: Полюбуйтесь — разве это не «деженерация?» Очень неудачно выбрал он свою Лизу (у Савватия тоже Лиза) в героини романа. Бедное малокровное существо что то лепечет, куда то порывается, только все это ей не под силу.

Влюбившись по приказу автора в купеческого сына Семена, она принуждена говорить, что в таких случаях полагается. «Вдруг Семен прошептал: «Это чудо…» — «Чуда я ждала…» — «Думала?…» — «Да…» — «Господи, достоин ли я?» — «Все достойны своей судьбы». Впрочем, до конца романа, она и сама не знает, кого она любит и любит ли она вообще. Брат ее «вырождается» настолько, что женится на крестьянке и только тогда его хватает паралич. Не менее печально обстоит дело и в другом сословии — купеческом. Вся семья Задорогиных одержима тайными болезнями, один сын — идиот, другой — герой романа Семен — не то ангел, не то слабоумный (спросить у автора); третий становится спекулянтом, а четвертого обманывает жена. В общем, как видите, тоже полное разложение. В дворянском кругу Савватий уродует Тургенева, — в купеческом он коверкает Достоевского. Роковая, «сильная» женщина Федосья с «диковинными, раскосыми глазами», с татарской кровью в жилах, любит грешной любовью своего деверя. И это тоже ничем не кончается. Для финала припасен потрясающий эффект шутовской свадьбы и разгрома помещичьеи усадьбы. Гак умирает прогнившая, старая Россия. И автор заканчивает меланхолически: «Власти не было… Ее и не ждали…»

АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ. Аэлита. Роман.

Издательство И. П. Ладыжникова. Берлин. 1923.

Инженер Лось изобрел аппарат в виде металлического яйца. Движущий механизм построен по принципу ракеты. С помощью взрывчатого вещества «ультралиддита» аппарат легко может долететь до Марса. Сопровождает инженера солдат Гусев, скучающий после прекращения гражданской войны. Вылетают они из Петербурга со Ждановской набережной в 1921 году, летят девятнадцать часов, а на земле за это время проходит около месяца. Кто читал Эйнштейна, тот не станет удивляться: в романе этой «относительности» посвящено две вдохновенных страницы. Наконец прибыли на Марс без особых приключений, и Лось говорит еще «глуховатым голосом: Ну, Алексей Иванович, с благополучным прибытием. Вылезаем». Все великое просто. Начало занимательное. Тут и революционный Петроград и советский быт и авантюрный роман и психологические этюды. Все это никак не связано — но разноголосица забавная. Однако, начиная с главы, выразительно озаглавленной «Морю», любопытство читателя начинает охладевать, а к концу книги замерзает окончательно. Фантазия взлетает круто в междупланетные пространства, открывает новые миры и вдребезги о них разбивается. Автор совсем не знает, что ему делать с Марсом.

Природа там не очень разнообразная — горные хребты, поросшие лишаями, «канареечно–желтые» равнины, «водные хранилища», много «жирных, добротных» кактусов, в которых живут противные мохнатые пауки. Перед кактусами и пауками разбег воображения останавливается. Вероятно, этот пейзаж согласуется с последними научными открытиями, но для фантастического романа он, пожалуй, несколько суров.

Появляется марсианин. Как же, создав твердь, населяет ее автор? Марсианин был как человек, среднего роста, одет в темную, широкую куртку. Сухие ноги его, выше колен, прикрыты плетеными гетрами. Пальцы у него длинные, «как карандаши», голос писклявый, голова лысая в шишках, лицо голубоватого цвета. В общем, марсиане — народ щуплый, носят автоматические ружья, питаются консервами (что то вроде рахат–лукума) и говорят на «птичьем» языке: «Ану утара токо, дациа тума ра гео талцетл». Понятно, что красноармеец Гусев сразу же чувствует свое превосходство, хотя марсиане и летают на каких то воздушных велосипедах, а вместо телефона пользуются весьма усовершенствованным кинематографом. Он называет их «сволочью» и заводит свои порядки. В него влюбляется марсианка Ика, «смугло–синеватая полненькая девушка». «Дура ты, Икошка, говорит ей Гусев, — жизни настоящей не понимаешь».

На Марсе вся власть принадлежит Совету Инженеров, но рабочий класс ропщет в притеснении. В воздухе чувствуется революция. Очень похоже на Россию, но автор не виноват в этом случайном сходстве… По богатым улицам города, в парках — повсюду шаталось большое количество неряшливо

одетых, испитых молодых марсиан. Шатались без дела, заложив руки в карманы, поглядывали. Гусев думал: «Эге, эти шутки мы тоже видали». Обидно становится за наших смельчаков: пролетели 40 миллионов километров, а как будто с проспекта Красных Зорь и не выходили. Конечно, Гусев учит марсиан, как делать революцию, берет Арсенал, лезет на баррикады, врывается «во главе отборного отряда» в Дом Совета. И непрерывно ругается «веселым матом». Но одной революционной фантастики автору мало. Рядом — печальный «как смерть» роман Лося с прекрасной марсианкой Аэлитой. Тут есть и философия, и монотонные рассказы об Атлантиде, и тихая поэзия космической любви. Революция на Марсе — плохое подражание Уэльсу, любовь на этой планете — слабое отражение «Атлантиды» Пьера Бенуа. У англичанина это сделано тоньше и живее, v француза — занимательнее. Ал. Толстой не обошелся без славянской тоски и размышлений о смысле жизни. Для него любовь — «принятие жизни в ледяное одиночество своего тела». И прав Гусев, заявляя: «Мухи их залягай, — на седьмое небо улети — и там бабы. Тьфу!»

Революция кончается плачевно. Наши герои спасаются в подземном лабиринте, отыскивают свой яйцевидный аппарат и улетают прямо в небо. К счастью, какая то блуждающая комета подводит их к земле. Аэлиту, нарушившую обет безбрачия, должны съесть пауки. Но вот раз на радиотелефонной станции Марсова Поля Лось дешифрует сигналы с Марса. Голос Аэлиты повторяет печально: «Где ты, где ты, где ты?» И фантастический роман без фантастики заканчивается нестерпимо–фальшивым «патетическим аккордом»:

«Голос Аэлиты, любви, вечности, голос тоски, летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича — где ты, где ты, любовь?…»

ЕЛЕНА ФЕРРАРИ. Эрифилли. «Огоньки».

Берлин. 1923.

Поэтесса становится бытовым типом, каким когда то были курсистки. Нескольких признаков — стриженные волосы, очки, папироса, хрипловатый голос — было в то время Достаточно; сразу узнаешь: курсистка. А на каких курсах курсистка училась, чему и успешно ли — это никого не Интересовало.

Так теперь поэтесса — женщина особенная, «стихи пишет». Хорошие или плохие — неважно. В кругу поклонников она имеет титул и все связанные с ним привилегии. Такие стихи нельзя отрывать от личности, выносить на дневной свет из угла дивана, где они полупоются в «поэтическом» сумраке, в клубах папиросного дыма… Вся «магия» их пропадает.

Хороши ли стихи? Вполне сознаю бестактность вопроса но какой же у критиков такт? '

Поэтесса говорит о себе чужими словами. Словами Ахматовой. У нее ахматовская дикция — даже не дикция, а произношение. Легкие приемы легко перенимаются. Параллелизм природы и психологии. Отрывочность, неожиданность переходов. Например:

Вы уедете и сразу станет пусто;

Сердце бедное заледенеет.

Пусть и снег лежит и ветер пусть —

Мне уж быть не может холоднее.

Не изменится ничто вокруг,

Все останется по–прежнему,

Только я, вступая в новый круг,

Улыбаться буду реже.

Припоминаете? Все — почти дословно, как у «той» — а ничего не получается. Там — страдальческая складка, здесь — гримаска. Там переживанье — здесь жеманство. Величие созданного озаряет создавшего. Он вырастает и для нас и для себя, — и говорит о себе возвышенно, с пафосом уважения. А если созданного еще нет ничего, этот пафос — смешная самовлюбленность. И когда г–жа Феррари торжественно заявляет, что ее «путь суровый», что «любить не надо. Мне любить не надо», что жизнь ее «надвое расколота» — то все это «театр для себя». Глубина и таинственность ее переживаний на фоне моря, не спорю, эффектна; желание «прильнуть к загорелой груди» какого то купальщика, чьи «ноги стройны и бодры (?)», тоже, не спорю, вполне законно. Но законно ли все свои ощущения, как бы тонки они ни были, считать стихами?

Н. ГУМИЛЕВ. К синей звезде. Неизданные стихи.

Издательство Петрополис. Берлин 1923 года.

Примечание издательства: «Стихотворения настоящего сборника написаны автором в альбом во время его пребывания в Париже в 1918 г. Часть этих стихотворений в новых вариантах была напечатана в сборнике «Костер» изд. И. Гржебина, Берлин 1923. Настоящий сборник печатается с подлинника хранящегося в Париже».

Из тридцати четырех пьес, помещенных в этой книжке, восемь знакомы нам по «Костру», две — были напечатаны в «Звене».

Появление в свет двадцати четырех новых стихотворений покойного поэта — огромная и неожиданная радость. Только теперь становится возможным научное изучение его творчества, исследование его поэтического развития. Эти посмертные стихи пригодятся не только для «полноты обзора»; они должны существенно повлиять на подходы к поэзии Гумилева. В них знакомый и дорогой нам голос «поэта и воина» звучит как то по–другому: мы узнаем низкий металлический тембр его, важную неторопливость речи — но сколько необычных, новых интонаций. Читаем строфы, устойчивые, утвержденные, как памятник, нерасторжимые — аеге регennius, — и, в смущении откладываем книгу. В этой «спокойной твердости» невыносимое напряжение, бешеное упорство! Никогда еще воля в стихах Гумилева не одерживала таких страшных побед.

Много говорилось о «меди», о «чеканке» его стихотворений. В новом сборнике расплавленная масса тонким слоем застыла на поверхности. Торжественностью ритма преодолено смятение. Воля для Гумилева — это ритм.

Цикл стихов, написанных в течение нескольких месяцев: одна тема — одна лирическая волна; пьесы связаны между собой образами и мелодией; озарены светом «слепящей звезды». В огонь и звуки превращена любовь:

И умер я… и видел пламя,

Невиданное никогда,

Пред ослепленными глазами

Светилась синяя звезда.

Новый сборник ждет своего исследователя: литературная Ценность «неизданных стихов» — велика. Петрополис издал с трогательной, почти благоговейной заботливостью — эту поэму:

О любви несчастной Гумилева

В год четвертый мировой войны.

АННА РАДЛОВА. Крылатый гость. Третья книга стихов.

Петрополис. 1922.

Крылатый Гость — «Ангел песнопенья» — слетает к Радловой, чтобы возмутить в ней «бескрылое желание» и ставить ее прикованной к земле. Самые легкие слова, (самые летучие ритмы становятся тяжелее свинца, когда она к ним прикасается. Напряженно нагромождаются образы, с трудом проталкиваются цветистые метафоры, усилие и изнеможение в каждом звуке. Это — поэзия тяжести: распластанная на земле, неподвижная и грузная, она грезит о полете Радлова видит сны — и во снах она всегда летает:

Вот раздвинулись бесшумно стены,

мы летим над Васильевским островом,

Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью.

Или:

За плечами моими бьются крылья

Самофракийской победы.

Взмах крыльев, застывших в мраморной неподвижности, романтическая формула о тоске земного по небесному раскрыта в полетах и образах Радловой. С утомительной настойчивостью говорит она о грезах, о крыльях и взлетах в бескрайние просторы. Ей нужно верить, что одним ударом может она разрубить цепи — страшное земное притяжение — поскользнуться и «оказаться в бездонной воле».

А там подхватит внезапный,

многосильный, крылатый…

И крикну пилоту: домой, поворачивай машину скорей!

Но улетевшим нет больше возврата.

Но что делать с этими непослушными словами, с этими неповоротливыми, уныло повисающими строками! Они не только не взлетают — они и ползать не хотят: лежат в тупой косности — бесформенные, серые. Не камни даже, а мешки с песком. Дочитываешь стихотворение с усталостью — дыхания не хватает: ритм неуловим: усилия отыскать его бесплодны.

И все же это поэзия: в те редкие счастливые мгновения, когда автор не пытается бороться со своею «весомостью» и преодолевает свою земную грузность — он создает торжественные строки, пышные и придворно–церемониальные, но поэтически значительные. В них — напыщенное великолепие елизаветинского двора, высокий штиль и гром музыки. В эти редкие минуты Радлова верна себе, своему «пафосу тяжести». Ее поэзия должна быть суровой, канонической, не позволять себе ни вольных ритмов, ни свободных размеров — «Недобрую тяжесть» можно оформить законом. У автора есть одно стихотворение, в котором чувствуется торжественность классической риторики. Эти ямбы — построены; другие стихи — нагромождены

потомки

И вот на смену нам. разорванным и пьяным,

От горького вина разлук и мятежей,

Придете твердо вы, чужие нашим ранам,

С непонимающей улыбкою своей.

И будут на земле расти дубы и розы,

Эпический покой расстелит над вселенной,

Забвения верней, громадные крыла,

Эпический поэт о нашей доле пленной

Расскажет, что она была слепа и зла.

Но может быть, один из этой стаи славной

Вдруг задрожит слегка, услышав слово кровь,

И вспомнит, что на век связал язык державный

С великой кровию великую любовь.

ЕВГЕНИЙ ШКЛЯР. Огни на вершинах. Третья книга лирики.

Из–во Отто Кирнер и К°. Берлин.

Незначительный промежуток отделяет этот сборник от предыдущего («Караван», 1923 год) и о поэтическом развитии автора едва ли можно говорить. Все же ритмически стихи стали как будто крепче, уверенней. Ямбы не расшатаны, не распадаются на бесформенные куски, ударения попадают на места, им положенные, а не висят на полуударных частицах. Строфы слажены умело; даже опыты вольного стиха не всегда беспомощны.

Иду я простой, непутевый,

Радуюсь каждой пташке,

Каждому звонкому слову,

Каждой цветной рубашке.

Кланяюсь стае вороньей,

Ласкаю коня, как умею…

Но зато сколько надуманного, недоделанного! Какая досадная восприимчивость к чужим словам, к готовым формам.

Робость прилежного «первого ученика», оглядывающегося на учителя. И желание быть совсем как взрослые, как большие поэты. Поэтому вместо своих — пусть неискусных речей — скучные тирады из хрестоматий. За такие упражнения можно получить пятерку — только ведь стихи пишутся не для гимназии Конечно, возможна философская поэзия; знаю, что был Баратынский и Тютчев — но они были поэтами не из за, а несмотря на философию. Шкляр же всякий раз когда «впадает в размышления», перестает быть поэтом.

Афоризмы в лирике должны быть заострены необычайно или не быть вовсе.

К чему такие сентенции: «Все смерть снесет косой неумолимой». «Ум без мудрости и гордость без смиренья», «почерневший и неполный злак». «Все преходяще, все легковесно, для умиранья зреет плод»?

Это пристрастие к резонерству, губящее самые удачные строфы, к сожалению, связано с небрежностью стиля, с неуверенностью фактуры. Г. Шкляр не тверд в синтаксисе неискусен в сложных конструкциях. Я просто не понимаю некоторых строф. Например:

И каждый год, векам ероша

Седых волос бегущий след, —

Мир — малолетний книгоноша

С лотком, где книгам — сотни лет.

Оттого, вероятно, и «смелый» образ года, ерошащего векам «бегущий след» волос и еще более смелое отождествление мира с книгоношей внушают мне чувство, весьма далекое от так называемого эстетического наслаждения.

И стихи о России, не восходящие за магический круг Александра Блока, и размышления о судьбах родины, и молитвы, и пророчества, — все это — мертвый груз, обременительный для поэта и ненужный для читателя. Такие строки, как:

Предчувствую грядущего пророка,

Не ведаю, кто он и лик его каков… —

плохи не потому только, что в «пророке», «ведаю» и «лик» — ложный пафос, но и потому, что сочетание «кто он и лик его каков» невозможно ни синтаксически, ни акустически. Шкляру предстоит еще большая работа над своим поэтическим языком.

РУССКАЯ ЛИРИКА. Маленькая Антология от Ломоносова до Пастернака.

Составил кн. Д. Святополк–Мирский. Изд–во «Франко–русская печать». Париж. 1924.

Для кого составляются антологии? Не для «любителей поэзии», конечно, ведь для них не стоит перепечатывать «Пророка» или «Я помню чудное мгновенье» Пушкина, «Люблю грозу в начале мая» и «Silentium» Тютчева, «Ангела» и «Бородино» Лермонтова. А искушенных в поэзии только смутит соединение одного стихотворения Гумилева с одним Кузмина, с одним А. Белого, одним Маяковского, одним Пастернака и т. д.

Нет, думается, цель антологии — не осведомительная. Ее значение важнее и ответственнее. В ней пересмотр имущества и отбор. Сколько пестрых и красивых тряпок откладывается в сторону за «ненадобностью». Наследник отбирает для себя только насущно–необходимое, без чего жить не может: все остальное — чем еще так недавно тщеславились — попадает в архив «исторических документов». Автор антологии должен обладать непогрешимым эстетическим вкусом. острым чувством современности и уверенностью в своей правоте. Он — представитель литературных «правительственных сфер» — им облечен властью судить.

Кн. Святополк–Мирский — судья строгий, но праведный. Иногда его приговоры могут быть смягчены, но обжаловать их нельзя. В его книге находит выражение литературный вкус нашей эпохи. Для будущего историка культуры эта маленькая антология, вышедшая в 1924 году — драгоценный материал. По одному соотношению чисел он поймет великую нашу любовь к Пушкину и Тютчеву (15 и 10 страниц); влияние на современность поэзии Лермонтова и Фета, значение Анненского и Блока.

Особенно любопытно взглянуть на имена, попавшие в «Салон де Рефюзе»: Бенедиктов, Мей, Жемчужников, Г. Кутузов, Фофанов, Апухтин, Надсон, Минский, Мережковский, Балтрушайтис, Городецкий, Северянин, Лохвицкая, Бунин и др.

«Короли поэтов» Бальмонт и Брюсов представлены каждый одним стихотворением, да еще с какой коварной оговоркой: «Если бы я руководствовался только расчетом на собственное удовольствие, я бы, может быть, скорей чем Больмонта и Брюсова включил Коневского и А. Добролюбова.

Антология снабжена критико–биографическими очерками исключительно ценными в их острой, почти афористиескои формулировке.

В. МАЯКОВСКИЙ. Вещи этого года до 1–го августа 1923 г.

Издание Акц. О–ва «Накануне». Берлин.

Илья Зренбург порекомендовал писателям и художникам вместо «стишков» и «картинок» делать вещи, но забыл объяснить, как их делать. Предчувствуем появление новой школы «вещников», не писателей, а делателей. Будет много споров кабинетных и диспутов публичных о том, что есть «вещь», и в конце концов (надеемся) выяснится, что дурные «вещи» ничем не отличаются от плохих стихов, разве только своей громоздкостью и тремя измерениями. А по–моему чем меньше в бездарности измерений, тем лучше.

Новые «вещи» Маяковского свалены в кучу и ждут своего антиквара. Они свою службу отслужили и больше ни на что не годны. После спектакля театральные афиши заклеиваются другими. Смысл вещи: в ее непосредственной практической пользе. Например, образец рекламы:

«Не уговариваем, но предупреждаем Вас,

Голландское масло

Лучшее из масл.

Соусов

И прочих ед

Лучшего масла

не было

И нет».

Эта «вещь» существует только до потребления голландского масла.

Такой же характер носят и прочие вещи — о них, в сущности, можно было бы и помолчать, так как автор сам предупреждает: «Для нас, мастеров слова России Советов, маленькие задачки чистого стиходелания отступают перед широкими целями помощи словом строительству коммуны».

И действительно отступили на такое расстояние, что старого Маяковского и не узнать. Бывало прежде крикнет, так все вздрогнут, а теперь орет истошным голосом, вопит — красный весь и жилы вздулись, — а товарищи и не обернутся — привыкли — мол, надоело.

Маяковскому ведь нужно изумлять, в этом вся его поэтика — вот он и громоздит парадокс на парадоксе, дерзость на дерзости, слова забористые, «фигуры» разные необыкновенные, фокусы самые новейшие. Горящую паклю глотает, кинжалами колет себя, чревовещает — остановитесь, товарищи, послушайте: «О том, как у Керзона с обедом разрасталась аппетитов зона». «Товарищи, разрешите мне поделиться впечатлениями о Париже и о Моне». «Разве у вас не чешутся лопатки?» и т. д.

Став «вещью», стихи Маяковского рассыпались, распылились. растеклись. «Баллада Редингской тюрьмы» — излияния неврастеника, нудные, бесконечные, невнятные.

БОРИС ЗАЙЦЕВ. Улица св. Николая. Рассказы 1918–1921.

Рассказы о «годах вихрей и трагедий»; но вихри эти — пожары, братоубийство, людоедство — как черный бархат рамы. А картина — тихий и светлый пейзаж. Душа художника невозмутима, «не зашелохнет, не прогремит».

л Как будто нет той жизни — страшной и безжалостной, где мы живем»… «Так тихо, так все благозвучно, светло и мирно». «Душа эфирная» не хочет «жизни, как она есть». Стоны пухнущих от голода, крики расстреливаемых, неистовые звуки революции должны быть заглушены «торжествующей песнью души». Автор рассказывает о крестьянской сходке. Он тоже заседает со своими «гражданами». Но «меж нами — пропасть. В разные стороны мы глядим, разно живем, разно чувствуем. Я для них слишком чудной, они для меня — слишком жизнь». И глава заканчивается решительно: «Жизнь, как она есть — долой».

Не станем же удивляться, что вместо дантова Ада перед нами: «уединение Воклюза, Copra, жизнь Петрарки. Отдаленные прогулки по холмам в Провансе». Как несущественна фабула для поэта–лирика — и как чужда ему действительность! Разве можно упрекнуть Зайцева за то, что грохот войны и революций не мешает ему петь, что очарованный песнью, он томно закрывает глаза на «грубую жизнь»? Ведь и Петрарка жил среди междоусобий— а разве вид крови отвлекал его от «звуков сладких»?

У Б. Зайцева лирический строй души проявлен еще выразительнее: он преодолевает и форму (проза, бытовой рассказ фабулу. Трагедия до конца переплавлена в лирику. Мрачное, чудовищное, кровавое скрыто под «светлой дымкой сентябрьской» — и нежнейшими красками переливается ландшафт. Как неожиданен колорит Лоррена в зловещей Московии — как удивительны эти соловьиные трели в выжженных лесах России двадцатого года!

Лирические рассказы Зайцева построены на этом — едва ли сознательном — контрасте между «вихрем» ненавистной жизни и неподвижным светом души. Единая тема — романически–мечтательная, «некровно» — зыбкая, — развивается вопреки сюжету. Вот стихотворение в прозе о Москве, вот элегия об уединении, вот песня о душе… убогий быт, Со стояниями в очереди, с пайками, примусом и ценами на молоко — все это страшная сказка, рассказанная няней Добрейшие старики–романтики любили поговорить о кладбищах и привидениях. Романтик–Зайцев немного подновляет прием, заменяя призраки «вспухающими детьми» и «людоедами». Это только усиливает кротко–умиленное состояние «прекрасной души».

ОСКАР ВАЛЬЦЕЛЬ. Проблема формы в поэзии.

Авторизованный перевод с немецкого М. Л. Турфинкель под ред. и с вступ. статьей проф. В. М. Жирмунского «К вопросу о формальном методе».

Небольшая брошюра О. Вальцеля посвящена обоснованию нескольких мыслей о форме в поэзии: наблюдения, систематизированные в ней, не отличаются особой новизной и оригинальностью. Уже десять лет молодые русские ученые с увлечением работают над вопросами поэтики: за это время достигнуты большие результаты в области литературно–научных методов и «углубленного художественного понимания» искусства. Утверждения Вальцеля («в поэзии важно не «что», а «как», «поэзия должна прежде всего восприниматься как искусство») кажутся теперь слишком бесспорными. Для читателей, которые интересуются в поэтическом произведении только содержанием и подходят к нему с нравственными оценками, книга Вальцеля неубедительна, для критиков и ученых она почти бесполезна.

Автор рекомендует пользоваться принципами исследования музыки и изобразительных искусств, применяя их к искусству словесному. Фактически, это давно уже происходит. Терминология науки о литературе не самобытна; мы пользуемся музыкальными, живописными, архитектурными метафорами, говоря о композиции, мотивах, колорите стихотворения. Понятия «симметрии», «перспективы», «групп» — общеприняты и не нуждаются в оправдании примерами. Попытки О. Вальцеля раскрыть архитектонику романа на анализе произведений Рикарды Гух, Фонтана, Золя («инструментовка финалов» глав, как способ ритмического расчленения действия) очень любопытны, несмотря на всю их поверхностность. Перевод М. Турфинкель сделан образцово.

Больший интерес, чем сама книга, представляет предпосланное к ней введение В. М. Жирмунского. Крайне цени отмежевание «формального» метода от метода «формалистического». Автор предостерегает от отождествления «свободно выбранного метода исследования» с «окончательным и единственным существом изучаемого». Лозунг: «искусство как прием», выдвинутый группой молодых ученых, объединившихся в сборник «Поэтика» (1919) был подменен формулой: «все в искусстве есть только прием», между тем и содержание, как особая область «поэтической тематики», должно войти в круг изучения поэзии. Плодотворность такого расширения «формального метода» блестяще доказана В. Жирмунским в недавно появившейся его книге «Байрон и Пушкин», о которой уже упоминалось в «Звене» (статья к. Мочульского, № 69 «Звена»), Разногласия, отмеченные автором, в молодой науке о литературе, верится, будут устранены. Споры еще не означают раскола.

АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ. Звенигород окликанный. Николины притчи.

«Атлас». Нью–Йорк — Париж — Рига — Харбин. 1924.

Литература ли это или фольклор? «Народное» или индивидуальное творчество? В применении к Ремизову — вопросы праздные. К народным притчам отнесся он благоговейно (кто, как он, умеет любить и хранить русское наше достояние: лучшего казначея не найти!). Может, одно только слово изменил, одну черту переставил, а стало своим, никто и оспаривать не решится: так только он один говорить умеет. Ремизовскую речь издалека узнаешь и обрадуешься. Единственная, неповторимая, особенная (так больше никто не говорит), и своя, родная.

Старые сказания о Николе–угоднике, знакомые испокон веков по России ходили: привыкли мы к ним так, что и вспоминать перестали. Но вот Ремизов собрал их, записал, пересказал со вниманием, верой любовной — и ожили они Для нас: засиял светлый лик на закопченной древней иконе.

В этих притчах — простота до строгости, кто без кокошников и пестрых изразцов, без малинового звона и кумачовых рубах русского духа не понимает, тот над книгой этой соскучится. Тишина ее и сосредоточенность покажутся ему убогостью. Вымысел не богатый, живописности мало, лубка совсем нет. Куда как незатейливы чудеса и деяния угодника. Да и сам он не представительный: «стоит под колоколом старичок, так нищий старик», «по весеннему полю идет старичок седенький с посохом», «а там с поля старичок Странник», «а приходит к вечеру гость незваный — Никола Угодник», «и стоит там старичок седенький, древний старичок». Искусство Ремизова — во внутренней правдивости, почти прозорливости: тот же сюжет и поэффектнее можно было развить и приукрасить и присочинить немножко — ведь так и просится! А он знает: одним тоном выше, одним штрихом больше — и будет фальшь. Лишнего не следует — это как в молитве: самые необходимые, самые простые слова. Празднословия народ не любит. И рассказ у него деловой — костяк прощупывается твердый. Радость свою и умиление — «как хорошо на земле в Божьем мире!» _ скорбь свою за горькую и голодную русскую землю, выражает автор не в лирических тирадах с красноречием, а так, мимоходом, будто в сторону; свои личные замечания и возгласы в скобки ставит, застенчиво…

Стыдится он красноречия — оно шумливо и тщеславно; оно от разума, а не от сердца. Ведь на злых и грешных Никола–угодник не ополчается негодованием, а праведных восхваляет с трубным звуком. Все от Бога, все перед Богом равны. И когда радуется — улыбается виновато, а когда плачет, слезы рукой закрывает.

В притчах Ремизова святость без монашеской елейности: Никола — крестьянский бог, ходит в «лапотках». Любит его народ по–своему; жалуется на него, и сердится — порой обижает несправедливо, проклинает, богохульствует. Он, как отец, помогает, учит, наказывает, прощает. #

«Мудрый разделитель доли, заступник даже перед неумолимой судьбиной, помощник в беде — ведь не всякий может вынести свою долю! И в трудах: ведь не всякий может поднять назначенное судьбой». И эпиграфом к своему сборнику ставит Ремизов:

— А що буде, яко Бог помре?

— А Микола святый на що?

Ибо Никола стал «русским богом». И не найдем мы у других народов, что можно было бы противопоставить этой простодушно–грубой, горячей «семейственной» связи русского народа с «его» святым.

«Русский народ сказкой сказал о Николе: свою веру, свои чаянья, свою правду».

Кто другой, кроме А. Ремизова, мог бы отважиться пересказать эту «сказку»?

Кн. Д. А. ШАХОВСКОЙ. Песни без слов.

Издательство русских писателей в Бельгии. Брюссель. 1924.

Еще год тому назад («Стихи». Париж, 1923) кн. Шаховской был робким учеником: не справлялся с синтаксисом, не владел техникой. За год он стал поэтом: его новые стихи далеки от совершенства — но это настоящие стихи. Без признаков «построения», без запоминающихся образов, без определенного эмоционального содержания — они все же реальны, — как струи дыма, как полосы тумана. Будто во сне слышится медленный приглушенный голос, нет ни земли, ни воздуха; колеблется, вздымается светлый сумрак; не слова, не песни, — что то еще невоплощенное: «небесное дрожанье», «лежат слова, как звезды над дорогой».

Заглавие неудачное обманывает. «Песни без слов» — не романсы, не Верлен, не «поэзия — есть музыка». В них усилие рассказать, объяснить: в них — радость, доверчивая и беспомощная. Каждое стихотворение — неудача неизбежная. Все равно, «того» словами не скажешь. Все равно: «нет новых слов, чтоб высказать родней свои слова».

Но у слушателя ясное ощущение, что за словами — ненужными и часто невнятными — лежит что то иное, и многие выражения, с виду нескладные и грамматически сомнительные, кажутся все же поэтически–значащими. В первом сборнике чувствовалось подражание Фету; во втором — родственность молодому Блоку. Мелодия — простая и тихая — длится, не обрываясь с концом стихотворения.

Когда тревога сокровенней,

Благословенней к тайнам путь…

Не тронь весну земли весенней,

Воспоминания забудь.

Волнистые, зыблемые формы мерцают неуловимо. Облака ли это, камни или человеческие лица? Пейзаж без природы, лирика без любви, ожидание. Поэт передает нам томление «своего» ожидания.

ANDRE LIRONDELLE. De Tolstoi a Gorki.

Брошюра профессора русской литературы в Лилле, Лиронделля посвящена двум представителям «русского духа» — Толстому и Горькому. Тайна народа, от идеала благости и кротости перешедшего к проповеди ненависти и насилия раскрывается в творчестве этих столь противоположных друг другу писателей. Автор подходит к своей задаче без научных и художественных претензий; его работа рассчитана на широкую публику, сбитую с толку противоречиями русской революции. Сто лет тому назад тот же вопрос ставился по отношению к французскому народу. В ужасах террора обвиняли Вольтера; называли Робеспьера прямым учеником Руссо. Тот же метод применяется и теперь: без Толстого не было бы Ленина, без Горького чрезвычайки…

Разве, когда «Иванушки–дурачки» братались на фронте с немцами и массами дезертировали, они не следовали заветам Толстого? Анархия, охватившая Россию после свержения Романовых, разве это не учение Толстого «воплощенное в жизнь»?

Культ мужика, хождение в народ кончилось мистическим преклонением двора перед «грязным и циничным» Распутиным! «Русская смута» кажется автору естественным выводом из идеологии «кающегося барина».

Не менее тяжела ответственность Горького. Он воспитывает рабочий класс, доводит его до классового самосознания. Его проповедь силы, дерзости находит благодарный отклик в толпе голодных и угнетенных. Вся его мораль сводится к освобождению инстинктов, к пафосу борьбы, к возвеличению личности. В рассказах Горького жестокими словами рассказано о разложении общества накануне революции. Откуда придет спасение: не от бессильной аристократии, не от консервативного мещанства, не от инертной крестьянской массы: революцию могут сделать только рабочие — и к ним обращает писатель свой призыв. «Ты — единственный Бог, — говорит он толпе, — и нет других богов, кроме тебя».

Он предчувствовал кровь и принимал ее заранее; события революционных лет «превзошли его ожидания».

Брошюра Ларонделля сводит запутанную проблему к упрощенной формуле. На поставленный вопрос дается очень понятный ответ. Думается, что несколькими цитатами из двух авторов трудно осветить до дна такое сложное историческое явление, как русская революция.

ALEXANDRE KOUSSIKOFF. Le Sablier. Роете en trois nuits.

Traduction de Y. Sidersky, dessins de V. Barthe. Paris. Au sans Pareil.

Непонятно, почему Кусиков удостоил роскошного французского издания свое стихотворение «Песочные часы»: его слабые достоинства совершенно исчезают во французском переводе. Искусному переводчику «Двенадцати» Блока — И. Сидерскому не удалось сделать тягучий и унылый подлинник поэмы менее плоским. Три ночи, на которые делится это элегическое произведение, полны беспредметных сожалений и тусклых воспоминаний. По–французски вся эта томная расплывчатость звучит нестерпимой фальшью. Что‑то рыхлое, вязкое, бесформенное.

Случайность и ненужность подобных словесных упражнений очевидна. Если бы они появились в каком нибудь журнале — читатель пропустил бы несколько страниц и этим бы дело кончилось. Но перед нами роскошнейшее in quarto на драгоценнейшей бумаге, украшенное прелестной графикой Барта и изданное «Au sans Pareil» в количестве пятисот экземпляров. А в конце красноречивая пометка: «Ап V de la Republique des Soviets».

Ни один буржуазный писатель и мечтать не может о таком великолепии. Отсюда вывод и мораль: произведение советского поэта несомненно рассчитано на крупного европейского капиталиста.

АЛЕКСЕЙ МАСАИНОВ. Лик зверя. Поэма. АЛЕКСАНДР ЛИ. Снежная месса. Стихи 1924–25.

Книгоиздательство «Крылатых». Париж. 1924 год. Изд. «Пресса». Рига.

Лирико–эпическая поэма Масаинова, бешеная, кровавая, кощунственная, технически далеко не беспомощна.

Ее пятистопный ямб, перегруженный риторическими фигурами, напряженный и изломанный, не лишен силы и стремительности. Лермонтовская исповедь демонического героя — отца, убившего во время гражданской войны своего сына, — конечно, литературный анахронизм. Но пафос Масаинова в исступленной ярости, в предельном отчаянии, в неистовом романтическом богоборчестве. Поэт нагромождает страшные слова, мучительно подробно изображает зловещие сцены убийства и погони. Задушив врага–красноармейца, герой узнает в нем сына:

Смотрю, смотрю на родинку на шее,

На клок волос, разбитых на ветру,

На жалкое его изнеможенье,

На этот рот с подтеком кровяным,

На бабочку кружащую над ним —

И вдруг кричу в последнем исступленьи,

Как зверь лесной —

и по миру, полному зловещих страстей и чудовищных злодейств, на красном коне скачет Сатана. Дальше идет безумие и богохульство. Дарование Масаинова — характера декламационного.

Творчество Александра Ли девически томное, мягко–бесконечное. У Масаинова — темперамент, барабаны; у Ли — лирическое бессилие, дудочка.

Он подпевает своим тоненьким голоском Блоку, но всегда немного детонирует и сбивается на Надсона и даже Вертинского. На земле кровь, грязь, «пьяная Голгофа», а седой старичок Октябрь «дует в ситечко»,

Ласково веря, что снежною пудрою

Можно запудрить болячки земли.

До чего это парфюмерно–трогательно! Есть и блоковские стихи о России, и олоковская мистическая эротика, и цыганщина, напр.:

То тогда, на гитарном грифе,

Отгоняя раздумья прочь,

Помолись о бессвязном мифе,

Отошедшим в глубокую ночь,

но все это — дешевая подделка для неразборчивого потребителя, любящего чувствительный стишок и мелодекламацию.

Автор сообщает нам, что кто то его назвал бездарным поэтом и возражает:

«И бездарный поэт может чутко душой понимать»…

Вполне с ним согласны.

В. А. ПЕРЦОВ. Стихотворения.

Типография «Франко–Русская печать». Париж 1024.

У Леонида Леонова в повести «Конец мелкого человека» молодой поэт читает стихотворение, озаглавленное «Тебе Россия», и очень обижается, что никто его скорбному пафосу не верит. А один из слушателей говорит: «Ее, Россию то, главным образом и нужно понимать… а еще того лучше — понимать и любить, а еще лучше — молчать о ней, в зубах навязло!…»

У нас еще и языка нет, на котором можно было бы достойно говорить о России. Самое сильное и вдохновенное, что было о ней написано до революции, теперь кажется тусклым и лживым. Даже «Стихи о России» Блока — с их «спицами расписными», «тоскою острожной» и «песнями ветровыми» выглядят романсами.

Когда же самоуверенный и малоодаренный поэт начинает оплакивать судьбы родины и вещать — невразумительно и напыщенно о ее будущем — охватывает неловкость. Не место здесь для пиитических упражнений, не время для литературных забав.

Перцов сочиняет такие строфы:

Благословенные вериги

Космогонической мечты;

В них сила русская и сдвиги

В нас изможденной простоты.

Сказать ему нечего: говорить о «сдвигах» не следует. Но плетутся пустые строчки ни о чем и ни для чего.

Поэтическая беспомощность автора поразительна. Самого простого он не умеет рассказать: куда там думать о пафосе, когда каждая фраза разваливается!

Владыко Бог. Я сильный воин.

Не раз противник был раздвоен.

И бездыханный издыхал. (!)

Не раз кровавый свой кинжал

До локтя в мягкое я тело

Сумел внедрять за наше дело.

А. КАШИНА–ЕВРЕИНОВА. Подполье гения. (Сексуальные источники творчества Достоевского).

Издательство «Третья Стража» Петроград. 1923.

Автор состоит, вероятно, ответственным работником на фронте борьбы с буржуазной моралью (подотдел пропаганды свободной любви). Ее популярно–агитационная орошюрка кокетливо разукрашенная учеными цитатами, трактует о половом вопросе в древней Индии, Элладе, Японии и у дикарей. От фаллического культа легкий прыжок к «Мета–Йизике половой любви» Шопенгауэра и «Заупокойной мессе» шибышевского. Дальше несколько проникновенных строк о «перевязке семяпровода» по системе «отцов науки» Шнейнаха и Воронова и восторженная тирада о «разрешающем аккорде», данном в гениальном учении Фрейда. Стоит только применить метод немецкого психоаналитика к Достоевскому, — и все его творчество сразу же осветится ослепительным блеском. Но прежде чем перейти к романам Ф. М. автор сообщает несколько пикантных анекдотов из его личной жизни: объединены они в главе под остроумным заглавием: «Личные романы Достоевского, как остаточная от творчества половая энергия».

Разоблачения госпожи Евреиновой глубоко отвратительны: сведение всего мира, построенного великим писателем, к алькову и патологии производится с чудовищным цинизмом и пошлой самоуверенностью. У Достоевского все — сексуально, ведь «романы его, за редким исключением, строятся на половом моменте — любовной интриге». Ну как же не признать после того, что всем его творчеством руководило «половое влечение». И после этого эротического бреда — лирический финал: «Долгие годы был он (т. е. Достоевский) для меня, как никто в литературе, загадкой, ибо по силе биения его творческого сердца, нет ему равного нигде! Но теперь я… его знаю.

Печальная иллюзия: — автор ничего не знает о «подполье гения» и ничему научить нас не может. Зато о нем самом мы узнаем все. Только о его подпольи не стоит писать книг, оно не сложно. Психиатры давно определили этот вид душевного заболевания на сексуальной почве.

THE LIFE OF THE ARCHPRIEST AWAKUM BY HIMSELF.

Translated from the seventeenth century Russian by Jane Harresson and Hope Murrlees with a preface by Prince D. P. Mirsky. London 1924.

В предисловии к «Житию протопопа Аввакума», вышедшему на английском языке, кн. Д. Святополк–Мирский, в сжатой и популярной форме знакомит английского читателя с идеологией и историей русского раскола. Он дает интересную характеристику автора жития — его религиозного фанатизма, бескорыстного служения истинной церкви и пафоса мученичества.

Кн. Д. С. Мирский склонен приписывать «Житию» исключительное значение в истории русской литературы. Он считает его единственным внутренне значительным произведениям, появившимся в России М. «Словом о Полку Игореве» и одами Ломоносова и Державина. Аввакум порвал с риторической традицией и создал собственный литературный язык. Основа его — разговорный язык Пушкинского века с легкой примесью церковно–славянского. Стиль протопопа Аввакума поражает нас своей современностью. «Едва ли будет преувеличением сказать, что современные русские писатели могут научиться у него большему, чем у любого из мастеров слова XIX века». По сравнению с Аввакумом, язык Тургенева и Толстого кажется нам академическим.

Последнее утверждение кн. Д. С. Мирского представляется нам несколько преувеличенным. Огромные художественные достоинства «Жития» были открыты сравнительно недавно. Для молодых беллетристов, томящихся в поисках нового «сказа», литературная манера его автора была откровением. Восторженная оценка кн. Мирского характерна для намечающейся реакции против художественного канона XIX века. В настоящую минуту Аввакум нам, пожалуй, нужнее Толстого — но будет ли он нам нужен завтра — это покажет будущее.

Перевод сделан с возможной точностью; и все же, несмотря на все искусство переводчицы, английский «archpriest» так же похож на русского протопопа, как раскольник на квакера.

Автор предисловия спрашивает себя, какое впечатление произведет «Житие» на английского читателя. Мы задаем себе этот же вопрос. И нам произведение Аввакума представляется совершенно непереводимым.

АЛЕКСАНДР ГИНГЕР. Преданность. Вторая книга стихов.

«Канарейка». Париж 1025.

Недостатков в этой книге много и самых разнообразных. Было бы не трудно привести несколько цитат и объявить сборник крайне неудачным. Я думаю, автор не удивился бы такой оценке: он прилагает все усилия, чтобы внушить ее читателю. Он как будто нарочно расставляет ошибки против метрики, грамматики и хорошего вкуса на самых видных местах; грубой неправильностью (всегда легко устранимой) губит свои лучшие строфы: подчеркивает свое неумение, потакает косноязычию. Намеренно раздражает своими «ложными отправлениями»: разбежался, протянул вперед руки, напряг мускулы… и спокойно пошел назад, улыбаясь виновато и насмешливо. «Знаю, де, чего вы от меня ожидали, что по всем правилам искусства мне полагалось сделать. Но я сам по себе, и правила мне не нужны».

Читатель может сердиться, недоумевать, но обычное его равнодушие сломлено. Стихи Гингера его задевают — это не мертвый набор слов, годный для эпитафий.

Автор изображает себя в самом неприглядном виде; он старательно замазывает бурой краской «ореол поэта». Он умеет писать «красивые» стихи, но не хочет. Его влекут разорванные, неуклюжие построения, все далее и далее уходящие от смысла. О своем стихе он говорит:

Мой растрепанный, придурковатый

И испуганный — противен он;

Мой язык обложен ватой,

Томный ум тревогой удручен.

Он издевается над самим собой, над своей «неудачливостью», сопливостью, непригожестью; вводит в свои стихи неслыханные прозаизмы, упорно рассказывает о низменном и отвратительном, играет на контрастах «поэтических» образов и тривиальнейших оборотов.

От благолепия старается укрыться на самые грязные задворки. Во всем — в темах, словесной разработке, синтаксисе — сознательное и циническое «снижение». Некоторые его стихотворения воспринимаются, как пародии торжественно–элегических «раздумий». В свои размышления он вводит «придурковатость» Козьмы Пруткова. Сентенциозно и дидактически рассуждает о банальных истинах.

Выхода из поэтической «гармонии» он ищет даже в тредьяковщине:

Ведь разливы Пановой свирели

Раздаются в рощах больше не,

Города изрядно посерели,

Отвратительно и во и вне.

Не всегда отступления от правила раскрываются для нас, как художественный прием. Сборник Гингера богат неудачами, но порой они интереснее самых «безукоризненных» строф. Среди размышлений в унтер–офицерском тоне отдельные строфы поражают своим лирическим волнением. Они просты, правдивы и чисты — но проходит мгновение, и поэт уже стыдится своего «вдохновения». Одно свое стихотворение о солнце и луне он заканчивает двумя нерифмованными строками:

На всем вышеизложенном, однако,

Ни капли не настаиваю я.

Эта малодушная, ироническая усмешечка — характерна для Гингера: не верит в себя.

ИМАЖИНИСТЫ 1925. Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Матвей Ройзман, Вадим Шершеневич.

Издание авторов. Москва.

Средний читатель знает имена Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Г. Иванова, но он наверное забыл, что все они некогда были «акмеистами». Кружки и школы нужны только как инкубаторы. Когда поэт оперивается, он о «школе» больше не думает. Он сам по себе: у него есть имя и ему не надо клички.

Из инкубатора «имажинизма» (аппарат, кстати сказать, Довольно нелепый, ибо поэзия состоит не из «images», как Детская книга с картинками) давно улетели Есенин и Кусиков. Остались недовылупившиеся цыплята; пишут беспомощно. А помочь им нечем.

Мариенгоф поет о Пензе толстопятой и Рязани косопузой. Эстетическая тоска по прекрасной родине. Вроде Есенина и как будто Маяковский. «Имажи» здесь пронзительные.

Что Русь!» — (смеялись налегке Садясь в вагон красноперинный) «Плевал я в бороду твою!» А на Монмартре в кабаке заказываю С огурцом ботвинью.

Лучше других М. Ройзмаи: в его стихах библейская важность, разбавленная лирикой Блока.

И вижу: за туманной силою Ещегорбата и ряба Паженная Россия С 4 г звезды в короба.

Ушел бы он поскорей из курятника, перестал бы быть имажинистом и стал оы просто поэтом!

От Шершеневича хорошего не дождаться: дальше Есенина ему не пойти: он заблудился в метафорах и сравнивает все, что друг на друга не похоже:

Землетрясенье в голове,

И лавой льются ваши губы,

а все потому, что «гробом беременна страсть». Нет, это безнадежно.

Рюрик Ивнев печатает отрывки из поэмы «Осада монастыря». Если возможно разделение поэзии на умную и глупую, то — поэма Ивнева является классическим образцом второго жанра. Но кроме этого свойства — она отличается другим, более ярким: она написана лакейским слогом и служит целям борьбы на антирелигиозном фронте. Гнусность ее равна ее бездарности.

Один пример. Начальник отряда говорит отшельнику:

Ты хитер или глуп.

Не в силах

Я с тобой разговор вести.

Я тебе буду харкать в рыло,

А ты меня будешь крестить!

Ваша церковь — гнойная яма

Для мыслителя и врага

И для всякого гражданина,

Не выжившего из ума.

Отшельник отвечает: «Отойди!»… Скажем то же имажинистской нечисти.

НАТАЛИЯ КИСТЯКОВСКАЯ. Астрея. Стихи.

Париж. 1925.

У Пушкина не нашлось учеников; у Надсона их — легион; они наводнили русскую поэзию и после них, как после потопа, понадобилось заново открывать давно уже открытые земли. Поэтам, отсыревшим от чувствительно–сладенькой слезливости Надсона, пришлось приняться за поэтический букварь. Теперь мы гордо заявляем, что варварский период изжит и преодолен, что 70–80–е годы преданы бесславному забвению. Мы забываем, что пошлость и поэзия в смысле «пусть арфа сломана, аккорд еще рыдает», живучи бесконечно. И в 1925 году после всех наших «преодолений» и «достижений» может появиться изящная книжка с «поэтической» лирой на обложке, в которой набор «красивых» слов и «возвышенных» мыслей преподносится с миленькими рифмами, в стишках «просто прелесть». Если бы поэтесса удосужилась прочитать хоть один сборник стихов за последние 30 лет (стихов, а не стишков), «Астрея» не увидела бы света; если бы у нее нашелся хоть один приятель со средней поэтической грамотностью или приятельница с элементарным художественным вкусом, они бы удержали ее от расхода и конфуза. Они сказали бы ей, что неловко писать романы, вроде следующих:

Говори! В этот поздний, задумчивый час,

В эту душную ночь опьяняющих снов,

Я хочу расширенных, ласкающих глаз

И бессвязно–бездонных таинственных слов.

Мое сердце больно, оно бьется в крови;

Ему только забвение может помочь.

Говори ж мне о яркой безумной любви, —

Я поверю всему в эту лунную ночь.

Впрочем, убеждать автора в том, что его бессвязно–бездонные слова к поэзии отношения не имеют — труд напрасный.

АЛЕКСЕЙ МАСАИНОВ. Отходящие корабли. Поэзы.

«Книгоиздательство Крылатых». Париж. 1925.

В задорном предисловии автор дает краткий уничтожающий очерк русской поэзии. Все поэты от Некрасова до Мельникова — «просто глиняные идолы, разбиваемые легким ударом палки». Символисты погибли оттого, что принялись за изучение стиха и из поэзии сделали «полуцирк и полукапище». Брюсов — «мумифицированный труп», Андрей Белый — «гороховое чучело русской литературы», Кузмин «маленький тщедушный поэтик»; акмеизм — «поэзия архивариусов», футуризм — «клоунское движение» и т. д. Исключение делается — неохотно — для Бальмонта, Блока и И. Северянина, все остальное — мусор, святотатство. Состояние русской поэзии кажется Масаинову настолько угрожающим, что он не может больше молчать. «Собратья мои! говорит он. — Дайте поэзию поэзии!» И он взывает ко всем, в ком еще «полнокровен разум и ярка смелость»: «Гоните душителей, пришедших с ножом в зубах…»

И сыплются громы негодования: в Масаинове пламя пророка, обличителя, пафос трибуна. Но кто же эти душители и что это такое: поэзия поэзии? Узнаем: цветы ее вырастают из двух огромных океанов: Жизнь и Человеческое Сердце. Почва несколько неожиданная для цветов всем хорошо известна. Ведь и футуристы «с ножом в зубах», несомненно, убеждены, что их поэзия — о жизни и сердце и все, пожалуй, поэты так думают. Кого же изгонять из храма? Как разобрать, кто в этом храме «поет согласным хором», а кто торгует?

Признаюсь, после такого вступления, читать стихи Масаинова с полным бескорыстием трудно. При каждом стихотворении думаешь: спасет оно русскую поэзию или не спасет? И все же, критик может не одобрять автора в роли Исайи, но признавать несомненное достоинство его стихов. В них его старомодная «поэтичность», пристрастие к шаблонам красивости, неразборчивость в средствах. Едва ли во всем сборнике отыщется одно вполне хорошее стихотворение — но все, даже самые по–бальмонтовски напевные проникнуты лирическим волнением. И пышные, ненужные слова, и вычурно–томные ритмы, и возвышенно–прекрасные образы (лебеди, жемчуга, зори и цветы) не заглушают их подлинной ясности. Если бы Масаинов был проще и скромнее, менее декламировал и восклицал, он мог бы освободить свои стихи от досадной шумихи выспренних слов и наивных эффектовНо его дарованию мешает его темперамент борца. Он тешит себя основанием какого то нелепого «Братства Крылатых», которое не нужно ни ему, ни русской поэзии.

АВДОТЬЯ ПАНАЕВА (В. Я. ГОЛОВАЧЕВА). Воспоминания 1824–1870.

Исправленное издание под редакцией и с примечаниями Корнея Чуковского. Памятники литературного быта. «Academiat. Ленинград. 1027.

Воспоминания Авдотьи Панаевой печатались в «Историческом вестнике» за 1889, а затем были крайне небрежно изданы Губинским (1890). К. Чуковский переиздает их в исправленном виде с исключительно интересным комментарием. Инициалы заменены полными именами, восстановлены все искаженные автором фамилии, отмечены все многочисленные неточности. После работы редактора, книга Панаевой приобретает громадную историко–литературную ценность: она становится одним из главных источников при изучении эпохи 40–60–х годов. Автор воспоминаний — знаменитая красавица, писательница, гражданская жена Некрасова, близкий друг всех литераторов того времени, рассказывает о своем «салоне», постоянными посетителями которого были Белинский, Тургенев, Добролюбов, Чернышевский, Писемский, Григорович, Достоевский и многие другие. Книга недостоверная, очень дамская, но талантливая и увлекательная. Духовная жизнь «великих людей» проходит перед глазами Панаевой; но она смотрит на нее с точки зрения хлопотливой хозяйки дома, разливающей чай. Ее острая наблюдательность скользит по бытовым мелочам, до нее долетают только обрывки философских споров и литературных бесед; но зато все внешнее: жесты, ужимки, интонации, — запоминаются ею с необыкновенной точностью. И по этим едва заметным черточкам, словечкам, анекдотикам, мы ощущаем — интимно и остро — своеобразный Дух той эпохи. Для очаровательной Eudoxie и Гоголь, и Глинка, и Щепкин прежде всего — гости, затем — люди и уж только потом — писатели, музыканты, артисты. Она обращает внимание на их платье, наружность, манеры, ее интересуют не идеи, а их оболочка. Вот почему в воспоминаниях ее все конкретно, все живо и пестро. Никакой объективности, к счастью; но проницательный, понимающий глаз женщины, чувствительное и доброе сердце. Панаева изображает Некрасова героем, а Тургенева «фатом и пустомелей». Но в этом чувствуется ее, личная, правда. Страницы, посвященные друзьям, читаются с волнением, описание последних дней и смерти Добролюбова — подлинное художественное произведение.

Нельзя заниматься историей 40–60–х годов, не прочитав книгу этой легкомысленной «эффектной брюнетки», как взывал ее Фет. С какой небрежностью, но как блестяще Срисованы ею Герцен, Грановский, Лев Толстой, Гончаров,

Ив. Аксаков. Наивность, «немудреность» делают эти мемуа ры драгоценнейшим памятником нашего прошлого.

РАИСА БЛОХ. Мой город.

Петрополис. 1928.

Этот сборник стихов посвящен Петербургу: он связан с ним не только заглавием и именем издательства, но и поэтическими темами и всем строем своего лиризма.

Мне был отчизной город белый,

Где ветер треплет вымпела…

начинает поэт — и сразу вводит нас в особенный, пленительный мир «петербургской школы». Р. Блох не порвала связи со своими учителями и друзьями, оставшимися там, в «золотом, широкозвонном» городе, в ее песнях — отклики далеких голосов. Она — из их семьи, из их высокого рода. Ее роднит с Ахматовой, Гумилевым, Мандельштамом, Кузминым, М. Лозинским — строгая сдержанность слов. У нее — любовь к точному, простому выражению, к «классическому» спокойному ритму — к мере и числу. Не все стихи ее удачны; во многих — незаконченные, незастроенные пространства, но все они на высоком поэтическом уровне. Р. Блох разборчива в средствах и сурова к себе; в ее строфах нет ложных эффектов и «красивости». Для начинающего поэта удивительна ее свобода от бутафории. Все проверено хорошим вкусом и доведено до простейшего выражения. О любви, о печали, о воспоминаниях рассказывается без восклицаний, без «нутра» — и этот застенчивый холодок возвращает знакомым темам всю их свежесть. Правда, сдержанность ее кажется нам иногда боязливостью и неуверенностью в себе. Пока трудно сказать, как велик этот, впервые прозвучавший, голос: стихи Р. Блох — под сурдинку: она не решается еще запеть громко. Но тембр ее голоса чист.

ИЛЬЯ СЕЛЬВИНСКИЙ. Уляляевщина. Эпопея.

«Круг». 1927.

Этот унылый поток взъерошенных, растрепанных, оголтелых строф, где каждое слово — боком и каждая фраза — торчком, раздражает своей чудовищной нелепостью и навязчивостью. В вывороченных, искаженных образах — мелькают какие то разорванные, растерзанные фигуры, — смута, анархия, мятеж слиты в мутно–тяжелый сумбур. Нагромождены гулкие, шершавые, лязгающие и дребезжащие слова — все дыбом, все напряжено и накалено — и когда эта «нагрузка» взрывается — получается много дыма, шума, скрежета — и никаких результатов. Сельвинский вызубрил Пастернака — но смысла его слов не понял. Грохочущая невнятица. Удальство, непристойная ругань, самодовольная наглость и жажда «сокрушить». Все по модному — «динамика», «установка на механику», «ударность» и прочее непереработанное сырье.

В суматоху скачек, погонь, атак, разгромов, драк и попоек вплетается роман какой то «бывшей» Таты — обаятельной аристократки. Описывая ее, автор премерзко начинает сюсюкать:

Двести фунтов золотого мяса С голубой лисицей как описать — Ее перси облачный пейзаж, Ее плечи — это с ума сойти.

Что в этой эпопее происходит — кто кого бьет? Анархисты коммунистов или наоборот — выяснить трудно. Да и не важно.

4. ПРИЛОЖЕНИЯ

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ

В Москве скончался Валерий Яковлевич Брюсов. В продолжение чуть ли не четверти века был он признанным учителем, законным королем русской поэзии. Еще не так давно его трон почтительно окружали ученики и поклонники. Каждая его книга казалась событием, каждое слово запоминалось. И вот, — прошло так мало лет — развенчанный король умирает в полном одиночестве, покинутый свитой, забытый учениками. Его смерть не оставит пустоты в русской поэзии; для нового поколения Брюсов — громкое незначащее слово. Пышная слава его поблекла. Погасла рампа — и «волшебный сад» превратился в грубо расписанное полотно.

Для молодых поэтов Брюсов — история. Им не верится, что он — недавнее прошлое. Между тем. певец «Urbi et ОгЫ» умер не маститым старцем: ему еще не было пятидесяти двух лет. Его первые книги вышли в 1894 году. Литературные кружки, декадентство, скандальная известность брюсовских стихов, сатанизм и эротика; журнальные распри; — сколько революционных начинаний, переворотов в поэзии, сколько шума! Было время, когда Брюсов считался неистовым гением с печатью греха на челе: с ним было опасно знаться: неприличнейший из декадентов. Потом начинается расцвет его славы — 1900–1906 годы: «Tertla vigllia», «Urbi et OrbU, «Венок». Все пишут не иначе, как «под Брюсова». Он признанный maitre, великий художник, глава символизма. Все подлинные поэтические достижения Брюсова относятся к этому периоду; думается, что из огромного его наследия сохранится лишь несколько стихотворений этого времени.

о «Венке» он возвышается до стиля; его реторика динамична, конструкции равновесны, строфы закончены; стихи — на грани декламации, но грани этой не переступают. Расчет искусно задрапирован. Латинское великолепие тяжелых форм, прекрасных слов и монументальных образов незнакомое нашей поэзии. Брюсов борется с русским поэтическим языком: учит его католическому красноречию и классическому пафосу. Он заглушает своими фанфарами интимный фетовский шепоток. Его поэзия носит тогу или пудренный парик: он поэт официальный, придворный, «лауреат».

Найдя свою манеру, Брюсов из революционера превращается в академика. С 1912 года он в сущности не двигается с места. Та же поза римского цезаря на сцене Расина — застывшее великолепие складок, неподвижный взмах царственной руки. Он подражает самому себе: непроницаем для влияний извне, неизменен и непогрешим. Сменяются школы, возникают новые направления: бушующее море предреволюционной поэзии. Один Брюсов ни в чем не сомневается и ничего не ищет…

Не трудно критиковать его произведения: в поэзии Брюсова нет оттенков, творчество его — условно. И все же его историческое значение огромно. Он поставил ремесло подножием искусству: упорной и тяжелой работой дошел до мастерства, и навсегда оградил поэзию от дилетантизма. Он великий технолог поэзии — и после него стали у нас немыслимыми поэты–самоучки, богатые вдохновением и скудные умением.

Он экспериментировал во всех областях словесности, писал стихи, классические и гражданские, декадентские и нравоучительные, сонеты, баллады, терцины, секстины, триолеты; писал драмы, романы, повести, переводил с разных языков, издавал и продолжал Пушкина, сочинял поэтики и пр. Он был своего рода Ломоносовым, и вся современная русская поэзия многим ему обязана.

Он говорил:

«Быть может, все в жизни лишь средство

Для ярко певучих стихов

И для него поэзия была жизнью.

М. О. ГЕРШЕНЗОН

Умер М. О. Гершензон. Не скоро мы примиримся с мыслью об этой утрате. И чем больше будем думать о нем, перечитывать им написанное, тем острее и мучительнее будем ощущать потерю. Сейчас, перед его могилой, не о заслугах его мы вспоминаем, хоть они и огромны. Не время еще считать его наследие: верим, что жизненное дело его — труды ученого, историка литературы, философа, критика и Художника слова — найдет достойную оценку.

В каждой строке его — частица духа, и самое примечательное в его книгах о других — это сам автор. Критические Работы М. О. — опыты автобиографии. Она осталась недописанной: всего, всей своей правды он не сказал — не мог сказать. Его книги останутся; но наиболее драгоценное неповторимое и единственное — живая его личность — нас погибла.

Мы скорбим о смерти человека, одного из самых высоких и чистых людей нашего времени.

Внешняя деятельность Гершензона чрезвычайно разнообразна и сложна: он начетчик, антиквар–библиофил, глубокий эрудит и проницательный критик. Внутренне — вся эта громадная работа сводится к одному заданию, строго объединена одной целью: отыскать и высказать свою, личную правду. Станет ли эта правда общеобязательной — для автора безразлично. Он ни йоты не изменит в своем «исповедании»: честность его перед самим собой, предельная правдивость — это религия. Страшнее всего для него самообольщение и легковерие. Богобоязненно и сосредоточенно прислушивается он к своему «голосу». Верит только свидетельству своего сердца, и за веру эту готов выступить против всех. Для него не существует авторитетов, канонических истин; каждое показание подвергает он проверке, каждую истину призывает к допросу. И как бы ни было величественно и великолепно божество, которому все молятся, Гершензон не побоится назвать его идолом, ибо оно «противно его чувству».

Все ценности мира для него заключены в личности: они правдивы и свободны только в младенчестве. Потом мир вовлекает ценности в свои «житейские битвы». Она теряет первоначальную полноту, дифференцируется и становится «общепризнанной полезностью». Что в этом окаменелом фетише остается от свободной силы личности?

Система отвлеченных ценностей — культура — убивает личность. Истоки жизни только там, где веет индивидуальный дух. Сбросить «бремя безличного знания», отказаться от всего наследия идей и «умозрений» — открыть под «общим» и «чужим» — свое и родное — живую, свободную душу — вот чего жаждет ученейший автор.

«И вот я говорю: мне скучно от обилия фабричных вещей в моем доме, но бесконечно больше тяготит меня нажитая загроможденность моего духа. Я отдал бы все знания и мысли, вычитанные мною из книг, и в придачу еще те, что я сам сумел надстроить на них, за радость самому лично познать из опыта хоть одно первоначальное простейшее знание, свежее, как летнее утро» («Переписка из двух углов»).

Книги Гершензона не общедоступны; в них нет пресловутой объективности: он говорит только о том, что он лично думает и чувствует. Его критика — вне традиции: «чужое» для него не существует — оно безлично, мертво. Свое здание он строит медленно: каждый камень приходится обтесывать самому: фабрикам и мастерским он не доверяет. Все, о чем он пишет, добыто личным опытом, для себя, в своем сердце. Если этот сердечный трепет нам внятен, мы поймем или точнее, мы почувствуем его правду. Если нет, — она останется для нас бесплодной, ибо о доводах рассудка он не заботится и его аргументация часто только так, для «разнообразия». Он способен говорить о Пушкине, как если бы о нем не было написано ни одной строки. У него проницательный взгляд, — как будто весь мир он видит впервые. Припомним его интерпретацию пушкинского «Памятника»: в гордой самооценке поэта Гершензон вычитывает горькую иронию и блестяще доказывает свое утверждение. Пушкин всегда восставал против утилитаризма в искусстве и в «Памятнике» он «с подавленным вздохом» утверждает, что навсегда останется непонятым и оклеветанным.

То же изумительное «умение читать» позволяет критику проникнуть в «огненную природу духа» Пушкина, и вскрыть идеализм его мироощущения («Мудрость Пушкина»).

По новому — своеобразно и остро — воспринимает Гершензон Тургенева («Мечта и Мысль И. С. Тургенева»).

С волнением и любовью ищет он «живые души». Сколько оригинальных людей во всех их резких, неповторимых чертах проходит перед нами в его «Пропилеях» и «Грибоедовской Москве»!

Гершензон стремится к целостному видению мира. Изучение поэтов и мыслителей — только обход, кружный путь, ведущий к этой цели. Он странствует по душам в надежде обрести самого себя. Весь психологический метод его — метод опосредствованного самопознания — покоится на уверенности, что личность есть единственная ценность.

В «Переписке из двух углов» Гершензон пишет Вячеславу Иванову: «С детства приобщенный к европейской культуре, я глубоко впитал в себя ее дух и люблю искренно многое в ней, — люблю ее чистоплотность и удобство, люблю науку, искусство, поэзию, Пушкина… Такова моя дневная жизнь. Но в глубине сознания я живу иначе. Уже много лет настойчиво и неумолимо звучит мне оттуда тайный голос: не то, не то! Какая то другая воля во мне с тоскою отвращается и от культуры; она знает иной мир, предвидит иную жизнь, каких еще нет на земле, но которые станут и не могут не стать, потому что только в них осуществится подлинная Реальность; и этот голос я сознаю голосом моего подлинного Где моя родина? Я не увижу ее, умру на чужбине. Минутами я так страшно тоскую о ней!»

Неустанно и самоотверженно искал он этой «подлинной Реальности», ни разу не изменил «тайному голосу» и до последнего часа верил в свою «родину».

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В РОССИИ

Крупнейшими событиями Петербургского театрального сезона были гастроли театров Мейерхольда и Московского Камерного. Обсуждению и оценке этих двух «событий» посвящены последние номера журнала «Жизнь Искусства». Из яростной критики, ожесточенных споров и бурных восторгов, наполняющих страницы этого бойкого еженедельника, мы выносим самое своеобразное впечатление. Несомненно, театральное сознание в России усилено и обострено: появились настоящие деятели театра, ставящие самые дерзновенные эксперименты, есть критика, чувствительная и понятливая, возникла новая аудитория, недисциплинированная, но восприимчивая и пылкая. И одновременно совершенно серьезные разговоры об искусстве пролетариата, о массовом театре, о преодолении буржуазной культуры. Возможно, что тут условность этикета, нам неведомого; прежде чем заговорить о деле — реверанс в сторону пролеткульта и несколько комплиментов по адресу критических талантов товарища Троцкого и режиссерского дарования Луначарского. Нам же со стороны — эти курбеты кажутся китайщиной, и не верится, что те же «спецы», которые рассуждают о конструктивизме и урбанизме могут с искренним пафосом восклицать: «В последние годы вся европейская буржуазия стремится на театральных подмостках под флагом эстетизма укрепить или, по меньшей мере, сохранить свое привилегированное положение, за счет эксплуатируемых трудящихся классов».

И вот блестящие достижения Мейерхольда «народного артиста Республики» истолковываются с точки зрения социальной революции, театральность оказывается естественным продолжением марксизма… — такая неразбериха, такая политическая буффонада с переодеваниями, что голова кружится. Маскарад этот, в отличие от ненавистных буржуазных увеселений, глубоко демократичен. Всякий с улицы может войти, а уж не усмотришь: наскандалит, разорется, нагрубит хозяевам. Все гости хором поют о театре — поздравляют, хвалят, благодарят — а он — независимый товарищ вдруг гаркнет «Долой театр!» и понесет что нибудь вроде: «Творческие коллективы стремятся слить свои вдохновения с Великим коллективом — массой».

Всем, конечно, неловко. Гости все почтенные, высокообразованные: Мариэтта Шагинян, Айседора Дункан, Соловьев, Эйхенбаум, Гвоздев, Кугель.

Но из общего беспорядка кое–какие черты нового восприятия театра для нас выясняются. И прежде всего — Мейерхольд. Все остальные фигуры перед ним бледнеют; он всепоглощающ и всепроникающ. Другие или молчат, подавленные, или вяло плетутся в хвосте. Он наисовременнейший, наинароднейший, во всем мире — «наи». В нем — центр театральной жизни в России, только в его театре творятся живые формы. Остальные или печально догорают (Камерный Театр), или цветут в уединении (Студия Художественного Театра), или коснеют в буржуазных предрассудках (Академические театры, так называемые «Аки»).

В двух постановках Мейерхольда особенно отчетливо намечены пути его сценической работы: в «Земле дыбом» и «Великодушном рогоносце»: «уничтожение декораций и за-, мена их простыми, голыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, упразднение актерского грима, рампы и софитов, и искусное пользование светом рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров; освобождение сценической площади от лишнего балласта мебели, реквизита и бутафории, отвлекающего внимание зрителя от актерской игры; наконец, наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело».

Главный враг театра обнаружен в эстетизме — и нет таких язвительно–обидных слов, которые бы не послались по его адресу. Всякая живописность совлечена со спектакля; единственная «целевая установка» — выявить динамику драмы. «Актер утвержден в своих правах самодовлеющего художника. Весь интерес спектакля сводится к его игре, сознательной, регулируемой, экономизируемоЙ и ритмизируемой. Актер Мейерхольда организует свою игру по принципу ее наибольшего соответствия биологическим свойствам своей «машины», т. е. своего тела». Принцип биомеханики устраняет психическое воздействие актера на зрителя, не требует более «сопереживания». С помощью конструктивизма, Мейерхольд изгоняет из театра живописность, биомеханикой он очищает его от литературности. Другой критик (В. Соловьев) пишет: «Спектакль «Леса» подтверждает возможность существования новой актерской техники вне эмоциональности и вне пользования средствами психоаналитического метода».

О постановке «Великодушного рогоносца» говорит А. Гвоздев: «спектакль вскрывает перед зрителем новую формулу театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими революцию до конца… Мощное, цирковое движение, вихрь акробатических Жестов, которыми кипит игра ансамбля, словом — вся Динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции — захватывает зрителя до конца, вытравляя в то же время из его восприятия все элементы утрирования и пассивной созерцательности. Только в этой постановке я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью».

Итак — принципы нового искусства нам ясны: конструкция, биомеханика, динамика, «целевая установка», преодоление эстетизма. Сочетание этих элементов с «приятием революции» и с искусством пролетарских масс — относится к области наивной идеологии «коллективизма». Смутностей и противоречий множество (например «массовый театр» есть явное отрицание «самодовлеющего театра»), но они не опасны. Ведь необходимо же поверить в «полезность» и «народность» нового искусства, отделить современный театр от постыдных зрелищ буржуазного режима, сделать индивидуальное творчество Мейерхольда продуктом крестьянско–рабочей психологии. Вреден — лишь провинциальный шовинизм подобных взглядов: в Европе мерзость запустения, потому что капиталистический строй, у нас «бодрящее искусство», ибо Советская республика. Мы ничем не связаны с прошлым, все сами сделали заново и т. д. Между тем все современное театральное искусство идет теми же путями — и «установкам» Веспина, Поповой и Федорова далеко до конструкций Пикассо и Дерена.

Понятным становится равнодушие Петрограда к гастролям Камерного Театра. «Испорченное дитя буржуазии», «Монастырь без колокола», «Общественно–вредное явление» — вот как говорят о нем критики «Жизни Искусства». «Прошли золотые деньки искусства для аристократов. На смену им пришло время театра классовой борьбы» — такова тонкая оценка театра Таирова. А один рецензент огорчается, что не может не любоваться «Федрой» и «Жирофля», а это никак не годится. Избави Бог, в театре поймать себя на какой‑нибудь эстетической эмоции: теперь нужно воспринимать «остро, резко, волнующе», а красота — это несовременно. Другой упрекает «Федру» за «однобокий эстетизм, старомодное стилизаторство, и культ прямой экзотики», третий находит, что в «Жирофле–Жирофля «исчезла резкая очерченность ярко выраженных артистических индивидуальностей».

Ложь всех этих убогих высокопарностей, снобизм этих революционных биомеханик остроумно высмеивает А. Меньшой: «Нынче мода — возносить до небес Мейерхольда, насмехаться свысока над академическими театрами, поругивать Таирова, фамильярно, этак похлопывая по плечу.

Разрази меня гром на этом самом месте, если я понимаю, почему Мейерхольд революционен, а Таиров не революционен. В чем дело? Почему вы к Таирову приклеили ярлык: «Эстетисты»? «необщественно»? Эстетство? А ваш, этот грассирующий и картавящий ррреволюционный мейерхольдствующий молодой человек, разве он — не «эстетство» самого худшего, самого низкого пошиба?..»

Кто прав, кто виноват — судить не нам. Мы только издали наблюдали пожар страстей и… не любуемся: боимся впасть в «однобокий эстетизм».

ДИСПУТ О ЛИТЕРАТУРЕ И ТЕАТРЕ

Русская литература и театр периодически заболевают. Приходит врач (из критиков или рецензентов) и констатирует «кризис». Тогда созывается консилиум из специалистов и просто интересующихся литературой партийных работников и устраивается диспут. Взгляды на болезнь разные: одни говорят о дурной наследственности (гнилые буржуазные предки), другие об антисанитарных условиях, в которых живет больной; кто признает morbus неизлечимым, а кто просто заболевание отрицает. Попутно специалисты и товарищи сводят свои личные счеты и рекомендуют свои панацеи (например, Маяковский очень хвалит журнал «Леф», а Пильняк одобряет свои сочинения). Засидевшись за приятной беседой до позднего времени, расходятся, забыв о больном. Впрочем, все это нам уже известно из Мольера.

До нас дошла стенограмма последнего консилиума, напечатанная отдельной книжкой под следующим громогласным заглавием: «Вопросы литературы и драматургии. Диспут в Государственном Академическом Малом Театре в Москве 26 мая 1924 года под председательством А. В. Луначарского, при участии П. Н. Сакулина, А. Глебова, Г. Лелевича, К). В. Ключникова, Т. Майской, А. Я. Таирова, В. В. Маяковского, Б. Пильняка, В. Ф. Плетнева, Д. Чижевского. И. П. Трайнина и А. Безыменского. Российский Институт Истории искусств «Academia». Ленинград 1924».

В своем вступительном слове Луначарский «намечает пункты», «ставит вехи» и прочее, что полагается. Он утверждает, что существует литература многоцветная, талантливая: «естественно», что из этой пестроты «обязательно возникает брожение». Ему очень хочется как нибудь все это «упорядочить» и при том не «в форме взаимной ругани». Последнее выражение есть перл парламентарского стиля: не просто: ругань, а деликатно: «форма взаимной ругани!» В театре кризис двойной — и финансовый и репертуарный. «На такую проблему желательно было бы получить ответ» — элегантно заканчивает свою речь председатель.

Прогноз профессора Сакулина блещет оригинальностью и остроумием: «Литературе предстоит во всей полноте выявить то сложное содержание, каким живет наша эпоха, и выявить его в наиболее совершенных формах». Золотые слова, достойные Саводника!

Далее выступает А. Глебов: он называет себя драматургом, но в сущности он хирург. Судите сами: «Октябрьская революция, — говорит Глебов, — произвела над носителями буржуазной культуры операцию Штейнаха. В результате этой операции — часть русских интеллигентов погибла, Часть была кастрирована, а часть оказалась омоложенною.

В качестве такого омоложенного экземпляра фигурирует товарищ Маяковский… Его коллега, тов. Брик, проявляет менее резкие признаки омоложения». А за рубежом целый ряд писателей «остались в состоянии идейных кастратов», Он требует, чтобы ЦК финансировал пролетарское творчество и обещает столкнуть старую литературу «с парохода нынешней советской пролетарской современности».

Тов. Лелевич, так тот просто приказывает разогнать всяких «попутчиков», вроде Эренбурга, и учредить «гегемонию пролетарской литературы», породившей уже гениев, вроде Либединского и Безыменского. «Такого явления, когда мы видим в наших органах Ходасевичей, Ахматовых и т. д., быть не должно». Расчистим дорогу, ибо, «к нам идут сотни талантов из рабкоровских кружков».

Ключников не может скрыть своего восхищения перед личностью Анатолия Васильевича. Драмы уважаемого председателя «дают чрезвычайно интересную смесь захватывающего драматического пафоса, исходящего из больших социальных проблем и вместе с тем быстрой смены впечатлений, — как в кино». Какой живой слог, какой превосходный язык у профессора Ключникова!

Директор Камерного Театра Таиров подробно объясняет, что театра нет, потому что репертуара нет, а репертуара нет, потому что нет денег. А талантов очень много, но без субсидий они не желают творить.

Вот тут то и появляется Маяковский и дерзко заявляет, что вся пролетарская литература сплошной «позорный самотек». Рабкоры не пошли дальше стишков:

Я пролетарская пушка,

Стреляю туда и сюда.

Убожество в литературе, убожество и в театре. И вдруг предводитель левого фронта цитирует Пушкина и говорит об обаянии онегинской строфы. В классицизм Маяковского плохо верится, но его «беглый взгляд» на современную литературу и искусство кажется вполне убедительным.

Тогда поднимается Пильняк и утверждает, что литература и революция — всегда разные, что Пастернак — поэт хороший, хотя и не написал ни одного стихотворения об октябре. Лучше поменьше искать «классовых подходов» и побольше работать. Пильняк, как и Маяковский, говорят дельно и элементарно, но говорят они не перед учениками третьего класса, а перед марксистами, а потому речи их неуместны. В доказательство того положения, что литература есть «большой труд» Пильняк приводит отрывок из своей биографии: «Со мной начинали по моему счету 500 человек, все одинаково работали, но^мне повезло, а другим не повезло. Почему? Потому что я более способен, а другие менее способны. Элемент талантливости, конечно, играет решающую роль». Уверяю недоверчивого читателя, что я цитирую буквально (стр. 61).

Председатель Всероссийского Пролеткульта Плетнев все эти вольнодумства пресекает: «Только при условии научного революционно–марксистского объяснения этих процессов мы сможем составить правильную марксистскую оценку процессов творчества художника». Например, вы хотите узнать, хороший ли писатель Шекспир. Спросите себя «нужен ли он для революции? дает ли он какую нибудь передвижку вперед?» Если не нужен и не дает, значит ничего хорошего в нем нет.

В заключение, поэт Безыменский читает свои онегинские строфы, в которых остроумие бьет ключом. Ограничусь немногим:

Поэт — он мастер.

Ювелир он.

Он пуп! — и даже без земли.

Всегда себя считал он Лиром,

Не возведенным в короли.

И если этот Лир икал,

Все говорили: «Лирика»…

За поздним временем консилиум кончился ничем.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРОВИНЦИЯ

Новое театральное искусство в России называется революционным: в двусмысленности этого термина — вся его сущность. «Революция» в театре не означает ни Бастилии, на баррикад, ни пулеметов. Она безобиднее и мирнее: в свое время Художественный Театр ввел настроения, паузы, тиканье часов — и это была революция. Задолго до октябрьского переворота Мейерхольд дерзновенно ставил «Дон–Жуана» и провозглашал технику commedia deirarte, и это тоже была революция. В искусстве каждое большое достижение — восстание против прошлого, бунт против шаблона; последовательность взрывов, закономерных при всей их неожиданности, и образует развитие. Работа Камерного Театра так Же связана с событиями 1917 года, как Мейнингенский театр с франко–прусской войной, когда Таиров называет себя «дитятей революции» это следует понимать поэтически, как, Например, выражение: «роза — дитя зари». У него есть Иконные родители буржуазного, полу иностранного происхождения. Ленин никакой ответственности за «Жирофле–Жирофля» не несет.

Но метафоричность нашей речи, особенно в смутные эпохи, может оказаться полезной, и в одно прекрасное революционное утро «биотехника», «прозодежда», конструктивизм и импровизация могут быть представлены, как естественное и неизбежное следствие торжества марксизма в России. Тогда ломанная площадка с передаточными ремнями на колесах, сукнами, лифтами и прожекторами таинственно превратится в выразителя коммунистических идеалов и в зеркало советского строя. Мейерхольд сыграл на «левизне» своего искусства: логическая ошибка, благодаря которой он стал лауреатом. Но в этот момент спокойное сожительство различных театральных стилей нарушено. «Левое» искусство признано настоящим и находится под высочайшим покровительством — остальное только терпится: все эти бедные Александриинки, Корши, Суворины — не говоря уже о провинции с ее Адельгеймами и Дальскими, с ее бытовым репертуаром и натуралистической игрой. Что же делать тем, которые «не современны» и которые не «дети революции»? Их уже давно отпели; при таких условиях жить трудно — и ни Карпов, ни Сухово–Кобылин не помогут. Играть на плоской сцене без рычагов становится не только «нехудожественно» (с этим бы еще провинциальные режиссеры, пожалуй, примирились), но… и нелояльным, почти — страшно сказать — контрреволюционным.

И вот началось смятение, которое столичным критикам издали кажется «необыкновенной интенсивностью театральной жизни». В смертельном страхе провинция заиграла под Мейерхольда; откуда ни возьмись — и коллективное творчество, и акробатизм актера, и импровизация!

Передо мной лежит комедия в о действиях и 33 эпизодах, «сделанная» актером Глаголиным «по Синклеру» и поставленная в Харькове в прошлом году. Называется она: «Моб». Релфус («прочтите мое имя с конца… Понимаете: суфлер, вывернутый наизнанку») объясняет: «Слово «Моб» означает по–английски, с позволения сказать… сволочь». Сюжет «Христа в Уэстерт–Сити» Синклера разработан по всем правилам новейшего современнейшего, левейшего и т. д. искусства. Пьеса, потрясающая своей бездарностью, показательна для того состояния «брожения умов», в котором живет русская театральная провинция. Здесь есть все: — все трюки, все последние крики и дерзания, бомбы, револьверы, толпа в виде силуэтов на «матерчатом экране», сукна с прожекторами, щитки, кинодействие, кинопластика, динамика, конструкция, фокстрот, орган, «механизованная, площадка, люки, бокс, массовые побоища, церковь, автосалон, институт красоты» — всего не перечислишь. Все это сбито в кучу, пересыпано заумными репликами в стиле «кино–дикции» и «механизованными движениями полисменов».

Все внешнее в постановке Мейерхольда перенесено в этот сумбур, лишено смысла и действует ударно: не даром пьеса начинается таким оригинальным приемом: «Релфус, появляясь, стреляет из револьвера для острастки публики». После каждого эпизода тот же конферансье поносит публику, объясняя ей, что должно ей нравиться и что — не нравиться. Единственная блестящая находка в пьесе — это слово — «киноидиоты», с равным правом применимое и к актерам и к зрителям. Ремарки изумительны; например: «Дамы застонали покаянным стоном и вместе с Мэри заколебались в молитвенно–фокстротном стиле». «Мэри сражена, но тотчас берет под руку Тецхнисклефритша (?) и квартет опускается лифтом вниз. Кольбери и Корвский, уходя, натыкаются на Билли Джул. Между этими тремя естественно возникает бокс».

«Релфус говорит в рупор, который передает его слова из будки в центр партера по трубке, оканчивающейся под чьим то креслом широким резонатором».

На обложке пьесы цитата из П. Л. Курье: «Человеческий разум, стоит ему пробиться, легко доходит до крайних выводов».

Не думаю, чтобы разуму коллективного автора (пьесу писала целая Ассоциация драматургов) было легко «пробиться», но, пробившись, он действительно дошел до крайних пределов. Это раболепное «хождение по новым путям», эта погоня за «современностью» характерны для «революционного искусства». «Моб» — жесточайшая критика нового театра; она может быть поучительна для его мастеров.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАРОДИИ

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ ЭВКСИНОЯ

Я ждал тебя. По пурпуру ковров

Рассыпал розы знойною волной,

Чтоб ты дышала страстною мечтой,

Чтоб ты ходила в ласке лепестков.

Я ждал тебя. Хиосское вино

В амфоры налил, теплые как плоть,

И всех телиц велел я заколоть,

Когда, искрясь, запенилось оно.

Я ждал тебя. Курильницы возжег

И засветил треножников огонь,

И, факел взяв в горячую ладонь,

Я вышел с ним на мраморный порог.

И в содроганьях грезы и тоски

Я ждал тебя. Напрасно. День светлел,

Мой дымный факел с треском догорел

И красных роз увяли лепестки.

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ РУЧЬИСТОСТЬ СНОВ (СОНЕТ)

Семнадцать капель льнуло к Океану,

Семнадцать грез, влиянных в тишину.

Весной цветку дано быть вечно пьяну,

Крепить дурман в первооснове — сну.

Узывный лик дано являть туману,

Что в Вечности струит свою струну;

Внушенье чар стремит звено к звену,

Любя любить — в Любви не быть изъяну.

Возник сонет повторностью усилья,

Чей вспевный гуд — соотношенье сил.

Качнув намек, приемлет изобилье.

Зардел. Всегда. Везде. Испепелил.

Поет Луна, земных завей горнило.

Запомни знак. Любовь, как Смерть — кадило.

МИХАИЛ КУЗМИН ИЗ «АЛЕКСАНДРИЙСКИХ ПЕСЕН»

Если б я был купцом в Смирне,

Заложил бы я все свои лавки,

Отдал за бесценок бакалею

И пошел бы плясать с тобой «осу».

Если бы я был багдадским шейхом,

Купил бы тебе дорогую повозку

С новым кипарисовым дышлом

И возил бы тебя по базару.

Если бы я был самим султаном,

Подарил бы я тебе Мраморное море,

Может быть, даже Дарданеллы —

И ходил бы с тобою купаться.

Но, увы! Я не купец в Смирне,

Не шейх в богатом Багдаде,

И не повелитель правоверных —

Я подарю тебе что нибудь другое.

ИЗ НОВЫХ стихов

Жимолость, шалфей и кашка,

Все о любви вздыхают.

Даже самая маленькая букашка

Другую букашку обожает.

Рыжекудрый Феб–Солнце

Грешника ль, святого греет:

У голландца и у японца

Одинаково сердце млеет.

Когда в городе бывает наводненье,

Непременно палят из пушки,

Ах, мне хочется в это воскресенье

Сосчитать все твои веснушки!

НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ СТРАНА УТАНГИ

Мы шли по стране Утанги,

Мы не знали других дорог,

Там грозили нам бумеранги

Из туземных плоских пирог.

Целый день нас жажда терзала,

Было небо, как белая жесть.

Я случайно убил шакала,

Но никто не дал его есть.

Венецианским аграфом

Южный Крест на пути светил —

Я долго бился с жирафом

И его, наконец, победил.

АННА АХМАТОВА РАЗЛУКА

Он пришел ко мне утром в среду,

А всегда мы были враги.

Не забыть мне эту беседу,

В передней его шаги.

Я спросила: «Хотите чаю?»

Промолчав, он сказал: «Хочу».

Отчего, я сама не знаю,

По ночам я криком кричу.

Уходя шепнул: «До свиданья».

Я стала еще светлей.

А над садом неслось рыданье

Отлетающих журавлей.

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ * * *

Я солью Аттики натер свои колени, —

Что для девицы — соль, то для матроны — мед —

В глуши Акрополя еще мелькают тени:

Се — марафонский бег, — Валькирии полет!

* * *

Не Клитемнестра, нет, быть может, Навзикая —

Вы перепутались, святые имена! —

Нам вынесет воды. А только та, другая —

Совсем не женщина, и кажется, пьяна.

ПРИМЕЧАНИЯ

Настоящее издание преследует цель собрать наиболее ценные работы — статьи, эссе, рецензии — из литературного наследия Константина Васильевича Мочульского. Поскольку наиболее яркой особенностью этого критика и исследователя литературы было его стремление «подобрать ключик» к писателю или литературному явлению (для каждого — свой и неповторимый) и его умение дать точный портрет творчества выбранного им автора, то и в композиции данной книги составитель выделил такого рода работы в гот отдел, который открывает книгу. Вместе с тем, сюда пришлось — ввиду их немногочисленности — включить и статьи чисто аналитического или историко–литературного характера: «Поэтическое творчество Л. Ахматовой», «Положительно прекрасный человек у Достоевского» и «Александр Добролюбов». Все, что не попало в этот раздел, оказалось во втором разделе или в приложениях. При этом, сознавая всю зыбкость той границы, которую можно провести между собственно эссеистикон Мочульского и его литературной критикой, составитель позволил себе включить в первый отдел статью о книге Бунина «Последнее свидание» (книга здесь послужила лишь поводом для того, чтобы высказаться обо всем творчестве писателя). Вместе с гем статья «Мужичьи ясли» о творчестве Сергея Есенина попала в отдел критики потому, что Мочульскому, явно тяготевшему к «петербургской», а не «московской» поэтике, в этом случае не удалось дать цельного портрета творчества поэта.

Неточности цитирования, нередкие у Мочульского, не оговариваются.

1. Статьи, эссе, портреты

Россия в стихах (I. Пушкин — Лермонтов — Кольцов. 2. Некрасов — Хомяков — Тютчев. Вл. Соловьев — Блок).

Впервые: «Звено», № 24, 25, 27 от 16 и 23 июля и 6 августа 1923 г. В этой работе были затронуты многие темы, к которым Мочульский возвращался и после, в других статьях (см., например: Н. А. Некрасов) и книгах (Вл. Соловьев. Жизнь и учение. Париж: YMCA PRESS, 1936; Александр Блок. Париж: YMCA PRESS, 1948).

Возрождение Пушкина

Впервые: «Звено», № 72 от 16 июня 1924 г.

Настоящая статья была написана к 125–летию со дня рождения Пушкина. Она непосредственно связана с темой «неоклассицизма» в русской поэзии, которой Мочульский посвятил множество работ начала 20–х годов (см. в настоящем издании статьи о творчестве Ахматовой, Гумилева, Ходасевича, Мандельштама, Кузмина, а такжке — «Новые сборники стихов», «О классицизме в современной русской поэзии», «Новый Петроградский цех поэтов»). Вместе с тем пушкинская тема была затронута и в других работах. Из них выделяется заметка «Новое о Пушкине» (Звено, № 52, от 28 января 1924), подписанная инициалами «К. В.» — отклик Мочульского на работу о Пушкине Д. Святополка–Мирского, отдельные положения которой была учтены им в настоящей статье. Ниже заметка приводится полностью:

«В «Slavonic Review» (Том второй, 1923 год) напечатана статья кн. Д. Святополка–Мирского о Пушкине. На нескольких страницах в сжатой и популярной форме рассказать английскому читателю о Пушкине, объяснить ему что та кое Пушкин — задача исключительная по трудности и ответственности. Это «essay» написано блестяще, оно поучительно и для самого искушенного пушкиниста. Характеристика пушкинского творчества связывается автором с пересмотром всего «вопроса». Лже–Пушкин, сфабрикованный Белинским и приспособленный к идейному подходу интеллигенции, решительно отстраняется; уничтожается легенда о «великом представителе русского духа», «певце чувств добрых». Другая установка, иной подход — и перед нами новое — живое лицо поэта.

Почему, спрашивает Святополк–Мирский, англичане преклоняются перед Толстым и Достоевским, любят Тургенева и Чехова и совершенно не знают Пушкина? Почему в * Пушкине не находят онн ничего «специфически–русского», никакой экзотики и психоанализа? Как совместить это мнение иностранцев с высокой оценкой соотечественников? Действительно ли Пушкин величайший русский гений? Пытаясь ответить на этот вопрос, автор устанавливает полную противоположность пушкинского творчества духу русской интеллигенции. Объясняется это тем, что Пушкин принадлежит другой России, другой эпохе и другой культуре. Разрыв традиции в русской жизни произошел в последние годы жизни Пушкина. Россия, связанная с Европой победами Петра Великого, перепиской Екатерины с Вольтером и вступлением Александра Первого в Париж, погибла в бунте декабристов. С тридцатых годов начинается новая эпоха, чуждая и враждебная старой. Пушкин — последний расцвет русского «классического» периода.

«Эта культура была заложена Петром Великим, родилась в царствование Елизаветы, окрепла при Екатерине, достигла своей вершины в дни Александра и погибла при Николае Первом». Она была искусственной аристократической, подобно цивилизации Египта или Бактрии, но связанная с Европой — она черпала в ней свои силы. Русский образованный человек чувствовал себя по отношению к Западу провинциалом, но не чужим. Он воспитывался на той же литературе, что и испанец или датчанин. Он читал Расина, Корнеля, Вольтера и Монтескье, Ричардсона и Руссо, Шатобриана и Вальтер Скотта.

Нелепо повторять вслед за Герценом, что русский народ после столетий рабства породил такого гения, как Пушкин. Его породил не народ, а высокая и своеобразная космополитическая культура русской знати.

Переходя к анализу Пушкинского стиля, автор перечисляет иностранные влияния на Пушкина; выясняет смысл его реализма (термин поистине роковой для русской литератур, ной науки), отвергает пресловутый его романтизм. Нельзя сравнивать творца «Онегина» с его современниками: новое «романтическое» поколение ему чуждо; он думает и чувствует, как человек XVIII века. Автор сопоставляет лирику Пушкина с музыкой Моцарта, тоже «опоздавшего» родиться.

Особенность стиля Пушкина — полное отсутствие живописных и интеллектуальных эффектов — метафор и «игры ума». Его очарование исключительно основано на совершенном искусстве в выборе слов и сочетании ритмов. Творчество его только эмоционально. Впервые русская поэзия обрела язык подлинного и напряженного человеческого чувства; страстная и мужественная жизнь поэта кристаллизовалась в совершенной поэтической форме. «Евгений Онегин» — есть высочайшее и чистейшее выражение русского поэтического гения.

Великолепная проза Пушкина — завершение классической эпохи. Она не имела влияния на последующее поколение. Писатели 40–50–х годов были учениками Жорж Санд, Бальзака, Стендаля. Пушкин оставался полубогом, но не оказывал живого воздействия.

Любопытно сходство основных положений кн. Святополка–Мирского с тезисами другого пушкиниста, П. Губера, кннга которого «Дон–Жуанский список Пушкина» была недавно рецензирована на страницах «Звена».

Кроме этой заметки статье предшествовали: упомянутая в ней рецензия Мочульского на книгу Губера («Звено», ЛЬ 49 от 7 января 1924, за подп. «К. В.»), заметка «Новое о Пушкине» («Звено», № 68 от 19 мая 1924), статья «Байронизм Пушкина», посвященная книге В. Жирмунского («Звено», № 69 от 26 мая 1924).

…к тому же Гершензон не так давно доказал — см. об этом некролог Мочульского «М. О. Гершензон» в приложениях.

…пишет… поэму «Возмездие» — несколько ранее была опубликована статья Мочульского ««Возмездие» А. Блока», где он так обозначил приход Блока к «классицизму»:

«… «Возмездие» написано четырехстопными ямбами. Своей полновесной чеканкой они напоминают стихи Пушкина. Легко сделать ложное заключение: «романтик» и «символист» Блок возвращается к традиции русского классицизма. Словесная разработка поэмы как будто подкрепляет это утверждение: как совершенно в своей простоте построение, как пластичны образы, как выразительно сжаты описания.

И все же — классицизм у Блока иной, чем, например, у Кузмина или у акмеистов. Никакого сознательного усвоения классической поэтики у него не было и не может. Он, влекомый музыкой, к пушкинской изобразительности пришел «невольно». Давно уже жизнь звучала для него в ритмах ямба; воплощенные в слове они породили классическую поэму («Последние новости» от 30 июля 1922).

О Гоголе

Впервые: «Звено», № 214 от 6 марта 1927.

Статья была написана к 75–летию со дня смерти писателя.

Веневитинов

Впервые: «Звено», № 218 от 3 апреля 1927.

Статья была написана к 100–летию со дня смерти поэта.

Н. А. Некрасов. К пятидесятилетию со дня смерти

Впервые: «Звено», 1928, № 1.

Театр Чехова

Впервые: «Россия и славянство» от 13 июля 1929 г.

Статья была написана к 25–летию со дня смерти писателя.

«Положительно прекрасный человек» у Достоевского

Впервые: «Современные записки», 1939, № 68.

За публикациями, связанными с именем Достоевского, Мочульский следил еще с первой половины 20–х годов — см. заметки в «Звене» за подп. «К. В.»: «Русский современник» (№ 89 от 13 октября 1924), «Подруга Достоевского» (№ 98 от 15 декабря 1924) и рецензию на книгу Кашиной–Евреиновой «Подполье гения» (вошла в настоящее издание, раздел «Рецензии 20–х годов»), а также более поздние отклики на книги о Достоевском А. Бема (Современные записки, 1938, № 67) и А. Лясковского (Современные записки, 1939, № 69).

Статья стала своего рода «прототекстом»нескольких глав будущей монографии Мочульского «Достоевский. Жизнь и творчество»(Париж: YMCA PRESS, 1947). Но если другая статья — «Повесть о капитане Картузове»Достоевского (Русские записки, 1939, ЛЬ 14) — целиком вошла в монографию как одно из приложений, то статья «Положительно прекрасный человек у Достоевского»имеет и совершенно самостоятельное значение.

Поэтическое творчество Анны Ахматовой

Впервые: «Русская мысль», 1921, № 3/4.

Кроме небольшой заметочки о книге «Четки» (Русская мысль. 1922. № 1/2) все работы Мочульского об Ахматовой напечатаны в настоящем издании.

Русские поэтессы (1. М. Цветаева и А. Ахматова. 2. Зинаида Гиппиус. 3. Мариэтта Шагинян и Ирина Одоевцева).

Впервые: «Звено», № 5, 7 и И от 5 марта, 19 марта, 16 апреля 1923.

Поэзия действия (В. Маяковский)

Впервые: «Звено», № 13 от 30 апреля 1923.

Владислав Ходасевич

Впервые: «Звено», № 18 от 4 нюня 1923.

Поэтика Гумилева

Впервые: «Звено», № 20 от 18 июня 1923.

См. также другие статьи и рецензии о Гумилеве в наст, издании.

О тяжести и легкости (Творчество О. Мандельштама и М. Кузмина)

Впервые: «Звено», № 42 от 19 ноября 1923.

Первая половина статьи во многом повторяет те выводы, к которым пришел Мочульский, рецензируя годом ранее сборник Мандельштама «Tristia», где он, в частности, писал:

«…эти несколько десятков стихотворений — плод напряженной работы в течение более десяти лет. Но стихи его совсем особенные — из какого то непостижимого материала они сделаны. От незначительного упора внимания легко разрывается пелена знакомости, «обыкновенности» его выражений, и мы с изумлением замечаем, что нет в его стихах ни одного слова, которое не было бы им заново, целиком создано изнутри.<…>Отвлеченные шероховатости фактуры пылинки на изумительном полотне этой поэзии. Они не дают нам и слабого представления о преодоленных трудностях. Мандельштам — виртуоз формы; его стихи не выдают мучительной работы, они кажутся отлитыми одним творческим напором из драгоценного материала «аеге peren ius». И не случаен латинский заголовок, взятый у Овидия. Как это ни парадоксально — единственному из современных поэтов Мандельштаму — было дано на русском языке писать латинские стихи» («Последние новости» от 14 октября 1922 г.).

О динамике стиха (Б. Пастернак)

Впервые: «Звено», № 44 от 3 декабря 1923.

О творчестве Алексея Ремизова

Впервые: «Звено», № 46 от 17 декабря 1923 г.

…будто указкой водит — в газетном наборе после «будто указкой» — пропущенная строка. Слово «водит» вставлено составителем по смыслу.

Б. К. Зайцев

Впервые: «Звено», № 202 от 12 декабря 1926.

И. А. Бунин. «Последнее свидание»

Впервые: «Звено», № 223 от 8 мая 1927.

О Шмелеве

Впервые: «Звено», № 225 от 22 мая 1927.

Ф. К. Сологуб

Впервые: «Звено», 1928, № 2.

Поводом для написання статьи стала смерть Федора Сологуба в декабре 1927 года. О Сологубе Мочульский писал и раньше в статье «Лирика Сологуба» (Звено, № 58, от 10 марта 1924). В связи с тем, что она представляет и самостоятельный интерес, текст этой статьи помещается ниже полностью.

ЛИРИКА СОЛОГУБА (К 40–летию литературной деятельности)

Блок, Брюсов, Бальмонт; эти имена вызывают в воображении образы отчетливые, определенные. Они очерчены в нашей памяти резкими линиями. Иконография их, несколько упрощенная и схематическая — уже создана. Поставьте рядом с ннмн Сологуба — как туманен и неуловим его облик. И чем больше о нем пишется, тем дальше в «зыбкий полумрак» уходит он от нас. Что мы знаем о нем? Характеристики его творчества, едва написанные, становятся лживыми, формулы оказываются негодными при попытке углубить их. Его стихи, как вода, не имеют ни форм, ни красок. Исследователь, ценящий в поэзии прежде всего «образность», пластичность, перед ними беспомощен; идеолог, выжимающий из лирики философию и мировоззрение — смущен смутной противоречивостью его мыслей, а историк литературы торопится по нескольким внешним признакам зачислить поэта в школу символистов.

Вот уже много лет Сологуб стоит на этой символической полке, стиснутый с двух сторон толстыми томами Брюсова и Бальмонта. С него от времени до времени стряхивают пыль, но с полки не снимают. Никому и в голову не приходит, что ему нечего делать в этой случайной компании.

Появление в печати нескольких новых сборников Сологуба (стихи 21–23 года) снова пробудило внимание к этому замечательному поэту. Внимание смешанное с изумлением. Особенно «Свирель» — пленительно–грациозные «русские бержереты». Как угрюмый северный колдун, деющий чары в своем склепе, повелевающий своими мелкими бесами и недотыкомками, со своей волей к смерти и тоской по тлению, мог превратиться в влюбленного, шаловливого пастушка, как на месте «больных долин» могли расцвести нарядные боскеты? Ответить на это — значит пересмотреть заново всю поэзию Сологуба.

Теперь, когда в область предания давно ушли споры о символической поэтике, старые стихи автора «Пламенного круга» звучат для нас новым, чистейшим звоном. Какими незначительными кажутся нам его «модернизм», «демонизм», «аморализм» — и прочие фетиши прошлого поколения.

Время смыло их — осталось беспримесное золото лирической песни. Сологуб–лирик стоит перед нами в иной перспективе. Его соседство во времени с. Минским и Брюсовым случайность, и сравнивать их можно только по контрасту.

Среди мастеров слова — он один проникнул в его сокровенную основу, где уже нет ни образа, ни метафоры, на дне речи — холодная, бесцветная струя, подводное течение —. мелодия. И не соблазнившись яркими цветами поверхности он погрузился в полумрак дна: его стихи — песни; напев явлен в них самоцельный и освобожденный. Ему служат и синтаксис и ритм — но никогда из служебной роли не выходят. Никаких эффектов, никаких утонченностей — постоянные пэоны, неизменно — двудольное построение строфы. Подъем и спуск — и ему откликаются такие же во второй половине строфы; и простейшие, неслышные рифмы закрепляют рисунок мелодии.

Я тихо подымаю

Два легкие весла.

Твои мечты я знаю, —

Душа твоя светла.

Ты слышишь в лепетаньи

Прозрачных, тихих струй

Безгрешное мечтанье,

Невинный поцелуй.

Непостижимая простота в этих знакомых, старомоднопоэтических словах; ни одного образа, ни одного оборота, способного задержать внимание, разбудить воображение, убаюканное плавным движением мелодии. Только она действует на нас: — но, очищенная от всех словесных прикрас, действует непосредственно. Мелодика речи все еще остается для нас тайной, несмотря на ряд исследований, и очарование этих строк едва ли может быть объяснено теорией. Сопутствующие явления стиля подлежат описанию: повторение слов и грамматических форм, симметрия строк, ассонанс, обращения и кадансы, все эти приемы чрезвычайно характерны для Сологуба, но они только несут мелодию, а не рождают ее.

И мы невольно читаем нараспев:

На небе чистая

Моя звезда

Зажглась лучистая,

Горит всегда,

И сны чудесные

На той звезде,

И сны небесные

Со мной везде.

В песенном ладе — ключ к лирике Сологуба; в нем его родственность нашим великим певцам — Фету, Лермонтову и Жуковскому. «Песенный дар» передается от поэта к поэту — и благоговейно, не изменяя ни одного звука в священном языке, проносит его Сологуб через все «школы» и «теории». Его лирика может показаться устарелой: так просты его средства, так мало нуждается он в новейших «достижениях». Его не пугают рифмы «лепетанье» и «мечтанье», «чистый» и «лучистый»: словарь Жуковского для него слишком богат. Чем тише, чем бесплотнее слово — тем более оно проницаемо, тем легче служит оно проводником мелодии. Оттого нет неологизмов в его языке: изысканные свои песни Сологуб строит из ветхих клише романтизма, — но какие adajio разыгрывает он на пожелтевших клавишах клавесина!

Сопоставьте стихотворение Сологуба «На небе чистая Моя звезда» с «Близостью весны»Жуковского:

На небе тишина;

Таинственно луна

Сквозь тонкий пар сияет;

Звезда любви играет

Над темною горой;

И в бездне голубой

Бесплотные, летая,

Чаруя, оживляя

Ночную тишину

Приветствуют луну.

Современные поэты, в большинстве своем — классики, пушкинисты. Значимое слово стремятся они сделать значительным. Все они (в самом хорошем смысле) реторики, мастера речи. Сологуб — завершает романтическую традицию народной песни, элегии, выросшей из причитания и заплачки; между ним и его сверстниками — нет моста. Ни трубадур Бальмонт, ни певец романсов Блок ему не близки. Жуковский для песенного строя создал жанр — элегию, и грусть ее питал тоскою по «очарованному «там»» Сологуб усилил эту лирическую тему, до отчаянья и ужаса «пленных зверей», собаки, лающей на луну. И безмерно увеличил пропасть между зыбким «здесь»(«в тоске туманной больных долин» «белая обманчивая тьма», в «больной долине снов») и осиянным «там» («Ясен свет блистающий Маира»).

Так весь его стиль может быть объяснен и оправдан, как развитие мелодической стихни.

В искусстве непосредственного эмоционального воздействия на слушателей (его стихи не читаются, а слушаются) Сологуб едва ли имеет равных. В этом он был и остается великим Магом.

Заметки о Розанове

Впервые: «Звено», 1928, № 4.

О. Э. Мандельштам

Впервые: «Встреча», 1945, № 2.

Александр Добролюбов

Впервые: «Новый журнал», 1953, № 32.

Работа была напнсана во время работы Мочульского над монографиями о русских символистах. Мочульский не мог знать дальнейшей судьбы Александра Добролюбова, которая также полна неожиданностей. Известно, что в 20–е гг. он проповедовал идеи, близкие к Пролеткульту. Умер предположительно в 1945 году.

Теодор де Банвиль (К столетию со дня его рождения)

Впервые: «Звено», № 8, от 26 марта 1923.

Джозеф Конрад

Впервые: «Звено», № 139 от 28 сентября 1925.

Андре Жид

Впервые: «Звено», 1927, № 1.

К творчеству Андре Жида Мочульский обращался неоднократно (см. комментарий к статье «Фальшивомонетчики» Андре Жида).

Кризис воображения

Впервые: «Звено», 1927, № 2.

Статье предшествовал доклад Мочульского на литературной беседе «О современном романе», организованной редакцией «Звена» 17 января 1927 года. В 209 номере «Звена» от 30 января 1927 был опубликован отчет, где конспективно было изложено содержание доклада:

«Роман девятнадцатого века возник на почве психологизма. Но в го время, как европейский роман разрабатывал проблемы человека вообще, типические явления человеческой души, русский роман обратился к индивидуальности, к частному случаю, герои европейского романа — представители общества, герои русского — «отщепенства», «лишние люди», «чудаки». Неповторимая личность — композиционный стержень русского романа. Все остальные элементы (фабула, быт, идеология, стиль) были нейтральным материалом, «функцией» основного задания и конструктивной роли не играли. Отсюда — слабое развитие сюжета (Тургенев, Гончаров), условность и даже фантастичность в изображении быта (Гоголь, Достоевский), безразличное отношение к слову, как таковому (Толстой).

В нашу эпоху роман и на западе и в России переживает глубокий кризис. Общая причина заключается в том, что для современности «психологизм» перестает быть всеобъемлющей и единственно–важной категорией. Наш подход к «душевной» жизни вообще и к «личности» существенно изменился. Распалась замкнутая цельность души. Метод «интроспекции» и психологический анализ вытесняется иными приемами изображения. Частную причину можно отыскать в ослаблении искусства творить живых людей, в иссякновении дара жизненности у современных романистов, как на западе, так и в России. Показательны в этом отношении: в России романы Андрея Белого, Феднна, Тынянова и Романова; во Франции — романы А. Жида, Пруста и Жнроду. Все они лишены композиционного стержня, на котором держался роман XIX века: живого героя (герои Пруста неотделимы от их автора, они реальны, не как действительность, а как галлюцинация: ср. с героями Толстого). Лишенный костяка, роман распался. Он стал бесформенным. Характерны попытки его «перестройки». Нейтральные элементы романа XIX в. по очереди притягивают на композиционную роль. Мы встречали романы, построенные на фабуле («Города и годы» Федина), на чистом бытописании (большинство советских романов линии Сейфуллиной), на идеологии (А. Белый и вся советская «тенденциозная» литература), на стилистике (Замятин, Серапионы; «сказ» Бабеля и Зощенки; диалектология Леонова и Пильняка и т. д.). Несмотря на частные удачи — вопрос о новой композиции остается неразрешенным. Говорить о «гибели» романа, вообще нет оснований. На наших глазах вымирает лишь одна из его исторических форм — «психологический роман», созданный XIX веком».

О громадных возможностях этого нового вида искусства мы можем судить по произведениям Андре Моруа — Позже, говоря о новой книге А. Моруа «Tourgueniev Grassel», написанной в жанре художественной биографии, Мочульский более подробно опишет особенности манеры французского писателя, «скрасив» свой анализ несколько ироничной концовкой:

«Моруа — мастер «монтажа»: анекдоты, отрывки из писем, из произведений автора, из отзывов современников. Одна острая деталь заменяет сложные и скучные объяснения. Несколько общих сентенций дают впечатление глубокого анализа. События, любовные истории, эффектные положения и живописные факты — выдвинуты вперед. В трех фразах резюмируется философия Гегеля, — на одной странице — эпоха великих реформ; сложные социально–экономические отношения в России, смена поколений 30, 40 и 50 годов — преподносятся с галантной легкостью, как мадригал. И эта очаровательная легкость превращает книгу в суфле от лучшего кондитера. Говоря о пессимизме Тургенева, А. Моруа утешается мыслью, что сердце «русского великана с маленькими руками» было оптимистично. И он спорит с автором «Довольно». «Вы говорите, что рукописи Платона и Минерва Фидия через несколько тысяч лет рассыплются прахом? А нам какое дело? Нужно строить для настоящего, для нас и вокруг нас. Нам дана только одна жизнь, и нам ее достаточно». Таким приемом читатель вовлекается в философский спор, и ему лестно, что автор говорит умно, понятно и общедоступно. А. Моруа создает жанр близкий к детективному роману. Только раскрывает он не загадку преступления, а тайну творчества. Двести страниц увлекательного розыска, с репортажем, психологией и литературными авантюрами, а в результате: «ларчик просто открывался». И вот что в ларчике: резюме тургеневского творчества: «человек не всегда бывает раздавлен природой; он может ее переделывать, но при условии приятия ее законов». Да, великий был писатель Тургенев» (Как Моруа видел Тургенева // «Новая газета», № 3, от 1 апреля 1931. Подп.: «К. М.»).

2. Литературная критика

К. Д. Бальмонт. Сонеты солнца, меда и луны

Впервые: «Русская мысль», 1921, № 10/12.

Анна Ахматова. Anno Domini MCiVfX. X[

Впервые: «Современные записки», 1922, № 10.

Лирика Блока

Впервые: «Последние новости» от 12 марта 1922.

Общая концепция лирики Блока. созданная в критической литературе о нем… — незадолго до настоящей статьи в газете «Последние новости» от 22 февраля 1922 г. был опубликован отклик Мочульского «Новое о Блоке» на сборник «Об Александре Блоке» (Пг.: Карточный домик, 1921), где были опубликованы статьи Н. Анциферова, В. Жирмунского, Вл. Пяста, А. Слонимского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума и др.

Новые сборники стихов (М. Кузмнн — Георгий Иванов — Федор Сологуб)

Впервые: «Последние новости» от 12 мая 1922.

Впоследствии в статье «О тяжести и легкости» (см. выше) взгляд Мочульского на поэзию Кузмина стал более сдержанным, в то же время сборник Георгия Иванова «Розы» он оценил очень высоко (см. его рецензию в настоящем издании).

Об этом сборнике на страницах»Посл. Новуже говорилось — на какую статью или рецензию ссылается Мочульский, установить не удалось.

Серапионовы братья

Впервые: «Последние новости» от 29 июня 1922.

Классицизм в современной русской поэзии

Впервые: «Современные записки», 1922, № 11.

О поэзии Вс. Рождественского, в связи с выходом его книги «Большая медведица», Мочульский писал позже в статье «Новые сборники стихов»:

♦ Всеволод Рождественский — поэт, почитающий традиции, умеющий писать классические ямбы, любящий пушкинский Петербург и одаренный нежным «чувством природы». Формально он непогрешим, у него вкус, эрудиция, культурность. Его стихи гладки, звучны и «содержательны». Он скромен и в меру лиричен: в своей маленькой области, приятных стихах о милом прошлом, он умел удивительно уютно устроиться. Всем доволен: ясное мировоззрение и полная душевная гармония. В стихах этого молодого поэта — преждевременное олимпийство, доставшееся гак легко.

Обрывай ромашку! Все на свете просто.

Стол, накрытый к чаю. Кресло и окно.

II ровный свет, заливающий все предметы, неразборчивое приятие всего, и примиренность, и умудренность — и раз навсегда воздетая для благословения рука — все это сначала умиляет, а под конец раздражает. Будто уж так все просто? И гак все приятно? От глубины ли эта ясность или от ограниченности? Поэт сравнивает себя с деревом, которое поет оттого, что «настоящая» буря закачала его голову. И дальше называет себя березкой. В трогательно–женственную березку охотно верим в «розовый дым», в «легкий дождик», в «речной туман» — не в «бурю». В. Рождественский никаких оурь не видал. II он будет петь и о «каменном угле»и о «скольженьи пил, лебедок пеньи, галопе колес п вдохновеньи» — все тем же небольшим, но очень приятным тенорком»(«Звено», № 209 от 30 января 1927 г.).

Новый Петроградский цех поэтов

Впервые: «Последние новости» от 2 декабря 1922.

Новые стихи Анны Ахматовой

Впервые: «Последние новости»от 13 января 1923.

Брюсов и о Брюсове

Впервые: «Звено», № 1 от 5 февраля 1923.

К работам русских формалистов и «околоформалистов» Мочульский обращался неоднократно. О своем отношении к их работам Мочульский сказал в рецензии на книгу Александра Слонимского «Техника Комического у Гоголя»:

«Группа молодых ученых, много лет работающих над вопросами теории искусств, методологии и поэтики, строит новую «Науку о литературе». После теоретических манифестов и долгих — слишком долгих — дискуссий «провинциального»характера, представители нового учения обратились к изучению конкретного художественного материала, к приложению своих методов к литературным произведениям. II по проверке выяснилось, что «формализм» — глубже и проникновенней, чем все пресловутые субъективно–эстетические и культурно–исторические подходы мифологического периода нашей критики. Работы Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского, А. А. Смирнова, А. А. Гвоздева, Б. В. Томашевского и других — быть может очень несовершенны: во всяком случае только с них начинается история литературной науки. Многое в них еще смутно и спорно — но ведь «молодые» должны создавать все заново — v них нет учителей»(«Звено», № 39 от 29 октября 1923. Подп.: «К. В.»).

Вместе с тем он всегда критически относится к любой попытке формалистов применить свой метод за пределами возможного его использования. Определение особенностей того или иного направления (или произведения), в данной статье — романтизма и символизма, невозможно вне эстетической оценки. О том, как сам Мочульский подходил к романтизму, как литературному явлению, говорит фрагмент из более поздней его статьи:

«Можно спорить о «понятии» романтизма: оно сбивчиво, противоречиво, расплывается в обобщениях. Но бесспорно и вполне определенно «романтическое чувство». Оно передается нам непосредственно, объединяя самых несхожих писателей: Новалиса с Мюссэ, Байрона с Лермонтовым. Один лирический поток несет всю романтическую поэзию. Чувство, наполняющее стихи Китса и поэмы Ламартина, лиризм, связывающий Гете и Шелли, вне сюжета и логики, — вот единственная реальность романтизма»(Романтизм и мы // «Последние новости»от 29 мая 1930 г.).

Новое учение Андрея Белого

Впервые: «Звено», № 2 от 12 февраля 1923.

Мужичьи ясли (О творчестве С. Есенина)

Впервые: «Звено», № 31 от 3 сентября 1923 г.

Позже Есенину Мочульский посвятил еще одну статью «Новая поэма Есенина «Анна Снегина», где он дал в целом отрицательную характеристику поэме:

«Есенин в роли чувствительного мечтателя — зрелище занятное. Крестьянский паренек, малый бойкий и озорной, вдруг декламирует «как хороши, как свежи были розы». Что скажут советские критики: ведь это непорядок — у пролетарского поэта — «дворянская идеология»!<…>Романтизм Есенина — особенный. «Усадебная тема»разработана в «народном»стиле; вокруг «разросшегося сада»буйствуют пьяные мужики и замирающие звуки романса чередуются с матерщиной. Поэма, несмотря на всю свою чувствительную серьезность, кажется пародией»(«Благонамеренный», 1926, № 1. С. 155).

Последние стихи Гумилева

Впервые: «Звено», № 40 от 5 ноября 1923.

Поводом для написания статьи послужила книга стихов Гумилева «К синей звезде», вышедшая после смерти поэта.

О литературной критике

Впервые: «Звено», № 41 от 12 ноября 1923.

О порче русского языка

Впервые: «Звено», № 61 от 31 марта 1924.

Уже в следующем номере «Звена» был опубликован отклик читателя на эту статью Мочульского. По мнению оппонента, Мочульский «прав, утверждая, что наводняющие язык новшества оставляют «плодородный ил», способствующий умножению словесных богатств языка, что язык как бы автоматически отбрасывает все то, чего, не может усвоить». Но он переоценил «значение бессознательного фактора в эволюции языка», а между тем, «по мере того, как слово становится материалом индивидуального литературного творчества, — автоматическое приспособление утрачивает свою прежнюю роль и момент рациональный начинает все сильнее влиять на склад речи». Общий вывод оппонента Мочульского: нужно понять, по каким законам язык приемлет одни нововведения и не приемлет другие, «и затем уже применять ко всем новаторским попыткам» (Оркар М. Нужно ли бороться? // «Звено», № 62, от 7 апреля 1924).

Полемика имела продолжение (Еще о порче языка // «Звено», JVp 64 от 21 апреля 1924). Автор, скрывшийся под псевдонимом «Читатель–педагог», заметил следующее: «К. В. Мочульский выступает защитником «малых сих», погрешающих против правильной русской речи. Задача для него несложная, так как сам он стилист безупречный. И он поступает великодушно, обращаясь со словами ободрения и участия к тем, кто тщательно старается преодолегь трудности русского языка». Между тем, защита от порчи языка одна: «изготовить кодекс правильной русской речи». А чтобы защитить от влияния европейских языков молодежь — нужно критиковать журналистов за неправильное словоупотребление.

«4 + 1»

Впервые: «Звено», № 87 от 29 сентября 1924. Подп.: «К. В.»

Поэтика и марксизм

Впервые: «Звено», № 104, от 26 января 1925.

Лидия Сейфуллииа

Впервые: «Звено», № 105 от 2 февраля 1925.

Поводом для настоящей статьи послужило первое собрание сочинений Сейфуллиной, выходившее в издательстве «Современные проблемы» в 1925 году. В двадцатые годы Лидия Сейфуллииа была одним из самых читаемых советских писателей. Именно в эти годы она написала лучшие свои произведения. Ее творчество вызывало ожесточенные споры. О том, какое место в советской литературе занимала проза Сейфуллиной, говорит уже то, что ее рассказ «Правонарушители» был даже введен в школьную программу. Отрывок из этого произведения был напечатан в «Звене» рядом со статьей Мочульского.

Ее первый рассказ «Павлушки на карьера»… — первый свой рассказ «Ночь» восемнадцатилетняя Сейфуллина опубликовала в Оренбургской газете «Простор». Начало ее постоянной литератур, ной деятельности относится к самому концу 1910–х годов. Рассказ «Павлушкина карьера» был впервые напечатан в газете «Советская Сибирь» (Новоннколаевск) от 10 дек. 1921 г. Другие, названные далее в этой статье произведения Сейфуллиной были впервые опубликованы: «Виринея» — в журнале «Красная новь» (1924, № 4, июнь–июль); «Четыре главы» — в журнале «Сибирские огни» (1922, № I, март–апрель); «Александр Македонский» в ее сб. «Перегной» (Новоннколаевск: Сибирские огни, 1923); «Правонарушители» — в журнале «Сибирские огни» (1922, № 2, май–июнь).

Литературные беседы (Поль Валери. — Демьян Бедный)

Впервые: «Звено», № 107 от 16 февраля 1925.

Подзаголовок, раскрывающий содержание статьи, дан составителем. Постоянным ведущим рубрики «Литературные беседы» в «Звене» был Георгий Адамович. Мочульский иногда заменял Адамовича (см. нижеследующие «Литературные беседы»).

Современная японская новелла

Впервые: «Звено», № 119 от 11 мая 1925 г.

Поэзия народа

Впервые: «Звено», № 122 от 1 июня 1925.

Проза Бориса Пастернака

Впервые: «Звено», № 125 от 22 нюня 1925.

Пролетарские поэты

Впервые: «Звено», № 140 от 5 октября 1925.

«Красная новь»

Впервые: «Звено», № 141 от 12 октября 1925.

Проза Мандельштама

Впервые: «Звено», № 142 от 19 октября 1925.

«Чертов мост»

Впервые: «Звено», № 150 от 14 декабря 1925.

Писатели об искусстве

Впервые: «Звено», № 149 от 7 декабря 1925.

Роман в стихах («Спекторскнй» Б. Пастернака)

Впервые: «Звено», № 152 от 28 декабря 1925.

Пролетарская лирика

Впервые: «Благонамеренный», 1926, № 1.

Наследие Марселя Пруста

Впервые: «Звено», № 156 от 24 января 1926.

«Фальшивомонетчики»Андре Жида

Впервые: «Звено», № 162 от 7 марта 1926.

Позже, в статье о романе Андре Жида «Школа жен» Мочульский дал писателю следующую характеристику:

«Судьба Жида — увлекательнейший из всех написанных им романов, а он сам — неуловимый, острый, двусмысленный и обманчивый — живее и подлиннее всех придуманных им героев. Читатель привык к отраве, которую Жид подносит ему в золотой, классической чаше. Но вот — в последней книге «Школа жен», вместо яда нам предлагают молоко. Мы смущены и разочарованы; неужели Жиду понадобилось рассказывать нам довольно банальную историю супружеских отношеннй Женевьевы и Робера только для того, чтобы написать «классическую повесть»?» — Нет, «яд» есть, «но припрятан он глубоко, и действие его не так молниеносно, как в других его романах» (Школа жен // Последние новости. 4 июля 1929 г.).

Роман В. Сирина

Впервые: «Звено», № 168 от 18 апреля 1926.

Литературные беседы (А. Белый. — О. Миртов)

Впервые: «Звено», № 196 от 31 октября 1926.

Подзаголовок дан составителем.

Литературные беседы (А. Ремизов. — Ю. Слезкин)

Впервые: «Звено», № 197 от 7 ноября 1926.

Подзаголовок дан составителем.

Новая проза

Впервые: «Звено», № 201 от 5 декабря 1926.

См. продолжение темы в статье «Заметки о русской прозе».

Ю. Тынянов. «Кюхля»

Впервые: «Звено», № 203 от 19 декабря 1926.

К. Мочульский следил не только за теоретическими работами формалистов, но и за их попытками создавать художественные произведения. В этом смысле любопытен его более поздний отзыв на «Краткую и достоверную повесть о дворянине Болотове» Виктора Шкловского:

«Автор — известный представитель формальной школы, озорной, нескладный и талантливый литератор, остроумный, но легковесный, теоретик, разложивший все художественные произведения на приемы, проверивший алгеброй гармонию и построивший систему «сюжетосложения». Шкловский решил пересказать своими словами знаменитые мемуары А. Т. Болотова. «Для меня важно не что говорит Болотов, — заявляет автор в «Предуведомлении», а то, как он проговаривается. Мне хочется увидать в человеке тон эпохи».

Задача Шкловского состоит в раскрытии приемов письма, в усвоении повествовательной манеры мемуариста XVIII века.

Не что сказано, а как. Он не переделывает жизнеопнсания Болотова на свой лад, не модернизует его, как французские авторы «biographies romancees», он только подчеркивает своеобразие языка, особенности изложения выбранного им писателя. Его работа — не творческое воссоздание личности, как, например, у Моруа в его «Шелли» ил «Днзраэли», а тонкий комментарий к старому памятнику русской речи. С этой задачей Шкловский справился вполне удовлетворительно: введение современных словечек, простонародных выражений и грубоватых шуточек приближает нас к непосредственному восприятию «духа эпохи». Автор усердно стирает «пыль веков» с пожелтевших страниц Болотова. Мы привыкли видеть эпоху Екатерины через Державина в холоде придворной церемонности. Автор же показывает нам не героев, а людей. «Болотов был человек обыкновенный. От событий он бегал и романов избегал. В нем никакого романтизма: простой, аккуратный, трудолюбивый, благоразумный, немного писатель, немного изобретатель, хороший помещик, почтенный семьянин». Повесть Шкловского читается с интересом; жаль только, что от времени до времени он цитирует самого Болотова: в сравнении с подлинной красочной речью XVIИ века пересказ его кажется тусклым и искусственным» (О журнале «Красная новь» // «Последние новости» от 7 февраля 1929).

При этом, вообще часто употребляя терминологию формалистов, Мочульский в этом же обзоре несколько по–особенному посмотрел на понятие «прием», сопоставив «безыскусственный и деловитый» рассказ малоизвестного А. Жаброва «Первый полет» с прозой более известных писателей:

«Это коротенькое сообщение о первом полете летчика Размахова, чуть не погибшего при столкновении с другими аэропланами, стоит, конечно, вне литературы. Но отсутствие «приемов» и «приемчиков», давно переставших на нас действовать — воспринимается как обновление жанра. Сухость, протокольность языка; технические выражения; никакой психологии и живописности; после густого месива Пильняков, Никифоровых и Гладковых нелитературность Жаброва освежает» (там же).

Об авторах «biographies romancees», на сравнение с которыми напрашивался и роман Тынянова, и повесть Шкловского, Мочульский позже напишет в статье «Кризис воображения» (см. наст, издание).

Заметки о русской прозе

Впервые: «Звено», № 208 от 23 января 1927.

…от Бабеля — десятка два страниц острого орнаментального сказа»… — несколько ранее, предваряя публикацию в «Звене» двух рассказов Бабеля из книги «Конармия»: «Соль» и «Смерть Долгушева», Мочульский дал такую характеристику прозе:

«Из молодых русских беллетристов бесспорное первенство принадлежит автору «Конармии» и «Одесских рассказов» И. Бабелю. Немногие его рассказы, напечатанные в «Русском современнике», «Лефе»и «Красной нови» вызвали единодушное признание критики. После бесформенных вымыслов Пильняка, повествование Бабеля поражает своей деловитой сжатостью, энергичной выразительностью и обостренностью. Несколькими короткими фразами он создает огромное напряжение действия; его рассказы построены из крепкого материала. Новый быт и новая психология показаны динамически, изнутри; они не описываются и не объясняются, как «некие проблемы», интересующие наблюдателей. Они не переведены на скудный язык трафаретной литературы: быт исчерпан в новых словесных сочетаниях, психология рисуется, как тень, отбрасываемая людьми. Эти «славные бойцы» «солдаты революции» говорят своим, не выдуманным языком. Технические обозначения, «взводный»жаргон, громкие фразы из агитлистков, крестьянский синтаксис и непереваренное велеречие политграмоты — складываются в особый, неожиданный и пестрый «сказ», необыкновенно красочный и убедительный. «Одесские рассказы» стилистически не уступают «Конармии». Диалект евреев налетчиков воспроизведен мастерски. Целые бытовые картины открываются перед нами в жестикулирующих интонациях одесских «корней»…»(«Звено», № 96 от I декабря 1924).

…от Леонова — две–три искусно сделанных повести… — к творчеству Леонова Мочульский приглядывался еще в 1925 году. Об этом свидетельствуют протоколы собраний редколлегии «Звена» от 22 февраля и 22 марта 1925 г., например, предложение Мочульского: «Из советских рассказов не поместить ли Леонова?»(РГАЛИ. Ф. 2475. On. 1. Е. Х. 3). Позже, в 1929 г., обозревая материалы журнала «Новый мир», № 12 за 1928 г., рассказав об отрывке из романа Артема Веселого «Россия, кровью умытая», рассказе Дмитрия Урина «Клавдия», воспоминаниях А. Воронского «За живой и мертвой водой», которые показались ему «утомительными», Мочульский пишет о повести Леонида Леонова «Белая ночь»:

«После невеселого чтения произведений Веселого, Урина, Воронского — всех этих опытов, попыток, неудач и претензий повесть Леонова трогает своей подлинностью и какой то «бесспорностью». Читая ее, не думаешь о литературе и литературщине: принимаешь ее, какой она есть, со всеми ее особенностями и недостатками. Она существует так же, как существует «Конец мелкого человека», «Вор»и «Барсуки». Командир Волчьей сотни, начальник контрразведки в городе Няндорске, поручик Пальчиков, надменный и сильный человек, сводит последние счеты с жизнью; герои Леонова всегда обречены на гибель, знают об этом и с холодной деловитостью готовятся к смерти. А вокруг бессмысленное кипение жизни: наступление красных, суета отступающих англичан, попойки в штабе, расстрелы и тоска слепой белой ночи над тундрой. Автор с нарочитой добросовестностью излагает действия своей повести: вот в тюрьме сидят смертники, ц Пальчиков освобождаег их, вот спорят и пьют офицеры в гарнизонном собрании, вот звонят по телефону о спешной эвакуации, вот Пальчиков подносит ко лбу револьвер и не узнает его, так как «никогда он не видел своего револьвера с дула». Но все это метание, движение, крик как будто не настоящие: герой с отвращением и покорностью исполняет правила, не веря в нечистую и давно проигранную игру. Люди и предметы — невесомы, расплываются, как тени северной ночи. Они похоронены в тумане тундры, живут каким то загробным существованием. И перед реальностью смерти — выдуманными кажутся и военная тревога, и сонное бормотание сибирского городка. Поразителен образ няндорской Сибиллы — зловещей бабы Анисьи, которая варит брагу, потчует офицеров «хмельными сладостями» и гадает на картах. По замыслу Леонова, эта «упругая баба с совиным глазом» сама жизнь, ее сладкое до приторности наваждение. Пальчиков ненавидя влечется к ней; и, поднося револьвер ко лбу, видит: черный Анпсьнн глазок наблюдает за ним и тут» («Последние новости» от 14 февраля 1929).

О юморе Зощенки

Впервые: «Звено»,. № 212 от 20 февраля 1927.

Морис Метерлинк. «Жизнь термитов»

Впервые: «Звено», № 213 от 27 февраля 1927 — в составе обзора «Новое во французской литературе».

Один из немногих откликов Мочульского в этом жанре, который и ныне представляет несомненный интерес.

«Взвихренная Русь»

Впервые: «Звено», № 219 от 10 апреля 1927.

Много раньше о том же произведении Ремизова, который сначала публиковался под названием «Временник», Мочульский писал: «Заметки Ремизова едва ли не самое замечательное из всего писанного об эпохе войны и революции. Время их не состарит; напротив, когда актуальность их отстоится, превратясь в художественный сюжет, когда перестанет развлекать нас острота подмеченного, запечатленного и «снятого с натуры» — только тогда откроется нам масштаб замысла и крепь построения. О безумных днях, о смятении духа и растлении души написать просто, без «литературности» вот это до сих пор не удавалось никому. Невыносима всякая приукрашенность, приемы и эффекты, когда дело идет 0 настоящей, а не придуманной гибели родины, о настоящей, а не театральной крови. Ремизов выбирает форму дневника из мелочей самой обыкновенной жизни составлен его рассказ: путешествие, случайные встречи с людьми, разговор в вагоне и за чайным столом, маленькие невзгоды (надо рублей за квартиру заплатить, а их нет), стояния в очереди, слухи и пересуды, вырезки из газет, жизнь тяжелая, «тягчайшая»; размышления то грустные, то радостные, сны — странные — может быть вещие, а может быть — так, просто — сны — и рядом цены на папиросы, воспоминания о матери и брате — Москва, Чернигов, Кавказ, Петербург. II вот не только «та» жизнь охватывает, и «те» люди отступают, но как будто в «тот» воздух погружаешься — узнаешь звуки, запахи…» (О «Временнике» Ремизова // Звено, № 54 от 11 февраля 1924. Подп.: «К. В.»).

Новый роман Федина

Впервые: «Звено», 1928, № 5.

Алексей Ремизов. «Оля»

Впервые: «Современные записки», 1928, № 34.

Написана на основе ранее написанной рецензии на тот же роман: «Новый роман А. Ремизова», опубликованной в журнале «Звено», № 177, от 20 июня 1926.

Молодые поэты

Впервые: «Последние новости» от 13 июня 1929.

О Франции

Впервые: «Новая газета», № 1 от I марта 1931.

Эта статья (так же как и следующая — «О германии») стала своеобразным итогом многочисленных статей и рецензий Мочульского, посвященных новейшей европейской литературе.

О Германии

Впервые: «Новая газета», № 2 от 15 марта 1931.

Мих. Осоргин. «Чудо на озере»

Впервые: «Современные записки», 1931, № 46.

«Розы». Стихи Георгия Иванова

Впервые: «Современные записки», 1931, № 46.

Ант. Ладинский. «Черное и голубое»

Впервые: «Числа». 1931, № 5.

Ал. Ремизов. «Образ Николая Чудотворца». «Московские любимые легенды». «По карнизам»

Впервые: «Современные записки», 1932, № 48.

Ив. Шмелев. «Лето Господне. Праздники»

Впервые: «Современные записки», 1933, № 52.

Ю. Терапиано. «Бессонница»

Впервые: «Современные записки», 1935, № 58.

Г. Федотов. «Стихи духовные»

Впервые: «Современные записки», 1936, № 61.

Виктор Мамченко. «Тяжелые птицы» Впервые: альманах «Круг», 1936, вып. 1.

Борис Зайцев. «Путешествие Глеба. I. Заря»

Впервые: «Современные записки», 1937, № 64.

Д. Мережковский. «Франциск Ассизский» Впервые: «Современные записки», 1938, № 67.

Стихи о Ленинграде

Впервые: «Русские новостн» от 28 декабря 1946.

3. Рецензии двадцатых годов

В статье «Арнольд Беннет» Мочульский дал как бы «от противного» свое поннмание искусства рецензии: «Его многолетняя работа рецензента — безнадежно плоска: здравый смысл и полное непонимание» (Новая газета. № 5 от 1 мая 1931 г.). Собранные здесь рецензии публиковались на страницах «Звена» на третьей или четвертой странице, подписанные, как правило, инициалами: «К. В.» или «К. М.». В настоящее издание включены отклики и на те книги, которые само по себе не представляют особенного интереса, но позволяют отчетливее ощутить «литературный фон» того времени. Собранные вместе эти рецензии представляют собой своеобразный дневник критика, в котором становится важной не столько оценка той или иной книги, сколько сам подход: всмотреться, вслушаться, — и дать портрет автора или его произведения.

Владимир Гиппиус. Лик человеческий. Поэма. России посвятил Владимир Гиппиус в лето тысяча девятьсот двадцать второе. Эпоха. Петербург — Берлин.

Впервые: Звено, № 1 от 5 февраля 1923.

Ив. Лукаш. Дьявол. Мистерия. Изд. Труд. Берлин. 1922.

Впервые: «Звено», № 4 от 26 февраля 1923.

Валерий Брюсов. Мне. Стихи 1920–1921 г. Изд–во З. И»Гржебина. Берлин — Петербург 1922.

Впервые: «Звено», № 4 от 26 февраля 1923.

Леконт де Л иль. Эринии. Перевод и вступительная статья М. Лозинского. Режиссерские указания В. Н. Соловьева. Эскизы декораций и костюмов А. Я. Головина. Петрополис. Петер' бург. 1922.

Впервые: «Звено», № 7 от 19 марта 1923.

Ник. Оцуп. Град. Стихи. Цех Поэтов. Петроград. 1921.

Впервые: Звено, № 8 от 26 марта 1923.

Н. Гумилев. Французские народные песни. Издательство Петрополис. Петербург — Берлин, 1923.

Впервые: Звено, № 9 от 2 апреля 1923.

Вл. Пиотровский. — Полынь и звезды. Стихи. Книгоиздательство писателей в Берлине. 1923.

Впервые: «Звено», № 9 от 2 апреля 1923.

Евгений Шкляр. Караван. Вторая книга лирики. Издательство «Мысль». Берлин. 1923.

Впервые: «Звено», № 11 от 16 апреля 1923.

Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб. 1923.

Впервые: Звено, № 12 от 23 апреля 1923.

Черный. Жажда. Третья книга стихов (1914 — 1922). Издание автора. Берлин. 1923.

Впервые: «Звено», № 12 от 23 апреля 1923.

Сирин. Гроздь. Стихи. «Гамаюн». Берлин. 1923.

Впервые: «Звено», № 12 от 23 апреля 1923.

Павел Радимов. Деревня. Стихи. Издательство «Библиофил». Ревель — Берлин.

Впервые: Звено, № 13 от 30 апреля 1923.

Любовь Столица. Елена Деева. Роман. К–ство «Медный Всадник».

Впервые: «Звено», № 18 от 4 июня 1923.

Кн. А. А. Шаховской. Стихи. Париж, 1923 г.

Впервые: «Звено», № 19 от 11 июня 1923.

Анатолий Бурнакин. Чужая даль. Стихотворения 19071922. Царьград. Издание О–ва Писателей и Журналистов 1922.

Впервые: «Звено», № 19 от 11 июня 1923.

Анна Радлова. Богородицын корабль. Пьеса в пяти сценах» стихах и прозе. Петрополис. 1923.

Впервые: «Звено», № 21 от 25 июня 1923.

Филипп Вермель. Ковш. Стихи. «Дельфин». Москва. 1923.

Впервые: «Звено», № 22 от 2 июля 1923.

Савватий. Семья Задорогиных. Роман. Кн–ство писателей н Берлине. 1923.

Впервые: «Звено», № 25 от 23 июля 1923.

Алексей Толстой. Аэлита. Роман. Издательство И. П. Ладыжникова. Берлин. 1923.

Впервые: «Звено», № 26 от 30 июля 1923.

Елена Феррари. Эрифиллн. «Огоньки». Берлин. 192$.

Впервые: «Звено», № 28 от 13 августа 1923.

Н. Гумилев. К синей звезде. Неизданные стихи. Издательство Петрополис. Берлин 192$ года.

Впервые: «Звено», № 37 от 15 октября 1923.

Анна Радлова. Крылатый гость. Третья книга стихов. Петрополис. 1922.

Впервые: «Звено», № 38 от 22 октября 1923.

Евгений Шкляр. Огни на вершинах. Третья книга лирики. К–во Отто Кирнер и К\ Берлин.

Впервые: «Звено», № 45 от 10 декабря 1923.

Русская лирика. Маленькая Антология от Ломоносова до Пастернака. Составил кн. Д. Святополк–Мирский. Изд–во «Франко–русская печать». Париж. 1924.

Впервые: «Звено», № 54 от 11 февраля 1924.

В. Маяковский. Вещи этого года до 1–го августа 1923 г. Издание Акц. О–ва «Накануне». Берлин.

Впервые: «Звено», № 58 от 10 марта 1924.

Борис Зайцев. Улица св. Николая. Рассказы 1918–1921.

Впервые: «Звено», № 61 от 31 марта 1924.

Оскар Вальцель. Проблема формы в поэзии. Авторизованный перевод с немецкого М. Л. Турфинкель под ред. и с вступ. статьей проф. В. М. Жирмунского «К вопросу о формальном методе».

Впервые: «Звено», № 71 от 9 июня 1924.

Алексей Ремизов. Звенигород окликанный. Николины притчи. «Атлас». Нью–Йорк — Париж — Рига — Харбин. 1924.

Впервые: «Звено», № 86 от 22 сентября 1924.

Кн. Д. А. Шаховской. Песни без слов. Издательство русских писателей в Бельгии. Брюссель. 1924.

Впервые: «Звено», № 86 от 22 сентября 1924.

Andre Lirondelle. De Tolstoi a Gorki.

Впервые: «Звено», № 100 от 29 декабря 1924.

Alexandre Koussikoff. Le Sablier. Poeme en trois nuite' Traduction de Y. Sidersky, dessins de V. Barthe. Paris. Au sans Pareil.

Впервые: «Звено», № 103 от 19 января 1925.

Алексей Масаинов. Лик зверя. Поэма. Книгоиздательство «Крылатых». Париж. 1924 год. Александр Ли. Снежная месса. Стихи 1924–25. Изд. «Пресса». Рига.

Впервые: «Звено», № 104 от 26 января 1925.

В. А. Перцов. Стихотворения. Типография «Франко–Русская печать». Париж 1924.

Впервые: «Звено», № 107 от 16 февраля 1925.

А. Кашнна–Евреннова. Подполье гения. (Сексуальные источники творчества Достоевского). Издательство «Третья Стража». Петроград. 192$.

Впервые: «Звено», № 111 от 16 марта 1925.

The life of the Archpriest Avvakum by himself. Translated from the seventeenth century Russian by Jane Harresson and Hope Murrlees with a preface by Prince D. P. Mirsky. London 1924.

Впервые: «Звено», № 117 от 27 апреля 1925.

Александр Гингер. Преданность. Вторая книга стихов. «Канарейка». Париж 1925.

Впервые: «Звено», № 118 от 4 мая 1925.

Имажинисты 1925. Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Матвей Ройзман, Вадим Шершеневич. — Издание авторов. Москва.

Впервые: «Звено», № 123 от 8 июня 1925.

Наталия Кистяковская. Астрея. Стихи. Париж. 1925.

Впервые: «Звено», № 125 от 22 нюня 1925.

Алексей Масаинов. Отходящие корабли. Поэзы. «Книгоиздательство Крылатых». Париж. 1925.

Впервые: «Звено», № 138 от 21 сентября 1925.

Авдотья Панаева (Е. Я. Головачева). Воспоминания 18241870. Исправленное издание иод редакцией и с примечаниями Корнея Чуковского. Памятники литературного быта. «Academia». Ленинград. 1927.

Впервые: «Звено», 1928, № 1.

Раиса Блох. Мой город. Петрополис. 1928.

Впервые: «Звено», 1928, № 3.

Илья Сельвинский. Уляляевщина. Эпопея. «Круг». 1927.

Впервые: «Звено», 1928, № 3.

4. Приложения

В приложения включены два некролога Мочульского «Валерий Брюсов» и «М. О. Гершензон», каждый из которых по существу является «посмертным» творческим портретом. Кроме того — три статьи о театральной жизни в Советской России. К. Мочульский постоянно следил за театральной жизнью в России и во Франции, писал рецензии на театральные постановки, публиковал их под псевдонимом «Театрал», рецензировал советские книги о театре. Большая часть театральных рецензий уже не представляет самостоятельной ценности. В конце приложений публикуются пародии Мочульского на русских поэтов. Пародии примыкают к серии статей Мочульского о неоклассицизме 19211923 годов.

Валерии Брюсов

Впервые: «Звено», № 90 от 20 октября 1924. Подп.: «К. В.».

М. О. Гершензон

Впервые: «Звено», № 109 от 2 марта 1925.

Театральная жизнь в России

Впервые: «Звено», № 75 от 7 июля 1924.

Диспут о литературе и театре

Впервые: «Звено», № 103, от 19 января 1925.

Театральная провинция

Впервые: «Звено», № 138 от 21 сентября 1925.

Литературные пародии

Впервые: на Ахматову, Бальмонта, Брюсова — «Звено», № 12 от 23 апреля 1923; на Гумилева, Мандельштама, Кузмина — «Звено», № 14 от 7 мая 19$3.

КРАТКАЯ ХРОНИКА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА КОНСТАНТИНА ВАСИЛЬЕВИЧА МОЧУЛЬСКОГО

1892 — 1914

28 января (9 февраля по н. ст.) 1892 г. в Одессе, в семье профессора русской словесности Новороссийского (Одесского) университета Василия Николаевича Мочульского родился сын Константин. В 1910 Мочульский окончил курс Второй Одесской гимназии и поступил на филологический факультет Петербургского университета, на романо–германское отделение.

1914 — 1919

В 1914 по окончании курса был оставлен при университете.

Испытывая интерес к текущей литературе, сближается с кругом молодых писателей. Сотрудничает с журналами «Северные записки» и «Любовь к трем апельсинам». В 1918 назначен приват–доцентом в Саратовский университет, но в связи с политическими событиями переезжает в Одессу, где ведет литературный отдел в газете «Одесский листок».

1919 — 1922

В 1919 эмигрирует. С 1920 Мочульский читает лекции в Софийском университете. Сотрудничает с журналом «Русская мысль» (София), где печатаются первые значительные работы о современной литературе, в том числе статья «Поэтическое творчество А. Ахматовой» и объемная рецензия на сборник К. Бальмонта «Сонеты солнца, меда и луны».

1922 — 1939

В 1922 перебирается в Париж. Первое время публикуется в газете «Последние новости», с 1923 — постоянный сотрудник еженедельника (позже — ежемесячника) «Звено» (входил в состав редакционной коллегии). С 1923 по 1928 — главным образом в «Звене» — появляется большая часть его статей, рецензий, эссе, фельетонов и несколько рассказов (часто Мочульский подписывался инициалами «К. В.» и «К. М.» или псевдонимами «Театрал», «CAVE» и «К. Версилов»), в том числе: циклы статей «Русские поэтессы» и «Россия в стихах», статьи о Гумилеве, Ходасевиче, Мандельштаме, Кузмине, Пастернаке, Ремизове, Бунине, Зайцеве, Шмелеве, Зощенко, Гоголе, Некрасове, Розанове, Ф. Сологубе, Теодоре де Банвиле, Андре Жиде, Марселе Прусте и др. После закрытия «Звена» с 1929 некоторое время публиковался в «Последних новостях», в 1931 — в «Новой газете», сотрудничает с

журналами и альманахами: «Современные записки», «Благонамеренный», «Числа», «Путь», «Вестник РСХД», «Новый Град», «Круг». Из работ о литературе 30–х годов заслуживает внимания статья «Театр Чехова» в юбилейном, «чеховском» выпуске газеты «Россия и славянство», а также рецензии на книги Ремизова, Шмелева Зайцева и др., опубликованные в «Современных записках».

С 1924 по 1941 Мочульский — профессор Сорбонны (русское отделение), с 1934 по 1947 — профессор Богословского института.

На рубеже 20–30–х происходит духовный перелом в жизни Мочульского. Он готовится к монашеству, но под влиянием матери Марии (Елизаветы Скобцовой) остается в миру. С 1935 — один из руководителей христианско–демократической организации «Православное дело», где занимает должность товарища председателя (председатель — мать Мария). В 1935 г. в «Вестнике русского христианского движения» и журнале «Новый град» появляются работы философско–богословского характера «Борьба с адом» и «Кризис означает суд». До войны в Париже выпускает книги «Духовный путь Гоголя» («YMCA», 1934), «Вл. Соловьев. Жизнь и учение» («УМСА», 1936), «Великие русские писатели 19–го века» («Дом книги», 1939).

1939 — 1948

Во время войны Мочульский работает над монографией о Достоевском, принимает участие в работе «Православного дела». В начале 1943 г. арестованы друзья Мочульского: мать Мария, ее сын Юрий Скобцов, отец Дмитрий Клепинин и др. Сам Мочульский чудом избегает ареста. Холодные зимы, а также испытанные потрясения стали причиной болезни (туберкулез).

После войны Мочульский заканчивает книгу о Блоке, пишет монографии о Белом и о Брюсове. В 1946, в связи с обострением туберкулеза, вынужден перейти на санаторный режим, живет сначала в Фонтенбло, после переезжает в Камбо, в Пиренеи.

В 1947 Мочульский на короткое время возвращается в Париж, живет за городом в Нуази–ле–Гран, но рецидив оолезни, принявший угрожающую форму, вынудил вернуться в Камбо. В Париже выходит его книга «Достоевский. Жизнь и творчество» в 2 т. («УМСА», 1947).

21 марта 1948 г. в Камбо (Франция) Константин Васильевич Мочульский скончался. Посмертно в Париже выходят его книги «Александр Блок» («УМСА», 1948), «Андрей Белый» («УМСА»» 1955) и «Валерий Брюсов» («УМСА», 1962).

Примечания

1

См: Мочульский К. Александр Блок. Париж: Ymca press. 1948. С. 5.

2

Адамович Г. Петербургский университет // Русская мысль. 6 марта 1969, приложение к № 2728.

3

Вейдле В. О тех, кого уже нет // Новый журнал. 1993. № 192–193. С. 400.

4

Мочульский К. Памяти М. М. Винавера // Звено. № 195 от 24 октября.

5

Бальмонт К. Сонеты солнца, меда и луны // Русская мысль. 1921. № 10\12.

6

Брюсов и о Брюсове // Звено. № 1 от 5 февраля 1923.

7

О тяжести и легкости // Звено. № 42 от 19 ноября 1923.

8

См. О литературной критике // Звено. № 41 от 12 ноября 1923.

9

Там же.

10

О творчестве Алексея Ремизова // Звено. № 46 от 17 декабря 1923.

11

См.: Новый роман Алексея Ремизова // Звено. № 177 от 20 июня 1926; Литературные беседы // Звено. № 197 от 7 ноября 1926; Взвихренная Русь // Звено. №>219 от 10 апреля 1927.

12

Алексей Ремизов. Оля. // Современные записки. 1928. № 34. С. 500.

13

Кризис воображения // Звено. 1927. № 2. Вообще о зарубежной прозе Мочульский писал постоянные обзоры («Новое во французской литературе или «Новое в зарубежной литературе»), где больше пересказывал сюжет, нежели подробно анализировал, а свое мнение высказывал двумя–тремя фразами. Более внимательно он анализировал творчество Конрада, Пруста и особенно — А. Жида.

14

Новая проза // Звено. № 201 от 5 декабря 1926. G.2.

15

Там же.

16

«Последнее свидание» И. А. Бунина // Звено. № 223 от 8 мая 1927. С. 3.

17

Вейдле В. О тех, кого уже нет… С. 400.

18

Там же. С. 401.

19

Раев Марк. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции. 1919–1939. М.: Прогресс–Академия, 1994. С. 78–79.

20

См.: Мочульский К. Александр Блок. Париж: Ymca‑press. 1948. С. 9.

21

Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 7.

22

Мочулъский К. Достоевский. Жизнь и творчесгво. Париж: Vmca‑prcss 1947. С. 451.

23

Письма писателей // Новый журнал. 1969. № 95. С. 223.

24

Зайцев Б. Дух голубиный // Сочинения. Т. З. М.: Терра, 1993. С. 410.

25

Письма писателей… С. 224.

26

Там же.

27

Терапиано Ю. Встречи. Нью–Йорк: Изд–во им. Чехова, 1953. С. 129-

28

Вестник Русского христианского движения. 1992. № 166. С. 154.

29

Госиздат. Москва. 1931.

30

«Аcademia» 1935.

31

«Academia». 1935.

32

Наиболее гонкой и оригинальной работой о «Четках» представляется нам статья Н. В. Недоброво в «Русской мысли». Интересны также статьи Б. М. Эйхенбаума «Анна Ахматова» и В. М. Жирмунского «Преодолевши символизм».

33

Заглавие одного из последних его сборников

34

Графика!

35

Последнее выражение остро передает зрительно–осязательное ощущение материала.

36

Ту же функцию выполняют тональности черного цвета: «веночек тем ный», «темный город», «мрачные сады» и пр.

37

Вполне аналогичны выражения «сизый голубь», «серая зола» и др.

38

Значителъносгь слова «большая» подеркнуто здесь вынесением его за существительное (инверсия).

39

Поэта живописца, несомненно, привлекла бы окраска стрекозы, а не ее размеры.

40

Заменагельно, что «высокий» ни разу не встречается у Ахматовой в переносном смысле. Выражение «высокие, чистые звоны» тоже конкре оно означает не «величественные звоны», а звоны, плавающие высоко в небе.

41

Из остальных пространственных эпитетов характерны: «дорога узкая, крутая», «низко небо пустое», «пустое жилье», «глубокое озеро», «маленький стол».

42

Не только пространство и его отношения, но и время оформляется пластически. Фиксация времени и временная перспектива служат формой почти всех стихотворений Ахматовой. Ее не удовлетворяет обозначение времени года и дня; она чувствует эмоциональный тон месяцев и часов. Отсюда «тихий день апреля», «полдень январский», «ветер мартовский», «сентябрьский вихрь», «молитва воскресная», «предвечерний хий час»; характерно начало стихотворения: «Двадцать первое. Ночь. Понедельник».

43

Тем же поэтическим сознанием создан финал другого стихотворений («Четки»):

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

44

Любопытную аналогию «эмоционализацни interieur'a находим у другого поэта той же школы, М. Кузмина:

Любовь сама вырастает

Как дитя, как малый цветок…

Не следил ее перемены,

И вдруг, о Боже мой,

Совсем другие стены,

Когда я пришел домой…

Как от милой детской печки

Веет родным теплом.

45

Стихогворение «Побег» исключительно динамично. Беглецы задыхаясь мчатся туда, где темно». И все же, в этом вихре движения, пластичеая зоркость не покидает поэта. Он видит, что они бегут:

Мимо зданий, где мы когда то

Танцевали, пили вино,

Мимо белых колонн Сената.

46

О. Мандельштам. Tristia. Петербург — Берлин. 1922.

47

М. Кузмин. Параболы. Стихотворения 1921–22. Петрополис, 1923.

48

К эпохе «Белой Стаи» мы считаем возможным из недатированных стихотворений отнести следующие: «Покинув рощи родины священной», «Смеркается», «Тот август, как желтое пламя» и «По неделе ни слова ни с кем не скажу».

49

Первый опыт анализа строфы Кузмина удачно произведен проф. В. Жирмунским в его книге «Композиция лирических стихотворений». Петербург, 1921.

50

Так у Ахматовой тоска изливается из простого конкретного образа: «Не будем пить из одного стакана ни воду мы, ни сладкое вино».

51

Любопытно отметить, что в роли критика цеха выступил Л. Троцкий, ооративший внимание на буржуазность этого направления.

52

Neuf nouvelles japonaises, traduites par Serge Eliseev. Extrait de Japon Extreme Orients. Paris. 1924.

53

Проф. В. В. Сиповский. Поэзия народа. Пролетарская и крестьянская лирика наших дней. Книг во ♦Сеятель». Петроград.

54

Издательство «Петрополис».

55

I Приведенные мною отрывки стихотворений взяты из статьи г. Маконенка «Ленинградская тема», напечатанной в журнале «Знамя»(№ 1945 г.).